Las vacaciones del señor Hulot

El cine de Jacques Tati enlaza con la comedia del slasptick del cine mudo, y, sobre todo, con Buster Keaton. Les diferencia que los personajes que encarnaba el gran Buster Keaton parecían en permanente conflicto con el mundo, con el entorno que les rodeaba, con los objetos, con las mujeres con las que aspiraba a mantener una relación amorosa. Parecía destinado a pasar, o padecer, una serie de pruebas para poder integrarse en el mundo, desencajado, en una tierra de nadie intermedia en la que forcejeaba por encontrar su escenario, como reflejaba aquella admirable secuencia de 'El moderno Sherlock Holmes' (1924), en la que soñando se introduce en la pantalla del cine, y en cada plano se produce un cambio de escenario. Hulot, en cambio, el personaje de Tati no parece sentirse en conflicto, su desapego es casi proverbial. Es más, es él quien trastoca o trastorna un entorno cuadriculado y programado, en el que parecen desplazarse de casilla en casilla, como parece reflejar el comienzo de 'Las vacaciones del señor Hulot' (Les vacances de M. Hulot, 1953), en el que diversos ciudadanos indiferenciados, porque son todos y uno, se dirigen, en un movimiento indiferenciado, a su destino vacacional, sea en coche, autobús o tren. En concreto, en una estación, un grupo se desplaza de un andén a otro según las ininteligibles indicaciones de la gutural voz de la megafonía para coger el tren que les llevará a su lugar de vacaciones. Se sigue una difusa pauta, se realizan unas acciones, unos rituales, como quien sigue la vida a rebufo, como ejemplificará, de modo aislado, el hombre que pasea cada día detrás de su esposa, como quien realiza lo que tiene que realizar aunque no tenga deseo alguno de realizar esa acción, de seguir a quien no desearía seguir (como en la orilla, cuando ella le pasa varias conchas que encuentra, las lanza, una tras otras, bien lejos sin que ella se percate de ello). Su movimiento pautado será zarandeado, perturbado, o 'reanimado' (como es el caso de ese hombre), por la irrupción de Hulot.

De hecho, la aparición o irrupción de Tati en el hotel junto a la playa en que se va a hospedar, es bien elocuente: Le precede un golpe de viento, cuando abre la puerta, que hace volar los papeles o altera a los otros huéspedes, cada uno posicionado en su silla y quehacer ( o casilla). Las acciones de Hulot, de un modo u otro desestabilizan y conmocionan su entorno. Su bote se parte por la mitad y se pliega, pareciendo las fauces de un tiburón, provocando que la gente huya de la playa (los planos del bote doblado por la mitad que asemeja las mandíbulas de un tiburón fueron añadidos en 1978). Su forma de jugar al tenis, tan heterodoxa en sus movimientos, irrita a buena parte de los que juegan con él, sobre todo porque es efectiva. Consterna al dueño del hotel como cuando, por dos veces, sólo avista las huellas de sus pisadas en la entrada del hotel pero no a él; en varias ocasiones se queda observándolo como si fuera una presencia alienígena, por lo que le distrae y trastorna sus acciones: cuando se arremanga para sacar de la pecera el lápiz que se le ha caído se le queda mirando, y cuando se decide a coger el lápiz introduce el brazo que no se había arremangado.

En un funeral confunden su llanta, a la que se han pegado unas hojas, con una corona fúnebre, y a él le confunden con un integrante de la comitiva, dándole las condolencias; no puede evitar reírse cuando la pluma del sombrero de una anciana le hace cosquillas en la nariz; súmese la cara de perplejidad de un finado cuando ve deshincharse la rueda que han prendido en la tumba; aparte el gag del sonido: Tati usa éste como fuente de gag, casi no hay diálogos en la película, o adoptan más bien la condición de murmullo o ruido de fondo, como parloteo funcional o expresión de un soliloquio, da igual que sean inteligibles: Del mismo modo, el chirrido que realiza la puerta del restaurante es el ruido que representa la acción inercial, el chirrido de la rutina, mientras que el sonido de la música del disco que pone en la salita donde está el tocadiscos, como su misma presencia hace, trastoca a todos los que se alojan en el hotel, que se encuentran todos juntos en la sala. Como guinda, la última noche, hace explosionar los fuegos artificiales en una caseta junto al hostal en mitad de la noche ( repite, como en la noche previa, el gag de las luces de las ventanas del hotel que se encienden sucesivamente en musical cascada; gag que tendrá su variante en la posterior 'Mi tio', de 1958:la fachada del hotel es como un rostro con ojos dormidos que despiertan). Hulot es una traca, sobresale, destaca, se individualiza, como su figura surge por la ventana del ático del hotel (es una figura que no se sabe en qué momento volverá a irrumpir, incluso en el encuadre). Hulot es el desapegado cuerpo extraño que, por un momento, desestabiliza la pautada vida de los demás.

Hulot habita el tiempo, fluye, en contraste con los demás atenazados en unos rituales un tanto mecanizados. Hulot aún parece vivir en la niñez, cuando la vivencia del tiempo era otra, cuando el tiempo aún no ha sido compartimentado ( por eso, hasta el escenario de la muerte, un cementerio, puede verse desprovisto de gravedad, con el reflejo distorsionado de una rueda desinflándose, y la risa incontenible por unas cosquillas en la nariz) y las acciones no están regidas por el pautado control ( de las formas correctas, de los rituales: como el citado paseo de la pareja, en la que él siempre va detrás a unos metros: por eso, se despedirá de él con afecto, dejándole su tarjeta), sino que están dislocadas, abiertas a lo posible. como el cuerpo de Hulot, que puede parecer el de una jirafa, siempre a punto de dislocarse. Pero en esa dislocación hay una armonía, la que sabe habitar el tiempo y las acciones, con el desapego jubiloso de un niño ( o un pirata, de lo que se disfraza en la fiesta), porque las cosas pueden mancharse o romperse, o funcionar del modo más inesperado. Y, al fin y al cabo, en lo imprevisto fluye la vida.