Behind the candelabra y The girl

'Behind the candelabra' (2013), de Steven Soderbergh y 'The girl' (2012), de Julian Jarrold, coinciden en varios aspectos. Ambas son producciones televisivas, de la HBO y la BBC, respectivamente, inspiradas o basadas en acontecimientos y personajes reales, además célebres, artistas para más señas. Su dramaturgia se concentra, principalmente, en dos personajes, o aún más en concreto, en una relación o más bien interacción afectiva, en la que el cuerpo, el otro, también es pantalla. Ambas se vertebran a través la idea de la modelación o moldeado. En una asistimos a su proceso, y a su deterioro. En otra, el relato es el de un fracaso, el de una mirada que no logra modelar, y tortura al cuerpo que forceja porque no quiere ser esculpido. Las últimas obras de Steven Soderbergh se tramaban sobre las apariencias, sobre una realidad en la que prima el simulacro, y en donde los cuerpos se difuminan en la condición de funciones, o representaciones, figuras en un escenario, sean los agentes de 'Haywire' (2012) o los bailarines de 'Magic Mike' (2012). La entraña se define por la dinámica arrbista (se es según la posición en el tablero o escenario) y por la falsedad de las interacciones, en las que el otro es una función conveniente. 'Efectos secundarios' (2013) era el complemento a 'Contagio'. La protagonista de la primera es mera apariencia, representación, falsedad, emblema de una sociedad erigida sobre el enmarañamiento de engaños o fraudes. 'Contagio' (2011) es la alegoría de una sociedad que ha perdido la condición de relaciones frontales, en las que el choque de unas manos es el gesto ya perdido en el marasmo de relaciones virtuales, falaces, la distancia de los simulacros y las representaciones.

Liberace (Michel Douglas) ha hecho de su vida un culto a las apariencias. La vida es un escenario. Su modo de presentarse en los escenarios, ese exceso kitsch, lo traslada a su misma vida, otro escenario, a ese opulencia de mansión, en la que se multiplican los pianos, como su vida la construye sobre la multiplicación de reflejos. Pero el cuerpo envejece y se deteriora, ya no hay pelo, es un frondoso peluquín lo que tiene que portar cual casco de relumbrón. La apariencia se descascarilla, y hay que realizar la correspondiente cirujía, el moldeado para que la apariencia siga siendo funcionando, siga siendo la presentación que se ajusta al deseo. Porque lo fundamental es mantener el candelabro (como el que porta siempre en su piano, cuando actúa, como vio en la película sobre Chopin 'Canción inolvidable', 1945, de Charles Vidor). Detrás del candelabro, está la vida real, y suele ser un escenario algo más conflictivo, sobre todo si intentas moldearlo a tu conveniencia y deseo. La perspectiva del relato es la de Scott (en cuya novela se basa el guión de Richard La Gravenese), el joven de diecisiete años, educado en un rancho de Wisconsin, y que trabaja como adiestrador de animales. Para él esa mansión, ese universo tan distante del que él conoce, ese escenario dominado y definido por los fulgores del lujo y la acumulación, es otra dimensión. Se deja seducir y moldear, como el pupilo por el maestro del que adopta sus valores y actitudes y apariencias.

Incluso, dejará que le convierta en su versión joven vía moldeado de cirujía. Será la pantalla corporea en la que Liberace esculpirá cómo se veía en su juventud. Será como tener su replica juvenil, y como si hiciera el amor consigo mismo. Es la quintaescencia del narcisismo. Pero el modelado comenzará a rebelarse. Las primeras fricciones se darán a través del cuerpo. Scott no comparte el gusto por ciertas prácticas sexuales de Liberace. Y derivarán en ciertas disensiones sobre planteamientos de relación, cuando Liberace sugiera una cierta apertura de convidados en el placer. La pantalla modelada muestra una voluntad insurgente, y como su complacencia ya no es incondicional, el modelador buscará otras pantallas, otros cuerpos que complazcan como quien asiente a todo deseo. Y el cuerpo modelado se tortura, se extravía, pierde norte, porque la interacción no funciona equilibradamente. Porque dos voluntades entran en fricción. Y quien vive de las apariencias es quien menos sufre el trastorno de una separación, porque no lo vive como si te amputaran el órgano que te une a quien te ha modelado y gestado. Hay quien vive la emoción como representación, y quien la vive como carne.

2. Hay dos formas de aproximarse a 'The girl'. Una como relato de otro Pygmalion que pugna por conquistar la voluntad de la modelada, y otra como historia concreta con nombres específicos, bien conocidos, Alfred Hitchcock (Toby Jones) y Tippi Hedren (Siena Miller). Resulta mucho más sugestivo centrarse en la primera perspectiva, la historia del hombre que quiere dotar de vida a una estatua, pero más bien acaba convirtiendo en estatua a la mujer que desea. El director venera a la actriz, a la chica que es La Chica, la mujer excepcional que le ha cautivado como ninguna de las actrices que ha conocido. El director siente un deseo arrollador hacia ella, tanto que pierde la compostura, dejándose llevar por el arrebato, y abalanzándose sobre ella en el asiento de atrás del coche que les traslada de una localización al centro de operaciones de rodaje de una película de nombre 'Los pájaros' (1963). El director se convierte en una trasposición de esos pájaros que acosan y asedian al personaje que interpreta la actriz. Por ello, durante cuatro días repite cientos de toma de la escena en la que agredida por decenas de pájaros que la dejan en estado de shock. Así la deja el constante asedio y acoso del director, que no ceja en la siguiente obra que ruedan juntos.

La voluntad del director quiere imponerse; intenta la modelación forzada, ajena a la voluntad y deseos de la mujer deseada. Es una pantalla, es un reflejo, una estatua que intenta que se convierta en el cuerpo receptivo y complaciente. No es de piedra, no es frígida, porque no responda a los requerimientos. La convierte en piedra, porque la anula, la intenta doblegar, la daña, arrasa sus emociones imperativo, pero con la furia del agraviado, del despechado, de quien se siente víctima del desprecio de quien (cree que) se siente superior (porque ha transferido esa superioridad por el deseo que siente). E historiza buscando unas fisuras exorcizadoras que consuelen de un rechazo, y en 'Marnie' (1964) el personaje femenino es alguien traumatizado desde su infancia. Si hay deseo en ella, pero bloqueado por un suceso externo, pretérito. El relato se enrarece y se convierte en una opresiva y sórdida narración de terror, que asfixia progresivamente como el insistente asedio del modelador director.

Si los sucesos fueron así, si fue así la relación entre Hitchcock y Heddren, ya me interesa menos. Me parece cuestión accesoria. Me interesa ante todo la compleja mirada de un cineasta que ha radiografiado las sombras y recovecos del sentimiento amoroso como pocos artistas. Ya hizo él antes 'Vértigo' (1958). Lo que no comparto, sin duda, es la afirmación final, que quiere remarcar la veracidad de lo narrado apuntalándolo con la insinuación de cuán crucial fue esta experiencia en su vida, y cuánto le marcó la frustración, al señalar que 'Marnie' fue su última gran obra. Ahí se descascarillan las intenciones del relato. Sus cuatro últimas obras me parecen excelentes, e incluso situaría 'Frenesí' (1972) entre sus grandes obras maestras. Por eso, me interesa más este relato como ficción arquetípica.