El héroe anda suelto

 

Byron Orlock (Boris Karloff) es un veterano actor que desea retirarse, desaparecer de las pantallas, como quien siente que ya es una imagen caduca o siente que la muerte se avecina. En cierto, momento relata La muerte de Samarkanda, el relato del hombre que huyó a otra ciudad, Samarkanda, porque pensó que la muerte le señalaba, sin saber que realmente la muerte se sorprendía de verle en esa ciudad cuando tenía una cita con él en Samarkanda. En paralelo, Bobby (Tim O'Kelly), un joven agente de seguros, veterano de Vietnam, que vive con su esposa y sus padres, es alguien que está desapareciendo de su propia vida. En cierta, secuencia retorna a su casa, pero se pasea por las estancias, sin que se percaten los demás, como si fuera un visitante que contempla las fotografías de sí mismo como si fuera las de un extraño. En otro momento, practicando tiro al blanco junto a su padre, le apunta como si fuera un posible objetivo. ¿A quién mira realmente? Bobby mira la realidad, cual pantalla ajena, ya de otro modo, como si ya careciera de vínculo. Esos dilatados planos de seguimiento por estancias de Bobby, cual circulación por el vacío, parecieran anticipar los seguimientos de múltiples personajes en la magistral Elephant (2003), de Gus Van Sant, inspirado en otro caso real, la masacre que realizaron dos estudiantes en un colegio.

En la secuencia introductoria de El héroe anda suelto (1968), de Peter Bogdanovich, Byron es uno de los espectadores de la proyección de una película que protagonizó (imágenes de El terror, de Roger Corman, que Karloff protagonizó junto a Jack Nicholson en 1963). En el vacío que rezuma la existencia de ese fantasma en vida que es Bobby se gesta, camuflado en la más ordinaria apariencia, un terror. Inspirado en el caso de Charles Williams quien, el uno de agosto de 1966, tras apuñalar a su esposa y su madre, disparó a tres personas antes de apostarse, con múltiples armas, en la torre de la Universidad de Texas, desde donde, durante noventa y seis minutos, dispararía matando a once personas e hiriendo a treinta y una, Bobby realizará una acción semejante. En cierto momento, se cruzan. En la tienda de armas, Bobby prueba el punto de mira, y apunta a Byron que están el otro extremo de la calle, como si a la vez Bobby representara el ansia de desaparecer de Byron y este representara la perdida de visión de la realidad de Bobby. Bobby, quien en cierta secuencia preguntará a su esposa si no le cree capaz de realizar nada, casi no cambia el gesto, como si ya fuera un autómata, cuando come junto a su familia o cuando dispara contra su esposa y su madre. El terror brota de la vida con apariencia más rutinaria e intercambiable, sin que se advierta el cortocircuito en la mente de quien ha cambiado el paso y ya se desplaza por la realidad de un modo radicalmente distinto y decide desaparecer a través de la muerte de los que ejecuta, como si esos disparos fueran su borrado. Resulta tan elocuente que alguien que ya circula por la realidad como si fuera un extraño desajustado dispare, desde un tanque de almacenamiento, a quienes circulan en su coche, como que, en su periplo de francotirador, vaya perdiendo, progresivamente, munición o armas, como quien se va desposeyendo de sí mismo, en una progresiva desaparición.

Bogdanovich consiguió realizar su opera prima, porque Karloff debía varios días de rodaje a Roger Corman y éste permitió a Bogdanovich dirigir su película si le utilizaba, siempre que fuera dentro de unos límites de presupuesto. Bogdanovich escribió el guion con la directora artística Polly Platt, a quien se le ocurrió que la secuencia climática aconteciera en un cine al aire libre, Bobby disparará a los espectadores apostado tras la propia pantalla, como si desde la ficción se disparara. Al fin y al cabo, Bobby es ya alguien que ha perdido toda consciencia de realidad, como quien ya no sabe cómo proseguir con un guion de vida y decide salirse de la pantalla de su vida descargando su entumecida furia. O como quien cambiara, meramente, de ficción (o fuera la supuración de una ficción de vida que se vive como realidad). Por eso, la conclusión no puede ser sino la confrontación con esa escisión. Ve cómo Byron se acerca a él, pero también desde la pantalla cómo se acerca el personaje que Byron/Karloff interpreta en la película. Bobby dispara a ambos porque no distingue cuál es real y cuál es ficticio, como ya había perdido esa capacidad en su propia vida. Su coche es el único elemento que queda en el cine al aire libro, como el residuo de la desaparición definitiva de un personaje que decidió salirse de escena disparando a la realidad que ya no sabía discernir si era ficción o realidad.