Repulsión

En 1965, dos películas narraron el desasosegante descenso a los abismos de dos personajes femeninos en un espacio que les resultaba (se representaba) desacogedor, incluso hostil, un Londres de opresiva atmósfera, ‘El rapto de Bunny lake’, de Otto Preminger y ‘Repulsión’ de Roman Polanski. La primera , Ann (Carol Linley) había perdido a su hija, o eso decía. La segunda, Carol (Catherine Deneuve) no parecía que hubiera superado a la niña que fue, y que aún la tenía cautiva, como esas frecuentes voces de niñas que se oyen en el fuera de campo, procedentes del colegio colindante a su casa (regido por monjas). En la primera la sexualidad se revelaba en su vertiente enfermiza, retenida, en la disociación que sufría su hermano, Steven (Keir Dullea), en cuyo trastorno influía un deseo incestuoso no asumido ( o reprimido): Steven tampoco parecía haber superado la infancia. En Carol, la sexualidad sólo genera repulsión, es una grieta que resquebraja los cimientos de su vida, la certidumbre que se siente en la infancia cuando aún el cuerpo no es un trasiego de sensaciones, un semillero de cambios, un receptáculo que se degrada, que se modifica, que se descompone. La realidad, como el cuerpo, se presenta amenazante. Preminger planteó una nueva desestabilización de las certezas, llevando la narración hacia el terreno de las interrogantes que nos enfrentan a una movediza realidad, a las grietas de lo posible: se plantea la duda de que la niña realmente exista, de que quizá sea invención fruto del trastorno de la madre. En ‘Repulsión’ la diferenciación se establece con claridad, entre la realidad que habitan los otros, desde la hermana, Helen (Yvonne Furneaux) a su cortejador Colin (John Fraser), pasando por sus compañeras y jefa de trabajo en la peluquería en la que trabaja como manicura, y el trastorno progresivo, la ofuscación perceptiva, de Carol.Polanski hace cuerpo, clima narrativo, de esas fisuras que reflejan cómo se va quebrando la relación o conexión de Carol con la realidad, cómo se va acentuando la distancia, precipitándose en el abismo de su propia mirada. Esteticien involuntaria de la realidad, empieza a maquillarla, a transfigurarla, con sus delirios y alucinaciones, como un proyector averiado, dominada ya por sus miedos, focalizados primordialmente en los hombres cómo pantalla de la sexualidad posible: lo turbador que le resulta el obrero que le piropea en la calle ( una ciudad en obras, maquillaje urbanístico, en consonancia con el de Carol con la realidad); o los gemidos de placer de Helen haciendo el amor con Michael (Ian Hendry), como la presencia de objetos masculinos en el baño ( que llega a tirar al retrete); cuando le besa Colin se lava a continuación los dientes con gestos de urgencia, como si quisiera eliminarse la ‘suciedad’. ‘Repulsión’ es una obra de texturas, tanto visuales como sonoras, que corporeizan el extravío de Carol, esa ‘suciedad’ que se encostra en su mirada, en su piel, porque le repele la suciedad de la condición ‘orgánica’, sexual, del mundo. La narración nos sumerge en la percepción alterada de Carol, que se degrada en la apertura cada vez más irreparable de la fisura con la realidad, como cada vez se degrada o descompone más el conejo cocinado que deja en el salón, o el mismo espacio de la casa como trasposición de su interior. Su desquiciamiento incontrolado le hará tanto sufrir alucinaciones (las manos que brotan de las paredes del pasillo; los hombres, de rasgos inciertos que parecen emanaciones de las sombras, que se imagina se abalanzan sobre ella en varios lugares de la casa) como, aún más, repeler el avasallamiento de los hombres con el asesinato (en el primero se intensifica el extrañamiento con la presencia al fondo del encuadre de la vecina con el perro en el descansillo observando los denodados esfuerzos de Colin por entablar diálogo con Carol; en construcción de encuadre, asociativa, evoca aquel en el que su hermana se despide a ella, y al fondo del encuadre está el amante). Se suele considerar ‘Repulsión’ como la primera obra de ‘la trilogía del apartamento’. Es la única que parte de guión propio, escrito junto a Gerald Brach. Las otras dos son ‘La semilla del diablo’ (1968), más desangelada, en la que intenta, infructuosamente, navegar por los senderos expresivos o conceptuales que Preminger transitó admirablemente en ‘El rapto de Bunny Lake’( ¿hay una conspiración diablesca o todo es fruto del trastorno del personaje de Mia Farrow?); aún menos lograda sería la posterior ‘Frenético’ (1988), superficial variación alrededor de una desaparición (no densifica la atmósfera narrativa con el extrañamiento). En cambio, en ‘El quimérico inquilino’ (1976) aún logró afinar más las virtudes de ‘Repulsión’ (los vecinos que aparecen en la secuencia final parecen un antecedentes de los de ‘El quimérico inquilino’). La cámara al final recorre el espacio ‘descompuesto’, hasta encuadrar la fotografía de la familia, encuadrando la mirada de Carol cuando era niña; rehúye simplificaciones explicativas sobre la raíz del trastorno de Carol, alentando la incógnita, la fisura; pero sugiere cómo esa mirada, la de la niña que fue y quizá seguía siendo pero con un cuerpo ya de mujer, se había convertido en un tapón para el oleaje de sensaciones del cuerpo, lo que había derivado en un cortocircuito, en una repulsión que la había conducido al extravío, a la fuga desesperada hacia un abismo interior, al falaz y enajenado refugio de la negación.