El Yang-Tsé en llamas

En los sesenta era característica un tipo de superproducción que aunaba la espectacularidad con el intimismo, un conflicto colectivo y un conflicto individual. Y casi todas ellas, con una trágica conclusión. 'El Yang-Tsé en llamas' (Sand pebbles, 1966), de Robert Wise, es un destacado emblema de ese modelo. Su visión del héroe es igual de heterodoxa: Holman (Steve McQueen) es de la estirpe de los personajes que protagonizó Peter O'Toole en las extraordinarias 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean y 'Lord Jim' (1964), de Richard Brooks; lo que les diferencia es que estos luchan en la misma medida consigo mismos. Su conclusión es aún más desoladora y sombría que las de las magníficas obras de Franklin J Schaffner, 'El señor de la guerra' (1965) o 'El planeta de los simios' (1968), más abrupta y cortante incluso, equiparable a la de 'Doctor Zhivago' (1965), de David Lean, con la que comparte protagonista desajustado, 'entremedias', que está y no está, que está integrado, en aquel caso un médico, en este un militar que porta un uniforme, pero que no siente conexión con el propósito y finalidad de lo que representa. Holman no siente que tenga país, para él lo es el barco en que trabaja. Holman ama las máquinas, de las que es responsable en cada barco, pero no conecta con una mentalidad, como la que representa su capitán, Collins (Richard Crenna), que no distingue, como el mismo reconoce, al integrante del engranaje militar del componente de una maquinaria. Por eso, Collins enseguida advierte que Holman es un componente disonante: por su poco aprecio del ejercicio de liderazgo, y por el elevado número de barcos en los que ha servido, no precisamente por falta de pericia en su labor.

La acción de 'El Yang-Tsé en llamas' transcurre en 1926 en China, en pleno conflicto de confrontación de diversas facciones para hacerse con el poder, al mismo tiempo que desprenderse de colonizador y depredador poder occidental. Se puede ver un antecedente de 'Apocalipse Now' (1979), de Francis Coppola, y, obviamente, en la novela adaptada de Joseph McKenna, resonancias de la novela de Joseph Conrad, 'El corazón de las tinieblas'. En su momento fue considerada como una alegoría crítica sobre la intervención estadounidense en Vietnam, en pleno apogeo en aquellos años. Aunque McKenna, que había publicado su novela en 1962, no tenía en mente ese reflejo simbólico. En cambio, Wise declaró: “Estaba mostrando que el poder militar estadounidense desplegado por todo el mundo no había sido popular desde hacía muchos años, que la frase 'Yankees go home (Yankis iros a casa)' no era algo que comenzó a darse tras la segunda guerra mundial, sino que se había dado durante todo el siglo. 'El Yang-Tsé en llamas' salió justo cuando comenzábamos nuestra intervención en Vietnam. Para mí, el mensaje de la película era plantear ese punto, que la guerra de Vietnam debería ser vista en ese contexto histórico”. Más allá de esa especificidad resulta una descarnada alegoría crítica contra el intervencionismo imperialista, la tendencia humana a enfrentarse y destruirse entre facciones, y la creación de inflexibles sistemas jerárquicos supeditados a absurdas abstracciones, y más tendentes a la destrucción, al desprecio al otro, que a la empatía.

Wise, encontró, en principio, escasa receptividad para conseguir financiación, pero ya en marcha, debido a la complicada preparación de su rodaje en Hong Kong y Taiwan, aceptó realizar previamente 'Sonrisas y lágrimas' (1965). La accidentada producción, en principio prevista para nueve semanas, duraría siete meses, con contrariedades como frecuentes lluvias, la pérdida de valioso equipo de sonido, por el hundimiento del barco que lo transportaba, o el grave absceso molar de McQueen, cuya intervención también determinó la detención del rodaje. McQueen decidió tomarse posteriormente un año de pausa, dado el trasiego que le había supuesto ese rodaje. Dijo que cualquier pecado que hubiera cometido en el pasado lo había pagado durante el rodaje.

Como en la novela de Conrad y la película de Coppola, hay un viaje a través de un río, cuya parte final se centra en el rescate de una figura, aun con matices diferenciales, equiparable a la de Kurtz en la obra de Coppola. En este caso, es un misionero, Jameson (Larry Gates), que rechaza ese rescate del mismo modo que reniega de cualquier identidad nacional, y maldice a todas las banderas. En las primeras secuencias ha quedado patente su postura crítica, enfrentado dialécticamente a un xenófobo defensor del intervencionismo y de la mano dura con los chinos, hacia los que expresa su desprecio como raza inferior. Jameson aboga por la retirada de toda presencia occidental, tras largas décadas de abuso y aprovechamiento cual aves de rapiña de sus riquezas. Testigo de ese debate es el protagonista, Holman, que viaja en ese barco para integrarse, como de jefe de maquinas, en la tripulación de un navío, el 'San Pablo', que data de la guerra contra España en Filipinas (eco de otra guerra colonizadora: el país no ha variado en su conducta). Holman demuestra ya, ante la interrogante del xenófobo, un talante tan templado como ajeno a las soflamas. Él no es un oficial al que tienen que sugestionar. Ya evidencia que no se siente militar, sino un hombre que trabaja con las máquinas. Es alguien que no se pliega a las demandas de un grupo o de un sistema. Holman ama las maquinas, y refleja en ese aprecio mayor calidez que los que reproducen el engranaje de la maquinaria de un sistema, sea el del barco militar, con sus rígidas jerarquías, o el de las exigencias de otra abstracción como el país. Tanto un sistema como otro parece que fácilmente pueden conducir a la enajenación de mirada colérica, y por tanto a la acción agresiva y violenta. Por eso, resulta tan hermosa, como contraste, la secuencia en que Holman recorre las máquinas, como quien se encontrara de nuevo en el hogar.

Holman, con sus decisiones, se enfrentará a todos los que le rodean. Primero desestabilizando la estructura de organización del barco, en el que hay delegados chinos en cada sección (peones y jefes de peones, un mundo aparte que es, a su vez, con respecto a los estadounidenses, un escalafón más bajo), enfrentándose a sus superiores o a sus compañeros racistas, cuando defiende al encargado chino de su sección que él ha elegido, Po anh (Mako). Le trata no como un sirviente sino como un aprendiz al que enseñar. Por ello, Holman será el único que tiene la determinación de matarle cuando está siendo torturado ante el barco, porque su superior, el capitán Collins no actúa, más allá de ofrecer una suma de dinero, porque intervenir podría suscitar conflictos diplomáticos (en esta descarnada secuencia destaca sobremanera la composición musical de Jerry Goldsmith, cuya extraordinaria banda sonora decidió al productor Richard D Zanuck a postular por él para 'El planeta de los simios', cuya notoriedad supondría la consolidación del reconocimiento de su maestría).

Holman es alguien preocupado por los demás, que trata con la misma calidez a sus maquinas, su trabajo, como a los demás. Por eso, su trayecto se define por las sucesivas pérdidas, la de Po o la de su amigo Frenchy (Richard Attenborough), que muere tras haber tenido que cruzar las aguas heladas para ver a su amada, Maily (Marayat Andriane), también china, cuando el barco está sitiado durante semanas por barcas chinas (en una hermosa secuencia elíptica). Holman le había apoyado para evitar que el marinero Stawski (Simon Oakland) no fuera quien comprara a la amada de Frenchy en el prostíbulo al que acuden, y así la desvirgara. También con el obtuso Stawski, tan carente de escrúpulos como otros compañeros o clientes (como cuando improvisan, con regocijo, una humillante subasta por Maily), se enfrenta por sus desprecios contra Po. El combate de boxeo que organiza, para que se peleen Po y Stawski, posibilitará a su vez que Frenchy sea quien consiga a su amada.

La composición espacial del prostíbulo evidencia una de las grandes virtudes de la película, la singularidad de su diseño escénico: Es un espacio amplio con líneas en fuga, de elevados techos, y largas escaleras, un escenario sombrío y sórdido que transmite opresión, imposibilidad de salida, como el mismo exterior de la calle, tras que Frenchy logre llevarse a Maily, o la habitación donde agonizará Frenchy. Y contrasta con el gran ventanal de fondo en el escenario en el que sellan su amor con los votos matrimoniales, un anómalo espacio de luz en la miseria predominante. Esa correlación de los escenarios con el trayecto dramático se condensa en ese extraordinario espacio donde tiene lugar la conclusión, el templo, cuyo patio amplio, expuesto, está flanqueado por dos corredores de columnas, y desde cuyos techados dispararán sobre Holman. El diseño de producción es obra de Boris Leven, cuya colaboración con Wise había dado ya dos obras excepcionales en esta faceta, 'West side story' (1961) y 'Cualquier día en cualquier esquina' (1962). Como en la primera, en particular, el escenario se dota de una condición abstracta, que evidencia el artificio (en particular, aquel escenario de la sala de bailes, amplia en extensión y altura, en el que también tiene lugar un flechazo amoroso como aquí en el prostíbulo): en ambos casos, se evidencia una falaz condición escénica de facciones enfrentadas y turbia visceralidad (la autenticidad y armonía degradada: los personajes de Frenchy y Maily no dejan de ser el equivalente de los personajes de Maria y Tony en 'West side story'). Conjugado, en ambos casos, con la excepcional dirección de fotografía, en un caso de Daniel L Fapp y en el segundo de Joseph McDonald, las obras adquieren una deslumbrante presencia y cualidad pictórica. Como en la notable 'Cualquier día en cualquier esquina', el escenario parece reflejar la materia interior de una realidad y el conflicto y desajuste de unos personajes. En particular, en esos interiores citados, parece que el color goteara, como una excrecencia, como una realidad turbia en la que resulta difícil consolidar la armonía.

A ese respecto, si en el primer tramo de 'El Yang-Tsé en llamas' se define la relación o contraste de Holman con su entorno, es elocuente que en su segundo tramo, a la vez que se detone el conflicto colectivo, la animosidad belicosa de los chinos frente a los occidentales intrusos, pero también dentro del mismo barco (el amago de motín porque los marineros claman que se entregue a Holman para salvar su pellejo), se frustren, en paralelo, las relaciones sentimentales. En un caso, además, entre dos que son de raza distinta, Frenchy y Maily. Pero también en el caso de Holman y la maestra que acompaña al misionero, Shirley (Candice Bergen). Holman duda, en principio, si apostar por ese amor, porque considera que las circunstancias son adversas, de entrada porque no dejarían de perseguirle como desertor. Pero cuando se decide, efectivamente, las circunstancias complican que logre hacerlo. En principio, porque es detenido cuando descubre el cadáver de Frenchy, por lo que se ve implicado en un enfrentamiento violento del barco, de rasgante crudeza, cuando el capitán se obceque por rescatar al misionero (por ser estadounidense, como quien ejecuta un repertorio preestablecido), y decida traspasar una columna de barcas interpuestas en el río. La tragedia que define la conclusión realza un absurdo que señaliza la imposibilidad de que se impongan actitudes como la de Jameson o Holman (que había decidido unirse a él). Holman, fiel a sí mismo, no dudará en sacrificarse para evitar que su amada, Shirley, sea capturada y violada. Sobrecogedora es la desazón que rezuma su muerte: su expresión perpleja y desesperada, sus últimas palabras: “Estaba a punto de conseguirlo. ¿Qué ha ocurrido?”. La composición de uno los últimos planos, en picado, conjuga los cadáveres de quienes detentaban las tres diferentes actitudes, el cuadriculado Collins y su antimateria, Jameson, y el hombre intermedio, pero flexible, que decidió inclinarse hacia la actitud del segundo, aquella que no sabe de facciones ni banderas sino de entrega. Un fúnebre final de una belleza inmensa. Dos muestras de una de las grandes obras maestras, de las muchas, que compuso para el cine Jerry Goldsmith.