Ronin

 

En el ecuador de la narración de Ronin (1998), de John Frankenheimer, una de sus diversas memorables set pieces acaece en un coliseo romano en donde, entre turistas, no en la arena, algunos de los personajes que se enfrentan por la posesión de una maleta de enigmático contenido, combaten entre disparos y puñetazos. Los espectadores no contemplan desde la inmune distancia las maniobras violentas, sino que pueden ser abatidos, por accidente, en la refriega. La arena de la obra de Frankenheimer supone un ruptura con el convencional escenario del cine de acción predominante de los 80 y 90, en donde los héroes sufrían percances que desde una perspectiva realista hubiera supuesto múltiples fracturas cuando menos, por no hablar de la condición de bulto de los extras que eran eliminados en los enfrentamientos violentos. En Ronin hace palpable que no hay distancias, y que es una vida la que se pierde, cuando un transeunte es abatido en un tiroteo o se ve inmerso en una colisión que acaba con su vida. Frankenheimer recuperó la rotunda fisicidad de los thrillers de los 70, y la noción (y constatación física) de vulnerabilidad. Un estilo, que evitaba los atropellos de montaje, y que influyó en el thriller de principios del siglo XXI, empezando por James Gray en La doble cara de la ley (2000), o La noche es nuestra (2008), en la que hay una persecución automovilistica casi tan imponente como la que hay aquí.

En Ronin, por un lado, tenemos la explícita referencia a los ronin, samurais mercenarios que ofrecían sus servicios al mejor postor, como los ex agentes de diversas nacionalidades (norteamericano, inglés, ruso o francés) que son contratados por una mujer irlandesa (perteneciente al IRA), Deirdre (Natasha McElhone), para robar la citada maleta (aplicando, de manera modélica, los estilemas y procesos de la prototípica películas de atracos: contratación, preparación, ejecución, consecuencias), y aún más en concreto, la referencia a los 47 ronin (sobre los que realizaron obras Kenji Mizoguchi, Kunio Watanable, Hiroshi Inagaki o Kon Ichikawa), samurais que al quedarse sin señor decidieron vengar su muerte en vez de buscar su mero beneficio. Es un apunte, a través de la perspicaz mirada de Jean Pierre (Michael Londsale), mientras organiza su maqueta con samurais, que aporta una sutil insinuación de variación de enfoque sobre las posibles implicaciones de alguno de los implicados, caso de Sam (Robert De Niro), ya que intuye, a otra escala, que el papel de de Sam en el escenario de conflicto no es lo que parece. Por otra parte, tenemos esa configuración de los combatientes como gladiadores en una arena que se extiende a las calles y carreteras, en donde sus armas son metralletas o pistolas, y sus cuadrigas son los coches en los que circulan a toda velocidad. No recuerdo secuencias de persecuciones automovilísticas de tal refinado e imponente calibre, aunque fueran brillantes las célebres de Bullit (1968), de Peter Yates o French connection (1971), de William Friedkin; generalmente las suelen rodar directores de segunda unidad, pero en este caso se responsabilizó de ellas expresamente el propio Frankenheimer, quien rehuyó efectos digitales y buscó el más palpable realismo.

Los personajes están perfilados con escuetos y precisos rasgos, entre lo sugerido y lo manifiesto, a través de gestos, detalles, miradas. Se definen en sus acciones, para lo que era primordial un brillante plantel de actores (la gelidez de reptil de Stellan Skarsgard, la nerviosa viscosidad de Sean Bean, la calma firmeza de Jean Reno). En el guión participó David Mamet, pero prefirió utilizar seudónimo, Richard Weisz, porque no estaba de acuerdo en compartir crédito con J.D Zeik, quien, como confirmó Frankenheimer, sólo participó en la elaboración del argumento. En la excepcional primera secuencia ya se sedimenta la sustancia de esta obra, de realidades escurridizas, en las que resulta difícil discernir su entraña, como en los rostros las intenciones. Unos son más perspicaces, como los hay más transparentes. En esa secuencia, varios de los personajes, Sam, Vincent (Jean Reno) y Larry (Skip Sudduth) se reúnen en un bar, como lugar cita, en donde está sirviendo en la barra Deirdre. Las miradas tantean, escrutan, buscan la distancia adecuada para tener la visión precisa de lo que puede sorprenderles o de lo que se ajusta a las apariencias o no. Esa interrelación entre los personajes marca el proceso de la narración. La incógnita permanente, en cuanto incertidumbre, mientras se busca la incógnita de lo que puede haber dentro de la maleta. Los personajes se estudian, prueban. Especulación, interpretación, representación. Planes, maquetas, puesta en escena, actuaciones sobre hielo. El hielo de un escenario escurridizo en el que lo imprevisible es factor consustancial, condicionante. Un escenario en el que se está en continua tensión de desciframiento, del próximo gesto que pueda realizar un contrincante, de cuál será su jugada. Nunca sabes cuándo una bala va a rebotar en una pared y alcanzarte. A veces, los imprevistos son fatales. Hay quien sabe realizar mejores faroles, o esconder sus intenciones, o disimular el alcance de lo que le importa aquello sobre lo que le presionas.

Ronin es la quintaesencia del cine de acción. Un año después Ridley Scott realizaría Gladiator (2000). Sus secuencias violentas eran toda una ceremonia de la confusión en donde no lograbas distinguir donde estaban unos y otros. Los espadazos lo realizaban los bruscos cortes de plano. Frankenheimer da toda una lección de dominio del espacio, de orientación, y a la vez de dinamismo narrativo, mediante su característico uso de lentes que potencian el uso expresivo de la profundidad de campo o de la interacción de las figuras en los distintos términos del encuadre. La obra pisa el acelerador desde el primero momento y mantiene la misma velocidad, sin perder fuelle en ningún instante, ni tampoco precipitarse o atropellarse. Su puesta en escena es milimétrica. La tensión resulta sofocante en la secuencia en la que realizan el trueque de las armas por dinero, como arrolladora es la secuencia del asalto a la caravana de coches para robar las maletas, o pura filigrana es la secuencia en la que Sam improvisa en la puerta del hotel para realizar unas fotografías de aquellos a quienes tienen que realizar el robo. Como sobrecogedora, para recordar la carne que se tritura y desgarra en la arena de un incierto escenario, la secuencia en la que Vincent tiene que extraer sin anestesia la bala en el costado de Sam bajo su guía y orientación (con un espejo). Condensa la potencia soberana de esta gran obra, que también nos extirpa sin anestesia el aliento. Frankenheimer hubiera querido concluir con una secuencia que planteaba un cierre de círculo con tañido fatal, pero la audiencia de los pases de prueba no aceptó un final con cariz trágico o descarnado. En la secuencia final Sam y Vincent se despiden en el mismo bar que la secuencia inicial. Se percibe que Sam espera que aparezca Deirdre, pero no es así. En la secuencia que había rodado Frankenheimer, Deirdre si observa el café desde fuera, pero decide no entrar; cuando se dispone a hacerlo en su coche, es introducida en una furgoneta por unos compañeros del IRA que la califican de traidora, con lo que se sugiere que su final será trágico. Aunque la citada maleta, de contenido enigmático pero peligroso, haya sido neutralizada, y capturado un peligroso terrorista, la violencia y el daño sigue rigiendo. El círculo apuntaba a un bucle sin posible final.