Fatherland

 

¿Dónde está el hogar? Fatherland (2026), centrada en el viaje de retorno que realizó el escritor Thomas Mann, acompañado de su hija Erika, a Alemania, en 1949, comparte con las dos anteriores producciones del cineasta polaco Pawel Pawlikoski, Ida (2013) y Cold war (2018), un mismo planteamiento estético, rodada también en blanco y negro y formato cuadro, que refrenda cómo es uno de los pocos cineastas, hoy en día, que recuperan de modo exquisitamente depurado la condición del plano como encuadre, como composición (de luz, figuras, espacio); de nuevo, extraordinaria la labor de Lukasz Zal en la dirección de fotografía. Por otra parte, su narración, otro prodigio de síntesis y condensación, con una duración, solamente hora y veinte, tan breve como las dos previas películas, fluye de tal manera que cuando concluyó sentí que había asistido a un cortometraje. 

Durante la primera rueda de prensa que concede Thomas Mann (Hans Zichler) tras llegar a Alemania desde Estados Unidos, donde vive desde que abandonó el país, por el ascenso del poder nazi, en 1933, una periodista estadounidense le pregunta cuál considera que es su hogar. Él contesta que vive en Estados Unidos, pero precisar su Heimat (su sentimiento de pertenencia a un lugar) necesitaría una amplia discusión. En los últimos pasajes de la narración, tras realizar sendas conferencias, con la figura de Wolfgang Goethe como figura referencial, en los dos territorios de la Alemania dividida, dominados por las potencias ya enfrentadas, Estados Unidos y Alemania, Erika (Sandra Huller) le dice que quiere irse a casa. Y el contesta, ¿a qué hogar?. No hay hogar al que ir o retornar. Mann ha accedido a efectuar ese retorno a su tierra de nacimiento porque está convencido de que sus palabras, sus reflexiones, serán determinantes para que se reconfigure su país de origen, su ser, tras ser dañado por el influjo del régimen Nazi. Pero su hija remarcará que no es sino una pretensión sostenida sobre el autoengaño, ya que él es una mera música de fondo, un objeto ornamental que utilizan las autoridades de ambos lados para afianzar sus sistemas. Es una figura instrumental por su prestigio. Durante el evento en la zona occidental, en Frankfurt, donde recibe el premio Goethe, la música es de raíz anglosajona, el jazz (la cantante es Joanna Kulig, quien aparecía, como cantante, en Ida, y era protagonista de Cold war). Durante su estancia en la Alemania dominada por el régimen estalinista, en Weimar, en la que son recibidos por Tiulpanov, el responsable de propaganda de la zona, por dos veces las comidas son acompañadas por coros rusos (de niños, primero, que cantan el que será el himno del país, y con militares posteriormente). Cuando han abandonado el lugar, y retornan en coche (del deseo, cuando ella indica que quiere irse, al hecho, ambos ya en el coche, mediante elocuente elipsis), el escritor busca emisora en la radio pero se encuentra, primero, con música que ponen los estadounidenses y, después, con la de los rusos. Apaga la radio, como ha tomado constancia de que su hija tenía razón. No importaba realmente lo que él dijera o dejara de decir. Son las dos voces que dominan (dictan) el escenario social. 

Pawlikowski declaraba que esta era la película menos emocional de las tres, la que se tramaba de modo predominante sobre su vertiente intelectual, dialéctica, pero no obsta para que la emoción subyazca como contraste, a través de la figura del hijo, como elemento relegado, y que se imponga en la conclusión, aunque de modo contenido. La narración, de hecho, se abre con una secuencia con Klaus, quien recibe la llamada de Erika, para convencerle que les acompañe en el viaje. De modo significativo, los primeros planos de esta secuencia introductoria son de espacios vacíos de esa habitación, hasta que se dedica un dilatado plano a Klaus, sentado en el suelo, apoyado en la cama, en la que duerme un hombre. Muestra su reticencia con respecto a unirse con ella y su padre, por sus pasadas discrepancias y fricciones con él, aunque indique que se lo pensará. Erika le verá entre los asistentes durante la primera conferencia de su padre, pero desaparecerá. Le esperará en vano en la puerta. Es un cuerpo escurridizo, la emoción herida como huella de esa herida colectiva sufrida durante los años anteriores y que lo regímenes actuales, que aspiran a dominar el escenario geopolítico, pretenden omitir con homenajes y celebraciones que reafirmen sus idearios, apuntalados en una tradición que, además, manipulan o distorsionan a conveniencia, como cuando Tiulpanov afirma, frente a Mann, que Goethe era un empirista más que alguien que tendiera a la especulación abstracta, más cercano a Marx que a Hegel. Es un momento en el que Mann comenzará a vislumbrar qué es lo que se prioriza y cómo él es una mera música de fondo que se utiliza con fines promocionales. Resulta admirable cómo esa toma de consciencia se precisa, con una expresión, un gesto disimil. Todos siguen mirando al coro que canta, menos él, que mira, abstraído, al frente.

En la siguiente secuencia se evidencia el singularmente inspirado estilo visual de esta película: Thomas llama desde recepción a la habitación de su hija, pero no constesta. Entrará en la habitación, gracias a la recepcionista, y se encontrará con un espacio en la que predomina la oscuridad. En la cama, un cuerpo que pareciera embalsamado. Su hija ha desconectado de una realidad que siente como un escenario ficticios de conveniencias, y se ha entregado al dolor por la pérdida de su hermano, que no deja de ser el recuerdo de esa herida colectiva que los regímenes parecen querer borrar con sus nuevas reconfiguraciones, según sus idearios o concepciones. El padre se sienta junto a ella, y ese cuerpo que es dolor solicita que retornen al hogar, aunque este no se sepa cuál es, pero ese no lugar al menos no será esa falsaria representación que pretende imponerse, sea la de un sistema o la del otro, ambos insuficientes, según Mann, cuando contesta a una pregunta al respecto en la primera rueda de prensa. En la bellísima conclusión, de parejo calibre a la de Cold war, ambos entran en un edificio en ruinas en el que hay un hombre que toca en un órgano la música de Bach, Jesu, Joy of man's desiring. Es un espacio despojado, desolado, pero dominado por la potente luz, en equivalencia a la música que les sobrecoge. Su Heimat, su hogar de pertenencia. Su hija, en una secuencia previa, le había reprochado con qué aparente indiferencia había encajado la muerte de su hijo Klaus (August Diehl), priorizando su propósito intelectual, que él justificaba en la importancia que él creía que tendría su influencia con esas conferencias. Mientras escucha la música en ese espacio derruido, eco de una aspiración de trascendencia truncada, el escritor no puede evitar las lágrimas, por la emoción, pero también por la impotencia, y su hija le coge la mano. La distancia que se había establecido entre ambos se supera, ya que él, por primera vez, muestra emoción.