Vorágine

La magistral ‘Laura’ (1944), de Otto Preminger, estaba dividida en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, se orquestaba (porque tiene algo de musicalidad o canto de sirenas, con varias voces o perspectivas) un relato sobre una mujer asesinada, Laura (Gene Tierney), que sugestionaba, y cautivaba, al ‘encuestador’ o investigador, el policía , McPherson (Dana Andrews). La segunda parte podría interpretarse como un sueño, la restitución de una realidad imposible: la mujer no estaba muerta, y 'el soñador' logra, además de resolver el caso, cautivar y seducir a su vez a esa mujer; cruza el umbral que separa amar la idea de amar el cuerpo. En ‘Vorágine’ (1949), también hay dos partes diferenciadas. En una, con esa fructífera afinada distancia que solía aplicar Preminger en su sintético y subterráneo estilo (una objetividad con cargas de profundidad en forma de interrogantes bajo su superficie), se relata cómo se teje una tela de araña invisible, inapreciable, sobre Ann (Gene Tierney). Y en la segunda parte, las consecuencias de esa manipulación (interesada) o cómo las apariencias (manipuladas arteramente) pueden sugestionar los ojos ‘profesionales’, los del policía, Colton (Charles Bickford) y el psicoanalista ( y además marido), William (Richard Conte), de que la realidad es tal como ha sido ‘manipulada’, es decir, que Ann es una asesina. De nuevo, Tierney es cuerpo o figura ‘entre’, cuerpo ‘en cuestión’; aunque ahora más que cuerpo soñado, es un cuerpo que no puede dormir (sufre de insomnio).

Entre medias, en ambas obras, dos secuencias en las que el movimiento de cámara juega un papel fundamental. En la primera los deslizantes travellings , cuando McPherson se queda dormido ante el cuadro de Laura, señalizan la ambigüedad de la circunstancia, y ponen en cuestión lo que revelan cuando la cámara encuadra en ese movimiento al umbral de entrada, en el que ‘aparece’ Laura, revelándose que está viva ( ¿ o quizás, como apuntaba, en el sueño y mente de McPherson?). En ‘Vorágine’ un admirable movimiento de cámara asocia y revela, asocia a la víctima de la manipulación, Anna, y el cadáver de la asesinada que implicará, con la red de elementos manipulados hasta entonces, a la misma Ann como primera sospechosa de cara no sólo a los policías, sino también para su esposo. No deja de ser irónico que su marido sea incapaz, en primera instancia, de pensar que resulta un absurdo que su esposa haya podido cometer un crimen (no sólo es psicoanalista, lo que implicaría en teoría cierta capacidad analítica, sino sobre todo su marido; ¿tan poco la conocía? Por tanto, ¿qué representaba para él, cómo la veía?). Aún más, a William le ofusca sobre todo que se comente que ella mantenía relación con Korvo (José Ferrer); ni siquiera lo pone en duda automáticamente; es fácilmente sugestionable, las pruebas manipuladas (por Korvo) son para él pruebas irrefutables; para William no hay un ‘parece’ sino un incuestionable ‘es’. Es irónico que el profesional dedicado a la mente sea manipulado por quien él califica de impostor en tales dedicaciones e ‘intruso’ en la profesión, el hipnotista Korvo (dedicado a sugestionar a sus pacientes para embaucarles y conseguir dinero).

Lo que, por otro lado, no deja de ser una incisiva ironía sobre tanta 'película' tramada alrededor de algún trauma y sus correspondientes simplificaciones interpretativas psicoanalíticas de moda en esa década (que también propiciaba, por ello, reduccionismos dramáticos de los conflictos narrados, tan esquemáticos resultaban). También podemos extraer jugosas, y corrosivas, implicaciones, si lo asociamos con la Caza de brujas en plena efervescencia entonces: sugestión e influjo para ver elementos amenazantes izquierdosos donde fuera, que hiciera parecer culpable a cualquiera con cierta mentalidad progresista. En mordaz apunte, los que podrán contrarrestar la aviesa manipulación escenificada por Korvo no serán los instrumentos de la profesión, ni los del policía ni los del psicoanalista, sino los de la confianza, los del amor, aquellos que despejan la mirada de ofuscaciones (la de los celos, pero también las de la literalidad, la de no saber mirar los rostros y en cambio sólo atender a las equívocas y manipulables apariencias). William logrará priorizar su confianza (de hecho, el no saber verla, y sí querer imponerse, era causa de esa insatisfacción en ella, de su insomnio e impulsos cleptómanos, de no sentirse adecuadamente querida, de no sentir la confianza en el hombre que amaba), por lo que decidirá esforzarse en esclarecer el caso, y desenredar la hábil madeja tramada por Korvo ( lo que parece incuestionable puedo no serlo, es cuestión de sugestión), y convencer a Colton de esa posibilidad, pero más que con argumentos tocando la fibra emocional: la evocación de esa mujer que Colton amó tanto y que falleció pocos meses atrás; en la secuencia en la que Colton se decide a hacerle caso, en el encuadre destaca la fotografía de su esposa.