El hombre y el monstruo

Admirable es la secuencia inicial de El hombre y el monstruo (Dr Jekyll and mr Hyde, 1931), de Rouben Mamoulian, por su audaz ingenio formal, pero aún más lo es por su elocuente agudeza. Mamoulian recurre al empleo de la cámara subjetiva para presentar a Jekyll (extraordinario Frederic March), tocando el órgano, conversando con su mayordomo, y después con su cochero, y ya en la Universidad con alumnos, antes de entrar en el claustro donde va a impartir una conferencia. Entremedías, se nos ha presentado su rostro, su figura, su imagen, a través de su reflejo en el espejo. Pertinente dado que el conflicto dramático gira alrededor de la dualidad, de los reflejos, sea sociales o de la mente. Sobre el alma gira la conferencia que imparte, y el primer momento en que se nos presentará desde otro ángulo, el de los demás (otra separación o dualidad, individuo y sociedad). Y sus palabras, precisamente, se inician haciendo referencia simbólica (apoyándose en la niebla física de Londres) a la niebla mental que entorpece el discernimiento. No sólo a la falta de audacia e inquietudes de la propia ciencia, sino a la del ser humano. Jekyll está convencido, y pretende demostrarlo, que el alma está dividida en dos partes que forcejean entre sí, la del bien y la del mal (los instintos animales), y necesitan ser liberados para que la primera sea la que domine.

El guión de Samuel Hoffenstein y Percy Heath no sólo adapta la novela de Robert Louis Stevenson, sino también la versión teatral de 1887 escrita por Thomas Russell Sullivan (en la que sí aparecen los dos personajes femeninos) . La transformación de Jekyl en Hyde (lo oculto: Hide), cuyo aspecto es simiesco (la regresión al instinto más primario, que extirpa cualquier contención, sea social o de la sensibilidad empática, generosa: recuérdese en las primeras secuencias que muestran su atención como médico de qué modo se implica, cómo ayuda a la niña para que logre andar) no es sino la consecuencia de un conflicto con el exterior, con los valores y las pautas sociales, que resuenan en un montaje de imágenes distorsionadas en el momento de su primera transformación (precisamente, ante el espejo): Lo correcto, la decencia, la vergüenza. Esa fricción, ese desajuste, tendrá su reflejo en recursos visuales como el uso de la pantalla dividida en ciertas secuencias (siempre remarcando oposiciones, reflejo de la escisión de Jekyll con su Hyde.

La raíz de ese conflicto, de esa disociación, se ha reflejado a través de dos circunstancias en dos escenarios divergentes. Por un lado, en el escenario de los privilegios y las apariencias, de la normalidad y las formalidades: la reticencia del General Sir Danvers (Halliwell Hobbes) a que su hija, Muriel (Rose Hartob) se case con Jekyll sin ajustarse a los plazos de la corrección (señala que él esperó cinco años para casarse con la que sería su esposa, por lo que se muestra inflexible en su imposición de que esperen nueve meses), pese a los ruegos de ambos (añádase el rechazo del brigadier a lo que él denomina excentricidades en Jekyll, como no ajustarse a la etiqueta social, acudir a una fiesta, por priorizar operar a una mujer de baja extracción social). Merece destacarse la hermosa secuencia en la que ambos, en el jardín, se declaran su amor y acuerdan casarse cuanto antes para 'materializarlo' (y satisfacer el deseo), en una secuencia de intenso crescendo en la planificación, hasta unos primeros planos de sus ojos (de nuevo, la dualidad, la separación, en este caso el anhelo de ser uno).

En segundo lugar, el escenario de la precariedad y de las carencias, de la clandestinidad y lo furtivo: en la secuencia, posterior, en los neblinosos y oscuros bajos fondos (la nocturnidad es permanente en la narración), Jekyll, al que acompaña el doctor Lanyon (Holmes Herbert), salva de una paliza a una prostituta, Ivy (Miriam Hopkins). En sus aposentos, donde la atiende, Ivy se insinúa (desnudándose ante su presencia: la cámara nos oculta la mirada de Jekyll: vemos la ropa de Ivy que cae a sus pies), y Jekyll no rechaza un beso de gratitud, hecho que será sancionado por Lanyon, cuando les sorprende, y al que Jekyll cuestiona por su hipocresía, por negar sus instintos. Pero al fin y al cabo, esta acción es consecuencia de su frustración por esa demora en materializar su deseo con su amada, por la negativa del padre a adelantar la boda, causa y motivo de esa liberación de lo oculto, de lo inhibido, cuando se transforme en Jekyll, bajo cuya identidad, o impulso desbocado, buscará a Ivy en la taberna donde trabaja para saciar ese deseo frustrado, que al ser expresión de un conflicto interior (es a Muriel a quien desea), derivará en una desaforada agresividad (apalizará a Ivy). Significativamente, llegará un momento en que no necesitará tomar la poción para transformarse, reflejo de un conflicto interior que le supera y desborda.

Tras que el brigadier haya aceptado adelantar la boda, Jekyll se transformará en Hyde (en el parque, espacio de naturaleza, cuando se dirige a la recepción social para anunciar el compromiso), porque en su interior le vence la culpa y la vergüenza por la relación que ha mantenido con Ivy (aunque fuera a través de la personalidad dominante de Hyde, pero al fin y al cabo es él mismo). Si se nos presenta a Jekyll tocando el órgano, Muriel también toca el piano el día posterior a que Jekyll no haya acudido a la recepción. Su inquietud y tristeza se refleja en los acordes casi disonantes del tema musical (que incomoda a su padre sentado en el sofá). De nuevo, la presencia del espejo es elocuente: Ivy está ante un espejo celebrando, o eso cree ella tras que Jekyll se lo haya asegurado, que no verá (sufrirá) más a Hyde. Al fondo del encuadre, se abre la puerta, por la que entra Hyde, con el propósito de asesinarla (hecho que se nos 'ocultará' en el encuadre). Si en la secuencia de la transformación primera, Mamoulian inserta en el montaje dos símbólicos planos, una olla cuya tapa se desprende con violencia por el contenido rebosante que hierve (como el propio interior de Jekyll), en la secuencia final, tras la muerte de Jekyll en su laboratorio, la cámara realiza un movimiento para encuadrar al fondo a policías, así como su mayordomo y el doctor Lanyon, ante su cadáver, y en primer término el fuego que arde.