Bob el jugador

Bob el jugador (Bob le flambeur, 1955) de Jean Pierre Melville, representa, en primera instancia, o en su superficie, esa variante del subgénero de atracos. Buena parte del metraje la ocupa la preparación del robo, cuya ejecución se lleva a cabo en los últimos compases de la película como culminación o climax, aunque de un modo que se desmarca de la ortodoxia. Esa singularidad de trazo define la narración, como ya desde las secuencias iniciales la luz del amanecer en la ciudad, cuando aún no se ha puesto en movimiento, empapa la narración y sus imágenes de una ingrávida y descentrada atmósfera abstracta, como si fluyera en una tierra intermedia entre el sueño y la realidad (o su realización). La planificación atiende tanto las figuras como un camión cisterna. Bob camina por las calles, y la cámara encuadra, en panorámica (creando una sutil relación) a un camión cisterna que limpia las calles, al que le dedica varios planos, uno de ellos cenital, mientras circula, por partida doble, por la plaza circular. Detalle que quizás sugiera la condición circular del destino y de predeterminación. No hay forma de salir de ese círculo. Nos movemos en un terreno más fantasmal, en donde la acción es el campo de batalla donde se dirimen cuestiones abstractas, donde los mismos cuerpos son tanto arquetipos como espectros en un contexto que es más un escenario, el de la vida, donde voluntad, azar, destino, ley y transgresión se enmarañan en territorios difusos, y en donde las emociones son un desorden que trastorna, por inhabilidad de los humanos, la razón templada, o ese pulso entre caos y control, imprevisto y previsión.

Una voz en off puntúa la acción en puntuales instantes, como una voz, omnisciente, que comenta desde un incierto más allá las tribulaciones del personaje protagonista, Bob (Roger Duchesne). La misma presencia de esa voz parece insinuar que da igual todo lo que éste intente que todo parece escrita. La narrativa, a diferencia de obras posteriores, no es tan severa y austera, y sí más dislocada, sacudida por abruptos raccords, con un pálpito de inmediatez que no es de extrañar entusiasmara a los directores de la Nouvelle vague, reconocida como influencia en sus elecciones expresivas. Bob, de elegante porte, como si intentara contrarrestar con su toque de distinción un entorno que parece restringido al ordinario ras del suelo, centra su vida en el juego. Esa es su vida, apostar, la vida como juego, como lid y desafío, pero la racha no parece favorable. Por ello, un atraco a un casino puede ser esa oportunidad definitiva de quebrar esa racha, y cambiar su suerte. Claro que el azar puede que no sea tan flexible. Como siempre están los otros, las otras voluntades o actantes, de los que al fin y al cabo uno depende, y aún más cuando entra en juego, como condicionante o interferencia, ese enmarañado campo de las emociones, de las relaciones afectivas y deseo. La medida planificación se ve afectada, o dislocada, por el confuso mapa de los sentimientos humanos. Todo no se puede controlar, y menos las emociones de los otros, otros campos de juego que interfieren. Por añadidura, la vida, o la aleatoriedad, puede estar definida por la ironia. La solución para contrarrestar una mala racha de suerte puede tornarse en complicación, casualmente, cuando la racha mejora.

La idea original es del propio Melville. Para su conversión en guión, y la escritura de los diálogos, contó con la colaboración de Auguste Le Breton, que un año antes había colaborado en la adaptación de su propia novela, en Rififi (1955), de Jules Dassin, también centrada en la realización de un atraco. Bob el jugador fue considerada por Francois Truffaut, en el momento de su estreno, como emblema del cine que quería hacer. Jean Luc Godard reconoció su influencia en su cine. Y en su primera obra Al final de la escapada (Á bout de souffle, 1958), por ello, ofreció a Melville que tuviera una breve aparición. Hay que resaltar los grises lechosos de la fotografía de Henri Decae, como el resplandor de esa luz que hace guiñar a la mirada que ha trasnochado y aún no se ha acostumbrado al día. Decae colaboraría en repetidas ocasiones con Melville, aparte de con cineastas como Truffaut, Louis Malle, Claude Chabrol o René Clement (particularmente memorable es el trabajo cromático de A pleno sol, 1960). Neil Jordan realizaría una notable versión, El buen ladrón (The good thief, 2002), que narra un proceso de superación, o recuperación. Bob (un extraordinario Nick Nolte) se había recluido en la adicción a las drogas, que no es sino el paraíso artificial en el que se alivia o vela para contrarrestar la consciencia de su fracaso vital, tras un largo recorrido de apuestas con la vida que no han conseguido que salga de un círculo vital en el que meramente subsiste. En el hecho de que sean obras de arte lo que se quiera robar en el casino añade un planteamiento alegórico con respecto al combate autoafirmativo del creador, como figura diferente y singular, frente a un mundo impersonal regido por el interés mercantil. El golpe, la apuesta, se convierte en representación de que cuando crees en la suerte, la suerte responde, y hasta doblemente, porque como explicita Bob al final, nada se puede controlar, nada es previsible. Sólo dispones de tu impulso vital y tu voluntad de superación, para seguir enfrentándote a la banca, al sistema, y quizás, así, en cualquier momento, si perseveras, con tu voluntad, la suerte también te sonría, y las circunstancias te acompañen. Una estimulante variación.