Heat

 

Resulta difícil consolidar una relación sentimental si eres lo que persigues. No eres una presencia, eres una figura en permanente fuga. Es lo que le sucede a Hannah (Al Pacino), de profesión policía, en Heat (1995), de Michael Mann. Aquel a quien ahora persigue, McCauley (Robert De Niro), de profesión atracador, es alguien que predica como forma de vida, o de supervivencia, que sólo puedes vincularte con alguien a quien puedas abandonar de improviso. Su casa, de hecho no tiene casi muebles. McCauley es una figura en permanente tránsito. Hannah es alguien que casi no pasa por casa. Es lo que le reprocha su actual esposa, la tercera, Justine (Diane Venora). Su presencia es como una estela que deja un coche en carrera. Una figura entrevista, que hace un segundo estaba junto a ella, y ahora ya no está, como si nunca pudiera con él acabar las frases. El enfrentamiento final entre ambos, entre Hannah y McCayley, consecuentemente, tendrá lugar en un espacio de transición, un aeropuerto. Su previo, y primer y único encuentro, ha tenido lugar en un bar de carretera, un espacio en tránsito, entre medias. Están en opuestos lados de la ley, pero se parecen, como si fueran el reflejo o la sombra del otro. De hecho, es la sombra de McCauley la que propicia que Hannah advierta su presencia a su espalda, y pueda abatirle. No deja de ser irónico que sea su empecinamiento en una persecución, en su caso la venganza de quien les traicionó, lo que mate a McCauley. En vez de fugarse con la mujer que ama, no puede evitar demorar la huida para finalizar una persecución que no puede dejar irresuelta. Ambos hombres son, ante todo, lo que persiguen. Más allá resta el vacío. 

Heat, calor, es energía, transferida de un cuerpo a otro por interacciones de temperatura. Heat, narración, es un estado, una temperatura, que se transfiere de una secuencia a otro. Los cuerpos, los personajes, casi son conductores. Son ambos protagonistas los que están dotados de cierto perfil. Las otras figuras masculinas casi se puede decir que son complementos, hasta funciones, en oposición o afines. Lo que no obsta para lograr extraer, con estas figuras secundarias, o de fondo, emoción de ciertos instantes, como la despedida a través de miradas entre Chris (Val Kilmer) y su esposa, Charlene (Ashley Judd), dotada de una intensa emoción que hace sentir la vida compartida, y el sentimiento que aún palpita entre ambos, pese a las discusiones que agrietaban su relación; o la desolación de Trejo (Danny Trejo), durante su agonía, por la muerte de la mujer que amaba. Le importa más su muerte que la propia, porque sin ella su vida no sería vida. En este sentido, uno de los momentos más poderosamente emotivos será la despedida, a través de miradas, entre McCauley la mujer que ama, Eady (Amy Brenneman). Es un cine que brilla sobremanera en las acciones, en gestos y miradas. También define con una reacción, o una indecisión, cómo alguien casi es una (fiel y sumisa) extensión de la voluntad de un amigo, McCauley, como es el caso de Chettico (Tom Sizemore) cuando tiene que decidir por sí mismo si quiere realizar un último atraco o no.

Son las mujeres las que dotan de densidad y gravedad emocional al relato, como fisuras en la superficie, en la estructura férrea de hombres que parecen funcionar por un circuito eléctrico: Eady, la mujer que irrumpe y rompe el esquema vital de McCauley, Justine, o sobre todo, Charlene ( su expresión tras que no haya traicionado a su esposo, y se haya despedido de él, casi vale por toda la película). Aunque, sobre todo, la temperatura en estado de ardor la dotan las brillantemente moduladas set pieces que puntúan la acción, el robo con el que se inicia la película, el atraco suspendido porque McCauley escucha el ruido que hace un policía al acecho dentro de un tráiler, el atraco al banco y el posterior tiroteo en las calles, o las secuencias finales en el hotel y aledaños del aeropuerto. Sombras en tránsito cuya energía se diluye cuando dejan de perseguir algo, cuando dejan de tener un objetivo, un atraco o alguien a quien detener. Sombras que en su propia vida aún no lograron aprender a estacionar, a habitar el tiempo como presencias. El plano final les encuadra como anverso y reverso. Hannah sostiene, de espaldas a cámara, la mano de McCauley, ya muerto.