¿De
qué están hechas las lágrimas que cierran una herida largo tiempo
abierta? ¿Qué queda cuando dejas de desactivar minas o encontrar al
terrorista más buscado, aquel que hizo tambalear la arrogancia de un
imperio? En
tierra hostil (2008),
de Kathryn Bigelow, el sargento James (Jeremy Renner) se enfrentaba
al vacío, a su vacío, cuando retornaba al hogar, a su explosión
interna, a su condición de sonámbulo extraviado. En La
noche más oscura
(Zero dark thirty, 2012), Maya (excepcional Jessica Chastain; orfebre
del mínimo gesto) es, durante el desarrollo de la narración (la
búsqueda) como una permanente bomba a punto de explotar, un rostro
comprimido, por una determinación, una furia; cuando sonríe
pareciera otra mujer completamente distinta; la mujer que quizá fue,
quizá la mujer que no se ha permitido ser. Su gesto permanece en
tensión, a punto de desenfundar (es ella
contra el mundo,
dice con cansada ironía un superior). Porque tiene una misión,
capturar al responsable de la herida infligida.
Hay
una frase que deletrea la supuración de esa herida: ‘I’m
the motherfucker who found this son of bitch’ (soy la cabrona que
encontró a ese hijo de puta),
cuando el director de la CIA, Panetta (James Gandolfini), le pregunta
quién es en la reunión que apuntala los cimientos de la misión en
la que asaltaran la casa en la que suponen (unos en un 60%, otros en
un 80%) que está Bin Landen; excepto Maya, que está convencida al
100 % (o el 95% porque sabe que no les gustan las certezas) de que
vive ahí oculto, sin dejarse ver ni por los satélites. Esta espera,
hasta el momento en que se pone en acción, dan como resultado los
mejores pasajes de la obra, puntuados por el constante rabioso
recordatorio de los días que pasan, hasta más de 3 meses, por parte
de Maya, dibujando con rotulador el número de días, cada día, en
el cristal del despacho de su superior, George (Mark Strong). La
exasperación crispa a quien se ha contenido como una mina para
desactivar durante casi diez años: es sobrecogedor el escueto
momento en que Panetta le pregunta a Maya qué es lo que ha hecho en
sus doce años como agente, aparte de perseguir a Bin Laden: Nada, le
responde ella. Esa persecución es su vida. No tiene ni vida propia;
ha dejado de lado sentimientos o deseos (cual Diana cazadora;); ¿no
resulta significativo que en la secuencia, en el hotel Marriot, en la
que conversa con su compañera Jessica (Jennifer Ehle), quien la ha
tanteado
sobre sus relaciones, explosione una bomba?.
Bigelow
construye la película como si transpusiera en el tiempo los modos
del
noir procedural
de finales de los cuarenta, como si el relato fuera casi la
ennumeración de un proceso, el de una investigación, como si el
protagonista fuera un engranaje en el que todos son piezas para la
consecución de un logro, aunque su dinamo, la que representa esa
determinación, firme, inquebrantable, perseverante, sea el gesto
comprimido (como quien aprieta la mandíbula de sus entrañas para
enfrentarse a cualquier tormenta que se cierna sobre ella; incluidos
superiores) de Maya, aunque haya instantes en los que parezca que va
a perder pie (la muerte de Jessica en Camp Chapman; un prodigio de
modulación narrativa) y que su intuición (la figura del mensajero
de Bin Laden, Ben Ahmed, como llave para poder llegar hasta su líder)
quizá sea errónea, un callejón sin salida. Es su labor de zapa, de
documentación, investigación, análisis, la que conseguirá
materializar un propósito, más allá de métodos más rudimentarios
y directos (la tortura), lidiando con errores humanos, propios, y la
escurridiza y también inquebrantable voluntad del enemigo.
Esa
distancia con la que se plantea el relato propulsa la mirada de
conjunto, desde la labor en campo,
como si las personas a la vez fueran instrumentos o funciones, piezas
en un tablero, el cual también puede variar, como la supresión de
la tortura como método
de investigación,
a los apuntes sobre el escenario
de enmarañadas relaciones en el entramado organizativo de las
agencias, o interdepartamental, cómo una búsqueda se puede
contaminar con cuestiones personales o por las diferentes capacidades
y las negligencias. La secuencia del asalto está acompañada por
unos acordes, compuestos por Alexandre Desplat, que evocan a algunos
de la banda sonora de de Howard Shore para El silencio de los
corderos (1990), de Jonathan Demme. Una incursión en la noche para asaltar un casa aislada es una incursión en un sótano figurado (en la propia mente de la protagonista); en ambas usan dispositivos de visión nocturna. En la secuencia final de En
tierra hostil,
Warren
retornaba al combate, porque en su hogar sólo resonaba el vacío, al
verse cara a cara fuera del enajenador fragor de combate. Al final de
La
noche más oscura
Maya retorna tras la tarea realizada, en otro vuelo. ¿A dónde? Las
lágrimas surcan su rostro. ¿De qué están hechas las lágrimas que
cierran una herida largo tiempo abierta? ¿La cierran? Su vida era
una pantalla, un objetivo. ¿Qué será de la vida de quien la ha
centrado exclusivamente en una búsqueda que ya ha concluido?
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