Los vencedores

“Mi tema es la guerra, la pesadumbre de la guerra. La poesía está en la pesadumbre. Todo lo que un poeta puede hacer hoy es advertir...”Un episodio, una secuencia, de 'Los vencedores' (The victors, 1963), única obra dirigida por Carl Foreman, condensa esas palabras del poeta Wilfred Owen, muerto en combate durante la primera guerra mundial, y la perspectiva y singularidad de una narración episódica cuya clausura son esas palabras, toda una declaración principios. Esta estructuración episódica tiene un precedente en la magistral 'También somos seres humanos' (1945), de William A Wellman, y dispondrá de una notable posterior variante en 'Uno rojo: división de choque' (1980), de Samuel Fuller, aunque Foreman acentúa aún más la condición episódica y la alternancia de protagonismos, que aún hace más patente la noción de nexos de una fractura. En esa secuencia, en ese episodio, la Compañía de soldados estadounidenses que protagoniza el trayecto narrativo, en un arco temporal de tres años, de 1942 a 1945, es requerida para ser testigo del fusilamiento de un soldado condenado por deserción, inspirado en el caso de Eddie Slovik. La secuencia se traza sobre contrastes. Primeros planos de los rostros de los soldados o del poste sobre el colocarán al soldado y generales de esa zona fronteriza, entre la vegetación y una extensión nevada, desnuda, en la que se ha situado el citado poste. La figura del ejecutado queda empequeñecida, y a la vez extraída, entre la inmensidad del espacio, los estáticos testigos cuya desolada expresión delata que miran lo que no quisieran mirar y el vacío del objeto sobre el que le colocarán el cuerpo que desaparecerá, que será ejecutado. La tétrica y dolorosa pesadumbre se acrecienta por el uso de una canción de cariz risueño, Have yourself a merry christmas' (Ten unas felices navidades), cantada por Frank Sinatra, con la guinda, tras escucharse los disparos, de Hark The angels herald sing' (Escucha con atención el canto del heraldo de los ángeles).

Stanley Kubrick admiraría ese contraste extremo entre la expresión visual y la sonora y lo aplicaría en 'Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú? (1963). Coinciden en que comparten un sombrío y áspero uso del blanco y negro, aunque resulta aún más afilada en el caso de la dirección fotográfica de Christopher Challis para 'Los vencedores' que, frente al tratamiento satírico de la de Kubrick, resulta más visceral (Foreman quería realizar una película sobre la futilidad de la guerra, y lo refleja del modo más lacerante), aunque recurra, eso sí, a un incisivo uso del artificio (que amplifica el incisivo distanciamiento, como la misma alternancia de protagonismo): Los episodios que componen la narración se ven puntuados por transiciones que recurren a noticiarios de la guerra. De hecho, el introductorio, compuesto por Saul Bass, ya nos sumerge en la desesperación larvada de la narración. Culmina con un montaje de imágenes que alterna el rostro de una anciana mirando al cielo con aviones que lanzan bombas. Incluso, como si no hubiera distinción entre unas imágenes y otras, los soldados nos son presentados en el curso del reportaje de un noticiario. Pedazos de realidad, rostros que fueron muchos otros. Los hechos narrados están relacionados con las experiencias durante la segunda guerra mundial de Alexander Baron, autor de la novela 'The human kind' adaptada por el propio Foreman, quien varió la nacionalidad de los soldados, de británicos a estadounidenses.

En los episodios predominan las relaciones de algunos de los integrantes de la Compañía con diferentes mujer, relaciones definidas por la frustración, el extravío, la decepción o la sordidez del intercambio conveniente. En la atracción entre Baker (Vincent Edwards) y Maria (Rossana Schiafino) vibra dolorosa la difusa sensación de que ese encuentro pasajero quizá más bien intenta compensar la añoranza de sus respectivas parejas. En la fascinación que siente Trower (George Hamilton) por la violinista Regine (Romy Schneider) se condensa en un breve espacio de tiempo la aspiración de lo sublime con los escombros de la decepción: la música pronto se desafina cuando el rostro que se ama enfoca a otra direcciones: no eres nadie para ella. En la peculiar relación que entabla el sargento Craig (Elli Wallach), que busca una casa para aposentar a los oficiales, y una mujer francesa (Jeanne Moreau) que no ha abandonado la zona, como el resto de los vecinos, tiembla la desolación del desamparo, esa que se manifiesta en unos versos de 'El cementerio marino' de Paul Valery, una mirada rebosante de grietas, y en la indefensión que supura cuando estallan bombas en los alrededores y busca refugio en la actitud de quien aún transmite impávida firmeza. Y en la relación entre Chase (George Peppard) y Magda (Melina Mercouri) se despliega la coraza de la relación utilitaria, la extensión de la sensibilidad que se endurece para sobrevivir, y saca provecho de la circunstancia.

Otros pasajes amplían esa visión de conjunto cuyo hilo conductor es el desquiciamiento, que en ocasiones se intenta entumecer con la embriaguez, como cuando se emborrachan en una bodega de vino (una necesidad que sabe percibir el pragmático Chase, decisión que en principio , por naturaleza más cuadriculada, reprocha su sargento, Craig, pero acaba comprendiendo). O que deriva en coraza de embrutecimiento, como evidencia el desolador pasaje en el que soldado recién incorporado, Weaver (Peter Fonda), se esfuerza en acoger un perro abandonado, pese a los reiterados rechazos de sus compañeros,quienes afirman que lo hacen porque al final, cuando llega el momento de trasladarse, siempre hay que acabar matándolos para evitar que mueran de hambre. Sólo hay un pasaje en el que se da un enfrentamiento bélico, y significativamente, se muestra desde la distancia ( o se remarca la distancia como condición inherente en la confrontación con un enemigo): unos soldados alemanes están parapetados en una pequeña casucha en medio del campo. La compañía de soldados estadounidenses los contemplan desde lo alto, pero esperan simplemente que se rindan, como así parece que hacen cuando salen con bandera blanca. Quien no comparte esa perspectiva no beligerante es un oficial francés (Maurice Ronet): Su rostro está surcado por una cicatriz, aunque su actitud es más bien la de una herida abierta, por eso para él no hay compasión. Sus palabras a Craig lo ratifican: cuando les invadan podrá comprender el por qué de su inclemente acción.

El último episodio transcurre ya en la posguerra,en 1946, en Berlín, un cuerpo herido que es saqueado por los vencedores. Los alemanes sobreviven como pueden intentando establecer relaciones convenientes con los que controlan la ciudad, sean rusos o estadounidenses, como es el caso de las hermanas Trudi (Senta Berger) y Helga (Elke Sommer). Su pragmatismo es el de la supervivencia que debe morder la amargura de sufrir amenazas o violaciones. El enfrentamiento final entre un ruso y un estadounidense, y el plano aéreo, con el que culmina la narración, que muestra el esqueleto de una ciudad en ruinas, condensa la guerra fría que se extendió en la posguerra entre ambos bloques. Sobre los cadáveres más enfrentamientos beligerantes. Foreman, de hecho, había abandonado Estados Unidos en 1951 cuando se convirtió en objetivo del Comité de actividades antinorteamericanas por sus simpatías comunistas, y se negó a declarar, por lo que fue estigmatizado en la lista negra de Hollywood. Se trasladó a Inglaterra, aunque en principio firmaría con seudónimo, como Derek Frye, como en 'El tigre dormido' (1954), de Joseph Losey, o no aparecería acreditado, como en 'El puente sobre el río Kwai' (1957), de David Lean. Firmaría con su nombre ya en la excelente 'La llave' (1958), de Carol Reed, y en 'Los cañones de Navarone' (1961), de J Lee Thompson, que también produciría.

Antes de exiliarse, en Estados Unidos había escrito los guiones de 'Acusado de traición' (1947), de Richard Fleischer, 'El idolo de barro' (1950), de Mark Robson, 'Hombres' (1950), de Fred Zinnemman, o también de este 'Sólo ante el peligro' (1952), cuyo título original, 'High noon', se había considerado para otra producción de Stanley Kramer, con guión de Foreman, la notable 'Home of the brave' (1949), de Mark Robson, la primera película en la que se permitió el término ‘nigger’, que había estado censurado desde 1934. En la obra teatral de Arthur Laurent, que adapta Carl Foreman, no era negro el personaje sino judío. La razón del cambio fue que ya se había tratado en varias obras la xenofobia hacia los judíos, caso de 'Encrucijada de odios' (1947), de Edward Dmytryk, o ‘La barrera invisible’ (1947), de Elia Kazan, pero no se había tratado la que sufrían los negros. En 'Los vencedores', sin énfasis, como si fuera parte de un conjunto (otro incisivo uso del plano general), se insinúa un beligerante racismo en la secuencia en la que, en un bar, unos soldados estadounidenses blancos golpean y acuchillan a dos soldados negros. Si la película de Dmytryk sustituyó la condición de la víctima asesinada de homosexual, en la novela adaptada de Richard Brooks, a judío, porque hubiera sido aún más difícil de encajar esa discriminación, y por tanto más sangrante la polémica (lo homosexual era aún menos ‘decible’ o ‘visible’, en términos foucaltianos, para los ‘carceleros del pensamiento’), se forzó a cortar en 'Los vencedores' una secuencia en la que los soldados estadounidenses conocían a un chico huérfano que ha sobrevivido a la ocupación alemana dedicándose a la prostitución. Otra secuencia cortada mostraba a unos soldados ingleses que, tras encontrar un piano en un edificio en ruinas, cantaban la canción militar tradicional "The Long And The Short And The Tall”, con la particularidad de la reiterada inclusión de una palabra hasta entonces todavía no utilizada o escuchada en una pantalla (Fuck). 'Los vencedores', un virulento cortes de manga que no encontró receptiva acogida,se saldó con el fracaso, y fue arrumbada en el olvido (no dispone aún de edición en dvd en Estados Unidos y no volvió a emitirse en Inglaterra hasta el 2004). Por eso, aún nos sigue sobrevolando ese plano final sobre unas ruinas y los cadáveres de quienes no dejan de enfrentarse a otro que consideren un enemigo.