El experimento del Dr. Quatermass

 

The Quatermass experiment fue una serie televisiva, creada por Nigel Kneale, que se emitió en la BBC en 1953. Fueron seis episodios de media hora, cada uno dirigido por Rudolph Cartier. Fue la primera serie de ciencia ficción, dirigida a adultos, que se emitió en la televisión británica. Su notorio éxito determinó que se plantearan la venta de los derechos para adaptarla al cine (aunque no beneficiaban a Kneale, como empleado de la BBC, lo que generó su resentimiento y que asegurara su participación cuando fueron reajustados los términos de su contrato). Sidney Gilliat se mostró reticente porque estaba seguro de que no conseguiría que se superara la restricción de la calificación de X (que impedía la asistencia de espectadores menores de dieciséis años). No fue preocupación para la Hammer. De hecho remarcaron en el título original la X (The Quatermass Xperiment). Su decisión fue determinante para el futuro de la Compañía.  El experimento del Dr. Quatermass (1955), de Val Guest, fue su primer gran éxito y marcó el perfil de sus producciones. A partir de entonces el género de terror sería su fundamental foco de producción, y se convertiría en su seña de identidad. También adaptarían el segundo serial protagonizado por el doctor Bernard Quatermass, Quatermass II (1956), que sería también dirigido por Val Guest  y protagonizado por el actor estadounidense Brian Donlevy ( y años después, en 1967, la espléndida ¿Qué sucedió entonces?, de Roy Ward Baker). La elección de Donleavy vino propiciada por la alianza que la Hammer había establecido con el productor estadounidense Robert L Lippert, que ayudaba en la financiación distribuía sus producciones en Estados Unidos, y posibilitaba la contratación de actores estadounidenses. En correspondencia, La Hammer distribuía las producciones de Lippert en Estados Unidos.

El guionista contratado para adaptar el serial al cine fue Richard Landau, que había colaborado en seis producciones de la Hammer, incluidas Stolen face (1952) y Spaceways (1953), ambas de Terence Fisher. Realizó una exhaustiva labor de síntesis. Eliminó subtramas (relacionadas con gangsters o infidelidades), algún personaje (un periodista) y redujo la media hora del primer episodio a dos minutos en la película. Modificó el final y sobre todo el sensible carácter de Quatermass, reconvertido en alguien tan seco y expeditivo que asemeja a un ser desprovisto de emoción humana, no robótico sino con una implacable determinación casi de carácter virulento.  Quatermass se torna en un científico que parece carecer de rasgos de humanidad (de empatía), y subordina todo, y a todos, a sus investigaciones. Se puede advertir en su caracterización un antecedente de la del Barón Frankenstein en las posteriores producciones de la Hammer (Cushing también caracterizaría con esa severa ceremonial sequedad a su Van Helsing). Guest reelaboró el guion, reduciendo  treinta páginas su extensión, y acentuó aún más el carácter cortante y brusco de Quatermass, al que parecía ajustarse su sintética y concisa narración. Esta fascinante primera obra de la saga destaca por su proverbial modulación narrativa hilada sobre la sugerencia, sobre la sutil dosificación de detalles inquietantes, que generan una progresiva atmósfera turbadora.

En las secuencias iniciales cae en la campiña, durante la noche (como si ya desde un principio la realidad careciera de contornos nítidos) una nave espacial con tres tripulantes que habían realizado un viaje a otra galaxia, misión dirigida por Quatermass. Ya en su presentación, en el viaje en coche al lugar de la caída, el representante del gobierno, Blake (Lionel Jeffries) discute aceradamente con él: Quatermasss muestra, sin ambages, un evidente desprecio por los intereses de otros, sean institucionales o personales (A Blake le expone que, por la temperatura de la nave, deben esperar cuatro horas para intentar acceder a su interior; pero cuando escuchan indicios de vida, que resultan ininteligibles, ordena que abran la puerta de la nave (aunque él diga que es por salvar la vida de los que están dentro, lo que le mueve es el querer saber ya qué ha ocurrido). Sólo ha habido un superviviente, Caroon (Richard Wodsworth), que parece haber perdido el habla. Es como una marioneta descoyuntada, con la mirada trastornada (la única palabra que musita es Ayúdenme). De los otros dos no hay rastro, sólo sus trajes espaciales vaciados, como si se hubieran desvanecido en su mismo interior. Como la enigmática desaparición de ambos (acrecentado el misterio por el hecho de que no haya constancia de que la puerta de la nave fuera abierta durante el viaje) posibilita la consideración de la opción del crimen, participa en la investigación el inspector de policía Lomax (Jack Warner), que introduce la flemática vena humorística; en alguna secuencia parece un antecedente del inspector que protagonizaba Alec McGowen en Frenesí (1972), de Alfred Hitchcock).

Guest opta por un esquivo enfoque realista que enriquece el progresivo extrañamiento que se va adueñando de la narración, como si la misma realidad se mutara con el astronauta rescatado. La narración se muta progresivamente, a medida que se dosifican los inquietantes detalles que sugieren que la identidad o condición de Caroon ha sufrido ciertas modificaciones. El hecho de que no logre articular palabra ya introduce un efectivo extrañamiento, como su aire ausente (con una mirada extraviada que no pesteñea como si hubiera sido fijada en una distancia remota o no fuera ya propia). La misma estructura ósea de su rostro parece haber variado. Su piel se cuartea,  como la de un reptil. Al tacto, es fría, como si no circulara la sangre. El ritmo de sus latidos es tan lento que el médico se extraña de que esté vivo. Esa agonía que transmite su semblante sugiere que pudiera existir en su interior un forcejeo, una resistencia que es minada progresivamente. La mutación es una progresiva apropiación. La constante contorsión de agonía de su expresión, en ocasiones, se tiñe de avidez: su gesto cuando ve que su esposa se hace sangre en un dedo; la secuencia en que Quatermass habla con el doctor en primer plano y vemos al fondo del encuadre cómo Caroon se incorpora a duras penas de su cama acercándose hacia unas plantas, antes de desplomarse; cómo con desesperación golpea la planta de un cactus. Caroon asesina en el ascensor al hombre, contratado por su esposa, que le ha ayudado a salir del hospital. La expresión de ella se torna en grito de horror cuando entrevé, entre las sombras, cómo su brazo se ha deformado (es irreconocible como brazo humano; es una sombra; como ya su marido no es su marido, o queda escaso vestigio de él, aunque el suficiente para no hacerla daño y desaparecer en las sombras, como en una sombra se está convirtiendo). Caroon irrumpe febril en el establecimiento de productos químicos, en el que tras mostrar la monstruosa deformación de su brazo (que parece una maza de constitución indefinible), mata al dependiente (al que convierte literalmente en guiñapo, absorbiendo su energía, como hace con toda criatura, que mata).

Si hay una secuencia que conecta del modo más manifiesto a Caroon con la criatura creada por el barón Frankenstein es la que acontece en el muelle, con la niña que le plantea que juegue con ella y su muñeca. Evoca claramente a la secuencia con otra niña en la orilla del río de Frankenstein (1931), de James Whale. También el vestigio humano que aún forcejea consigue que no haga daño a la niña sino que huya, aunque no de su fatal destino. Su cuerpo progresa en su mutación, deformación o desaparición del componente humano, que pasa de ser una carcasa que fuera poseída para definitivamente convertirse en otra cosa no humana, una criatura de resonancias lovecraftianas, como un gran cefalópodo. El tránsito se produce en un ámbito en el que predominan otras especies animales aunque, significativamente, enjauladas. En el zoo, donde absorbe la vida de diferentes especies, de leones a venados, se transforma definitivamente en otra especie sin vinculación alguna con lo humano. Lo no humano, la bestia en nosotros, se libera, y domina el cuerpo y la voluntad. Ya es una criatura reptante que deja un reguero viscoso a su paso. El ser humano reencontrado con su bestia primigenia.

Resulta admirable cómo Guest utiliza el fuera de campo y la elipsis en la secuencia del zoo. Primero dilata planos y secuencia para resaltar el nerviosismo de los animales que perciben una inquietante presencia, que se intuye en los matorrales (con un lento movimiento de cámara hacia los mismos; hacia la oscuridad intuida; a través de una ranura entre las hojas se percibe su mirada, y cómo la piel alrededor de los ojos se ha degradado aún más). A la mañana siguiente el zoo es un reguero de cadáveres a los que, como a los humanos, se les ha absorbido su energía. Con mordaz ironía, el climax acontece en la Abadía de Westminter donde se está retransmitiendo en directo, para una cadena de televisión, un programa sobre las obras pictóricas. Un entorno sacro en el que irrumpe, desde las alturas, esa criatura monstruosa que surgió del espacio como una luz blanca que atravesó la nave y absorbió los cuerpos de los astronautas, apoderándose de uno de ellos para ser lo otro, y apoderarse del espacio humano (como un virus que se propaga velozmente), o para retornar lo humano a su bestia primigenia. Al fin y al cabo, esa ignota criatura del espacio es la contrarréplica a la arrogancia de la mente que concibe la ciencia como conquista, la vertiente humana que concibe la relación con la realidad mediante la apropiación de otros entornos, indiferente a las vidas que se sacrifiquen, sean ratones o humanos, para la consecución de su propósito. Es el reflejo monstruoso de las ínfulas de sentirse dios, de la suficiencia de la compulsión de control que utiliza la vida de otros y carece de escrúpulos en los medios que utiliza. La bestia en nosotros que utiliza cualquier herramienta para apropiarse de la realidad.