The faculty

We don´t need no education/We don´t need thought control/No necesitamos falta de educación/no necesitamos control mental. Tras el título de la película, The faculty (1998), de Robert Rodriguez, que atraviesa la pantalla en negro, se escuchan los reconocibles acordes de la canción Another brick on the wall (parte 2), el célebre single del álbum The Wall (1979), de Pink Floyd, mientras se presenta a los alumnos que serán protagonistas. Pero en el prólogo, en las dos secuencias que preceden a la irrupción del título de la película (como si evidenciara una separación), se presenta a algunos de los profesores, o de modo más relevante, qué actitud define a quienes rigen, dictan y dominan el escenario. El entrenador de fútbol americano, Willis (Robert Patrick), evidencia sus modos imperativos y coléricos, que cruzan el umbral de lo tiránico: sus desprecios a Stan (Shawn Hatossy), quien contiene sus impulso de responder, también agresivamente, a las descalificaciones de Willis. La directora de la escuela, Valerie Drake (Bebe Neuwirth) desprecia las peticiones de los profesores presentes porque en la escuela se privilegia el apoyo al deporte, por la simple razón de que es lo que más atención suscita, como evidencia la asistencia a los partidos. Eso supedita cualquier otra actividad, da igual si significa enriquecimiento cultural. En suma, la educación en sí misma no importa demasiado. Y, como ha dejado manifiesto la previa secuencia, la autoridad se refleja y manifiesta en la imposición no en los conocimientos que se detentan. La autoridad es una mera cuestión de posición. En esas dos secuencias, por añadidura, se evidencia la irrupción de una amenaza externa que ejerce una modificación, o amplificación, en los comportamientos, definidos por la violencia, ya no sólo en los modos (quien tiene que callar por su posición subordinada, y quien puede decir lo que quiera por su posición de poder), sino manifiesta. En la primera secuencia, con el entrenador Willis, se insinúa su irrupción a través de un indefinido fuera de campo. Alguien, que no vemos, alude a Willis (y es significativo que sea el primer infectado). En la segunda secuencia, ya es manifiesta esa modificación en Willis por su conducta avasalladora con respecto a la directora. La acosa y persigue entre los pasillos y las dependencias de la escuela, asedio que culmina con la muerte de la directora, pero no a manos de Willis, ya que será herida con unas tijeras por otra profesora, Karen Olson (Piper Laurie). Claro que poco después advertiremos que no ha muerto sino que ha sido reemplazada o infectada, como ocurrirá progresivamente a los otros profesores. Es otra. O digamos que la infección externa (que aún no se ha explicitado o concretado) hiperboliza una infección intrínseca. Un parásito alienígena es la correspondencia con el simbólico parásito implícito en una falta de educación que prioriza la práctica del deporte (como entronizada actividad), el cuidado de la imagen, la uniformización de conductas (y aspiraciones) y la observación de unas jerarquías.

Pero la revelación del qué (la infección o apropiación parasitaria alienígena) se mantendrá en suspenso durante el primer tercio. Antes, como he señalado, a los acordes de la canción de Pink Floyd, se nos presenta a los alumnos protagonistas. Sobre cada uno se sobreimpresiona su nombre. Representan al alumno, por distintas razones, marginal, que no encaja o siente que aún no se ha integrado en el conjunto, o que transgrede sus normas. Aunque no todos. Casey (Elijah Wood) es el que sufre los abusos y desprecios de otros alumnos, como si representara la categoría más baja. Los profesores ejercen su poder sobre los alumnos, y algunos de estos sobre otros alumnos. Stokes (Clea Duvall) usa de coraza protectora la imagen de rara con la que se ha cubierto. Se ha creado el personaje de lesbiana para que lo que no es sea lo que sufra los desprecios de los otros y así su vulnerabilidad no sea tan dañada. Zeke (Josh Harnett) es el infractor o transgresor, el que suministra las drogas, que envasa en bolígrafos de cristal (doble apariencia, lo corriente que disimula lo anómalo, su mezcla casera de drogas, como su apariencia infractora disimula su condición de estudioso). Otro tipo de camuflaje. Stan es el que se sale del papel, y por lo tanto queda expuesto, ya que rechaza su posición protagonista como estrella del equipo de fútbol americano, en la convencional narrativa predominante en el escenario de la escuela, ya que quiere ampliar sus conocimientos, quiere ser valorado por su saber, por lo que aprende, por su capacidad de asimilar lo que le educan. Lo que suscita el desprecio de quien es su novia, la directora del periódico, y animadora del equipo de fútbol americano, Delilah Profit (Jordana Brewster). Esta es la más integrada o convencional, no se define por el ansia de conocimiento sino por su observación de las apariencias y narrativas convencionales (si Stan se sale del papel ya no le interesa, porque su relación se fundamenta en la cumplimentación y consecución de una ficción deseada: El jugador estrella con la líder de las animadoras). Por último, la recién llegada que aún no se ha integrado en el conjunto, Marybeth (Laura Harris), quien, significativamente, por su apariencia ( su atractivo físico) suscita el interés de Zeke ( y pone de manifiesto sus contradicciones, la convivencia en él de tácticas de camuflaje y doblez). Y, de nuevo, esa doblez, o naturaleza capciosa de las apariencias, se certificará al final con la revelación de que, precisamente, Marybeth es la reina alien. En la apariencia seductora y atractiva reside la potencial infección: en el anhelo de proyectar y poseer esa imagen.

Precisamente, el personaje que menos hace uso de las apariencias, sea como camuflaje, conveniencia, identificación (realización) o naturaleza, es aquel que encontrará el primer indicio del causante de esa infección de apropiación, el parásito, esa extraña criatura que presenta a su profesor de ciencias, Edward Furlong (Jon Stewart). Una no identificada criatura que dispone, significativamente, de la capacidad de duplicarse (ya que la dualidad, o la doblez, es un síntoma sustancial de la infección de apropiación escénica que define la enajenación que representa, e inocula, la escuela como parcela de una realidad más amplia de la que es semillero). El eslabón más débil dentro del escenario de jerarquías de poder es, por tanto, quien introduce el hilo que desenrede, y evidencie, el disimulado y soterrado proceso de captación y sustitución de los integrantes del escenario escolar, en primer lugar todos sus profesores, y después extendiéndose al alumnado, comenzando por los que mejores resultados escolares hayan conseguido.

En cierta secuencia, Stokes alude a El ladrón de cuerpos (1955), de Jack Finney, de la que se han realizado cuatro adaptaciones cinematográficas. Y puntualiza un antecedente, El amo de las marionetas (1951), de Robert L. Henlein. Por un lado, son referentes de relatos en los que humanos son reemplazados por alienígenas. En el segundo caso, de hecho, la conversión se efectúa por mediación de un parásito. En The faculty la intrusión de ese parásito en el organismo se efectúa a través del oído (el órgano a través del que se efectúa la instrucción, o más bien apropiación, por falta de educación sustancial, por tanto, el control mental). Por otro lado, su explícita alusión por parte de los mismos personajes, como comentario a su propia circunstancia, refleja la condición metaficcional de la película, en consonancia con el planteamiento que el guionista, Kevin Williamson, ya había desarrollado en la saga Scream. Los personajes, en su relación con la misma realidad, establecen equiparaciones con patrones y convenciones ficcionales, genéricas, como si su vivencia pudiera ser un equivalente, una variante, de una circunstancia ficcional que es parte de un acervo cultural que les define. La narración, además de establecer un substrato simbólico, con mimbres más bien livianos, con respecto a la alienación educativa, y la doblez como patrón de conducta social, se define por su naturaleza de juego cinéfilo.

La anterior obra de Robert Rodriguez, Abierto hasta el amanecer (1996), también estaba marcada, condicionada, por la personalidad del guionista, Quentin Tarantino. En ambas Rodriguez ofrece sus cualidades como narrador montador: en su primera obra, El mariachi (1992), evidenciaba esa erótica del montaje percutante que definía a tantos iniciados en el cine de los 80, cuando se podía jugar con la sucesión y transición de planos en la mesa de edición ya con suma facilidad, sin necesidad de pegar un trozo de película a otro: El mariachi parecía la borrachera de edición de quien ha practicado con todas las posibilidades de fragmentar una acción. En ambas películas, también se acopla a la personalidad estilística de uno y otro. Abierto hasta el amanecer, incluso, despliega unas maneras macarras y burdas, con regusto marcado por la obviedad, y el desprecio de la sutileza, que caracterizará el cine de Tarantino del siglo XXI, más tendente a lo chulesco, en sus formas, combinado con su filiación a lo políticamente correcto en su planteamiento (descargar mórbidamente la violencia sobre seres calificados consensuadamente como abyectos: nazis, esclavistas, psicópatas machirulos), que en sus tres primeras obras. La segunda mitad de Abierto hasta el amanecer era un anodino desparrame de efectos espaciales y de maquillaje que reflejaba cómo a ambos les gusta la narración pulp, y literalmente la pulpa (aunque hay que reconocer que por su falta de infulas resultaba más apreciable, en su segunda colaboración, el segmento de Rodriguez, Planet terror, que Death proof, aunque tampoco resultara demasiado difícil dada la escasa consistencia de esta). Afortunadamente, en The faculty, Rodriguez adopta los modos más aplicados de la saga Scream, con una caligrafía pulida, aun impersonal, pero sin extraviarse en el exceso (la descomposición de la directora puede ser uno de esos momentos que evoquen los que sobresaturan Abierto hasta el amanecer). Por eso, en relación a su filmografía, resulta su obra más sugerente porque deja espacio para la insinuación, y hasta evidencia cierto cuidado en la delineación de la atmósfera (la irrupción de la anciana profesora desnuda en las duchas de los alumnos, significativamente ante Stan: como reverso doriangrayiano de la descomposición intrínseca del icono de la animadora; la revelación de los parásitos del entrenador y los otros jugadores, en formación, recibiendo el agua de la lluvia, y su consiguiente elipsis), aunque, primordialmente, se defina, y destaque, por su dinamismo narrativo.

En ese juego narrativo metaficcional se pueden rastrear otras referencias, alusiones u homenajes, esa práctica que parece entusiasmar a tantos cinéfilos, superficie en la que muchas a veces restringen su relación con las películas, como si una película fuera la mera identificación de influencias o referencias. No tiene por qué evidenciar desidia o incapacidad de discernimiento analítico. La experiencia cinematográfica también está relacionada con lo que se necesita ver. Aunque cierto es que los hay que primordialmente se relacionan con la vida mediante etiquetas. En The faculty se reutilizan situaciones o detalles de la magnífica La cosa (1982), de John Carpenter: la célebre secuencia en que prueban con un alambre caliente si la sangre se defiende de la agresión, lo que evidenciará que pertenece a la de quien es ya un alienígena, aquí dispone de su correspondiente variación con la inhalación de la droga que efectúan Casey, Stokes, Zeke, Stan, Marybeth y Delilah. Un detalle mordaz que la droga sea la que evidencie quién está poseído, infectado, por un parásito alienígena. La droga contrarresta la alienación. La infracción que desafía a la imposición del orden. También resulta elocuente que sea Delilah, la más convencional de todos ellos, las que se revelará como poseída por el parásito alienígena. Otro detalle extraído de La cosa, la cabeza con patas, en este caso de la profesora Elizabeth Burke (Famke Janssen), cuando asedia a Zeke, con quien desde un principio, se había establecido un pulso que no disimulaba cierta tensión sexual. De hecho, la falta de determinación, de saber imponerse, probablemente subyugada por lo que siente por Zeke, se transforma, ya poseída por el parásito alienígena, en una determinación arrolladora. La infección corrige la irresolución de quien no sabe aprovechar una posición de dominio.

Otra obra de la que se extraen detalles o elementos es la excelente Terminator 2: el día del juicio final (1991), de James Cameron. Por un lado, una de las principales figuras siniestras está encarnada por Robert Patrick, como el entrenador Willis, quien era el memorable cyborg, compuesto de metal líquido, T-1000, en la obra de Cameron. En la secuencia inicial, en su carrera por el pasillo, hacia la directora, a la que asedia, remeda sus carreras de gesto afilado como un engranaje en acción en su pertinaz e implacable persecución de Connor (Edward Furlong). Como el actor se llama el profesor de ciencias, y como el personaje que Furlong encarnaba en esa obra, John Connor, se apellida, precisamente, Casey, aquel que será quien, finalmente, logrará vencer a la reina de los parásitos alienígenas, y de modo elocuente, tras las gradas de un recinto deportivo. Connor era la figura no sólo irrelevante, sino despreciada y arrinconada, fuera de los focos del protagonismo escénico. Es quien desde esa posición transgrede el escenario, y desactiva la propagación de una infección que tanto uniformiza y aliena como amplifica las actitudes impositivas y abusivas.