El cardenal

La piedra del dogma, la fisura de la emoción. Los admirables títulos de crédito de 'El cardenal' (The cardinal, 1964), de Otto Preminger, realizados por Saul Bass (una de sus trece colaboraciones con el cineasta austríaco) condensan el sentido de esta estupenda obra: la figura con hábito de sacerdote del protagonista, Stephen (Tom Tryon), se desplaza, solitaria, minúscula por contraste, entre las pétreas construcciones del pasado en Roma. Un escenario de paredes y pavimentos con múltiples líneas, con variadas perspectivas (en un plano, en primer término vemos una escultura, y al fondo, encuadrado por una entrada abovedada la figura de Stephen). La piedra del dogma, de la mirada institucionalizada, inflexible, anclada en el tiempo, enfrentada a una realidad de múltiples perspectivas, a una realidad que pondrá en cuestionamiento o debate la tensión entre idea y realidad, entre dogma y comprensión. Una colisión o un forcejeo que se singularizará, o dotará de cuerpo, a través de Stephen, figura en parte inspirada en quien fue arzobispo de Nueva York, Francis Spellman, desde 1939 hasta su muerte en 1967. La narración arranca con una consecución, ya que Stephen va a ser nombrado cardenal, y se desarrolla a través de su propia evocación. Es decir, ¿Quién es aquel tras una vestimenta, una notoria posición institucional, por tanto, una representación simbólica? Que la evocación se realice durante el rito, y desde la perspectiva subjetiva, anticipa la fisura constante que la mirada propia ejerció sobre la aplicación del dogma, ese forcejeo que recorrerá la narración, entre mirada institucional e íntima, entre la aplicación de unos preceptos y la consideración de la particularidad de los individuos y sus circunstancias.

Para contextualizar la adaptación en 1963 de una novela de 1950, escrita por Henry Morton Robinson, hay que señalar que entre finales de 1962 y 1965 tuvieron lugar las cuatro sesiones del II concilio del Vaticano durante el que se consideraron las reformas de diversas cuestiones planteadas, precisamente, durante la película como interrogantes lacerantes. Las reformas no fueron radicales, pero sí supusieron una mejora frente a la rigidez de posicionamiento que definía a la iglesia católica hasta entonces. Otro interesante detalle añadido: Preminger fue probablemente, en el cine estadounidense, el cineasta que más tabúes dinamitó en la representación cinematográfica durante la década anterior, y quien, tras sus diversos enfrentamientos, más hizo para que fuera invalidado el Código de censura (su enfoque natural o directo de la virginidad y el sexo ilícito en 'The moon is blue', 1953, la adicción a las drogas en 'El hombre de brazo de oro', 1955, o el empleo de palabras como 'esperma', 'clima sexual', 'penetración' o 'abuso sexual', en 'Anatomía de un asesinato', 1959). Por otro lado, fue el primer cineasta que posibilitó que un guionista que había estado durante esa década en la lista negra Hollywood, en concreto Dalton Trumbo, fuera de nuevo acreditado (en 'Éxodo', 1960, aunque se estrenara antes 'Espartaco', de Stanley Kubrick, producida por Kirk Douglas, que había decidido seguir el ejemplo de Preminger). El arzobispo Francis Spellman, en cambio, fue un vehemente anti-comunista, que apoyó al senador Thomas McCarthy en sus investigaciones, durante 1953, en busca de comunistas subversivos en el gobierno federal.

La narración se estructura en episodios, que condensan el trayecto de la vida de Stephen, desde 1917 a 1939. Como introducción a cada nuevo pasaje, se realiza un movimiento de cámara sobre su semblante, de expresión doliente. Esa serie de evocaciones trazan el sendero de su vida, sus enfrentamientos, tanto a nivel personal como colectivo, con una realidad inestable, confrontándose, una y otra vez, con su falibilidad, con la escisión entre idea y sentimiento (la relación con su hermana, y con la mujer de la que se enamora), y con el reflejo de otros dogmas de fe, definidos por la extrema inflexibilidad, el racismo y el Ku klus klan en Estados Unidos, y el nazismo cuando el III Reich anexionó Austria como una provincia de Alemania. Stephen sufre dudas, pierde pie, comete errores, se desprende de soberbia y vanidad, se recupera, se reinicia, cambia y se afirma en esa marejada de circunstancias que le superan, o sabe afrontar con la convicción que lidia con los abismos de las vacilaciones y las dudas, aunque en sus elecciones nunca estén exentos los lamentos y los remordimientos, esos que palpitan, como cicatrices, en la mirada doliente que evoca: ¿hice las elecciones que debía, actué como debía?. El magisterio del cine de Preminger reside en cómo bajo la apariencia objetiva de su narración introduce las fisuras de la mirada subjetiva, sus insuficiencias, interrogantes, dudas, proyecciones y debates internos. Su inestabilidad sacude cualquier atisbo de estable certeza, y aún más su institución. Los matices, las contradicciones, los contrastes son la materia de la realidad movediza, siempre en relación a la condición concreta de unas circunstancias y unos sujetos. Preminger ya había desentrañado los ángulos ciegos, las tramoyas e inconsistencias de las instituciones, la política (Tempestad sobre Washington, 1962) y la judicial (Anatomía de un asesinato, 1959), o de la familia (Buenos días, Tristeza, 1957) y la identidad nacional o el Estado (Exodo, 1960).

En la primera evocación, Stephen, recién ordenado en Roma, es un joven que aún habita el universo abstracto de las ideas, como refleja ese libro que está escribiendo. Su potencial es alabado por su mentor, el cardenal Quarenghi (Raf Vallone), pero aún habita esas alturas, teñidas con las ambiciones y la vanidad. Cuando retorna a Boston, Stephen, por lo tanto, sigue obnubilado por las apariencias, por esos halagos sobre su condición excepcional, como refleja de modo irónico el episodio en el que, por efecto de una gotera de agua en la iglesia, los feligreses piensan que la virgen sangra y, aún más, que ha posibilitado un milagro: ¿Para qué revelar el hecho real si alimenta la fe o si incluso tras la misma gotera, según el dogma en el que cree Stephen, puede estar Dios mismo, la causa última de todo? Stephen necesita una cura de humildad, por lo que el cardenal Glennon (John Huston) le destina a una pequeña parroquia lejos del mundanal ruido, los márgenes de los márgenes, que nada tienen que ver con las ambiciones de relevancia que siente Stephen. Ahí se contrasta con el padre Ned (Burgess Meredith) que ha consagrado toda su vida a la que probablemente sea la parroquia más ingrata, pero por ello, por el sacrificio que ha supuesto, la que más satisfacción podía proporcionarle,como realización de entrega a los otros (hermosa es la secuencia de la agonía de Ned y el diálogo con su amigo Glennon, representaciones del fracaso y el éxito según los términos de posición, que no de carácter y logros reales). Del mismo modo, la joven feligresa Lalage (Jill Hayworth) siente que ha nacido para consagrarse a los demás, por eso está decidida a cuidar a los enfermos terminales. La mirada de Stephen expresa lo que implica contrastar sus aspiraciones o reflexiones abstractas en un libro con la crudeza de esa entrega incondicional que vive en primer plano las miserias que asiste y procura aliviar.

Pero Stephen aún necesita que arañen con sangre su relación con la vida, porque aún interpone una distancia como si fuera un dios que aplica de modo rígido, cual autómata, unos preceptos. Esa demolición la sufrirá a través de su hermana, Mona (Carol Linley). Primero, cuando desea casarse con un judío, Benny (John Saxon). Es la primera piedra de conflicto con la inflexibilidad del dogma que subordina el sentimiento a los credos. No acepta el dogma la posibilidad de matrimonio mixto en practicantes de diferentes credos, por lo que la única solución que se admite es la conversión del otro a la religión católica. Benny no deja de plantear interrogantes que Stephen sortea con argumentos que bordean la demagogia, o que sobre todo evidencian su suficiencia (es capaz de aunar el Darwinismo con Adán y Eva). Resulta elocuente cómo Preminger planifica la secuencia en la que Mona busca asistencia en confesión: el primerísmo plano sobre Mona contrasta con el primer plano más abierto de Stephen, lo que evidencia la distancia de éste, su no implicación con emociones sino su sujeción a ideas abstractas o dogmas: Como Benny no está dispuesto a convertirse, Stephen le insta a Mona a que rompa la relación: no importan los sentimientos, un matrimonio mixto constituiría una infracción. Esa falta de apoyo, esa amenaza de condena, determina que Mona se abandone a una vida disipada, como bailarina en night clubs. Se siente incapaz de desafiar, con el matrimonio, al dogma que representa, o desenfunda como un arma, su hermano, por lo que opta por la negación que implica autodestrucción, negación a sí misma

Esa intemperie vital derivará en una circunstancia que situará, de nuevo, a Stephen, aunque de modo mucho más radical, en la tesitura de una decisión entre sujeción a dogma y emociones, cuando el médico le exponga que debe elegir entre la vida de su hermana y la del bebé que va a parir. Al optar por el dogma, y no permitir el aborto, propicia, por lo tanto, la muerte de su hermana, lo que años después, como una herida que más bien se ha ido abriendo progresivamente, determinará que la sombra de la duda sobre sus convicciones le impulse a plantearse dejar el sacerdocio, ya que no quiere ser quien tenga que asumir esas responsabilidades, y tomar esas decisiones que además pueden ser equivocadas. Durante esta secuencia, mientras expone su pesadumbre a Glennon, Stephen no cesa de moverse por la habitación, en la que resalta su sombra. Glennon logra convencerle de que posponga su decisión, proponiéndole que se tome una excedencia por el tiempo que necesite hasta que tenga claro qué es lo que quiere hacer con su vida.

Stephen, durante esa excedencia del sacerdocio, se dedica a impartir clases en diversas ciudades europeas. Y en Viena surge el amor con Annemarie (Romy Schneider). Pero de nuevo subordinará el sentimiento a la idea. Como premonición de esa decisión, durante una secuencia en que ambos dialogan, se ve a Stephen encuadrado ante la ventana: al fondo está la pétrea construcción de un edificio; cuando, más adelante, vuelve de una fiesta en la que se han declarado mutuamente sus sentimientos, él se mira en el espejo con el frac, un traje, blanco y negro, que le evoca el hábito de sacerdote: la cámara encuadrará el espejo, ya tapado por la capa. Otra gran idea de puesta en escena: si la primera vez que toman juntos ambos un café, se realiza un travelling siguiéndoles a ambos hacia el establecimiento, posteriormente se realizará otro con Annemarie hasta que ve, en el establecimiento, tras la cristalera, a Stephen con su hábito de sacerdote: comprende, desolada, lo que significa y se marcha. Stephen se queda, aun con expresión traspuesta, tras el reflejo, como opta por la vida de reflejos, los dogmas, en vez de por el cuerpo y los sentimientos.

El episodio en Georgia, enfrentado al Ku Kux Klan, no deja de adquirir el rango de autoinmolación, de esforzado compromiso enfrentado a otro dogma de fe inflexible, como pago por su error en la decisión que tomó con respecto a su hermana, ese sentimiento de culpa que ha arrastrado su vida, pero también con respecto a su decisión de ruptura con Anna Merie: Stephen será azotado brutalmente bajo un árbol de encorvadas ramas que representa una cruz. Preminger dilata la duración del plano cuando despierta al día siguiente, levantándose renqueante, con su espalda rebosante de heridas y cubierta de moscas, y acercándose al río: este dolor, este padecimiento masoquista, es la acción con la que intenta limpiar, expiar, sus errores pasados, el daño que infligió.

El episodio o conflicto final, en Austria, es otro enfrentamiento en el espejo, con otro dogma de fe, el del nazismo. Y, de modo específico, con la actitud eclesiástica del representante de la iglesia católica en Austria, el cardenal Innitzer (Joseph Meinrard), o la rectificación de juicios errados. Innitzer descubrirá que su inicial actitud diplomática de concesiones al régimen nazi, su inclinación a las decisiones de maquillaje de consenso o conveniencia (que hasta le empujan una acción de chantaje contra Stephen), no podía ser más errónea cuando afronte la falsedad de las promesas nazis: su renuencia a plegar su dogma al nazi determina su destrucción. A su vez, Stephen se enfrentará con el error de otra decisión del pasado, el reencuentro con AnneMarie. Es testigo, incluso del suicidio de su marido (con el que Annemarie se casó para intentar olvidar a Stephen), cuando se lance por la ventana al llegar la Gestapo para detenerle (ya que es judío). ¿No había realizado Thomas, a su vez, un suicidio emocional cuando renunció a su amor por Annemarie).El último plano de Annemarie encuadrado tras los barrotes de la prisión donde está detenida se superpone sobre el rostro doliente de Stephen durante su nombramiento como cardenal. El rito con el que termina esta magnífica obra adquiere un rango espectral, ya que la piedra o la prisión del dogma se ha impuesto a la duda y la interrogante, pero no ha logrado evitar que su huella permanezca como una llaga indeleble. Jerome Moross compuso una extraordinaria banda sonora, comenzando por su excepcional tema principal, que se escucha durante los títulos de créditos iniciales.