6 Directores de fotografía 2023
1.
El asesino, Eric Messerschmidt.
(Al principio) fue único porque realmente (David Fincher y yo) no hablamos en absoluto sobre cómo debía verse la película. Hablamos sobre el ritmo y la estructura y sobre cómo quería manejar la voz en off y estructurar las escenas. Hablamos de la película de manera mucho más abstracta que cuando hablamos de Mank. La paleta y la estética llegaron mucho más tarde en el proceso. (...) La película es en gran medida una conversación sobre subjetividad y objetividad. Estábamos muy preocupados sobre cuándo estamos dentro de su cabeza y mirando lo que él está mirando, y cuándo lo estamos observando. Este es un personaje que nunca deja entrar a nadie en su espacio interior, siempre está solo y completamente ajeno a la cámara (...) Cuando tiene el control, la cámara está un poco más cerca de lo normal, no es una mosca en la pared. Es una mosca revoloteando demasiado cerca (...) Excluimos ciertas cosas del encuadre y tomamos decisiones sobre cuántas tomas necesitamos (….) En la coreografía de lucha tradicional, a menudo se desorienta deliberadamente al audiencia para hacer que las cosas se sintieran frenéticas, pero eso no era en absoluto lo que queríamos hacer. Queríamos ser bastante dogmáticos con la dirección en la pantalla para que el público entendiera el diseño de la casa (…)Queríamos que cada capítulo o ubicación de la película tuviera una sensación visual distinta. Ese concepto siempre incluye el riesgo de que la película parezca inconexa. Mi proceso consistió en tratar de asegurarme de que cada lugar se sintiera único, pero no de tal manera que el espectador quedara alejado de la película en su conjunto (...) Lo que más aprendí sobre mí fue muy similar a nuestro personaje principal. Aprendí a ser más crítico acerca de mis propias obsesiones con el control y la precisión y cómo, en última instancia, importan menos que el conjunto”.
2.
Asteroid City, Robert Yeoman.
Solo filmamos con una cámara con Wes y muchas de las películas que hago son con una cámara. Encuentro que a menudo podemos movernos más rápido con una cámara que con dos cámaras. Dos cámaras a menudo significan que estás obteniendo cobertura. La cobertura es excelente, pero con Wes, cada toma es específica para el momento particular que él desea. Muchos grandes directores tienen un estilo distinto porque creen que hay un lugar donde poner una cámara y contar una historia, y ese es el lugar con el que nos vamos a comprometer. Mientras que a otros directores les puede preocupar conseguir mucha cobertura y quieren dos o tres cámaras (…) Wes suele describir una toma que le interesa hacer y en mi cabeza pienso: "Dios mío, ¿Cómo vamos a hacer eso?" Pero siempre parecemos encontrar la manera. En Asteroid City, un ejemplo perfecto son las plataformas rodantes que van hacia los lados, entran y salen. Nuestro agarre clave, Sanjay Sami, tiene estas vías que son casi como vías de tren, donde puedes hacer cambios para ir hacia los lados, entrar y salir. Él diseñó este sistema que nos permitió hacer eso (…) Wes es bastante poco tecnológico. Rara vez utilizamos grúas tecno y muchas de las cosas que son bastante estándar en el cine actual. Quiere encontrar soluciones caseras, así que a menudo terminamos haciendo las cosas así. Incluso en Asteroid City no le gusta inundar el decorado con luces. Estábamos construyendo el pueblo en España desde cero. Así que hablé con Wes y Adam Stockhausen, nuestro diseñador de producción, sobre la posibilidad de instalar tragaluces en todos los edificios en los que filmábamos los interiores. Entonces pusieron tragaluces y eso nos permitió filmar escenas diurnas sin luces. A Wes le encantó que no usáramos luces en los interiores. Estaba emocionado. 
3.
La mujer de Tchaikovsky, Vladislav Opelyants.
La mujer de Tchaikovsky fue filmada con Alexa LF: es una cámara muy plástica que ofrece una amplia gama de blanco a negro. Puedes ver muchos detalles dentro de este espectro que ayudan a que la imagen sea más voluminosa, texturizada y poética al mismo tiempo. Además, es importante saber que la matriz Alexa LF está lo más cerca posible del ojo y la visión humanos. Cuando discutía sobre la narración visual con el director Kirill Serebrennikov, nos inspiramos en la pintura clásica, especialmente en las primeras pinturas holandesas. Alexa LF nos permitió acercar la imagen lo más posible a las referencias que identificamos. La latitud de la cámara Alexa LF me permitió experimentar con el color negro. El verdadero desafío para mí como director de fotografía fue rodar toda la película en el pabellón; fue la primera vez en mi carrera. La principal dificultad al rodar en el pabellón fue precisamente la imitación de la luz natural. En La mujer de Tchaikovsky hay tomas largas y puestas en escena; para no tender a la narración documental, intentamos preservar la dirección de fotografía de todos los acontecimientos que tuvieran lugar. 
4.
El imperio de la luz, Roger Deakins.
Él (Sam Mendes) tenía una idea y yo tenía una idea, y simplemente hablamos de las cosas y las reducimos a lo que ves. Tuvimos conversaciones locas sobre el estilo. En un momento dado (siempre hacemos esto), pensé: 'Bueno, ¿y si filmáramos con cámara en mano? ¿Y si fuera completamente en mano y de estilo documental? Tienes una conversación que incluye esos extremos, porque quieres estar abierto a cualquier opción posible para descubrir cuál es la que crees que es mejor. Al final lo vas reduciendo. Es curioso, va desde "Bueno, podrías hacerlo todo sin trípode" hasta "Pero ¿por qué deberíamos mover la cámara?" Se trata sobre todo de los personajes, y especialmente del personaje de Hilary, que el estilo de la cámara es más... Iba a decir "educado", pero esa no es la palabra correcta. Es menos intrusivo. Quieres ser completamente anónimo (…) Nos inspiramos en la fotografía costera de Harry Gruyaert y Martin Parr, cuyo uso del color es bastante audaz (…) Elegí hacer casi [toda la iluminación interior] con LED. El costo era una de las razones, pero también quería un control total sobre el nivel de luz sin que el color cambiara, como sucedería con las bombillas de tungsteno (…) He construido grandes anillos de luz durante muchos años y solía colocarles bombillas domésticas, pero aquí usé Asteras porque quería poder cambiar el color según la escena que estábamos filmando. Quería una sensación cálida para el estreno de Carros de fuego, así que mantuve las cosas en un nivel bajo: solo un brillo cálido. Fue maravilloso que los instaladores encontraran una manera de montar esas plataformas livianas de manera segura, sin alterar el asbesto. También tuve una fila de Tweenies que proyectaban suavemente a Colin (Firth) y Olivia (Colman) cuando estaban parados frente al micrófono en el escenario frente al auditorio principal del teatro. Probablemente fue la única vez que utilicé lámparas de tungsteno convencionales.
5.
Misterio en Venecia, Haris Zambarloukos.
Había muchas características fotográficas que queríamos mantener en las películas de Poirot. Uno era cierto tipo de claridad, el otro es una sensación de profundidad de campo. Ahora, queríamos filmar esto de una manera muy oscura, y tanto la película como el formato digital hasta ahora han sido limitados, no mucho más que el rango de 800 ASA. Cuando querías rodar una película en condiciones de poca luz, con velas y accesorios de iluminación auténticos de un período determinado, normalmente, en el pasado, desde los días de Barry Lyndon en adelante, incluso hasta las películas modernas, tenías que confiar en el uso de una lente más rápida. Al usar una lente más rápida, un diafragma de, digamos, T1, famoso por Barry Lyndon, o 1,4. En la mayoría de las películas con niveles de poca luz, tienes muy poca profundidad de campo, y esa profundidad de campo entra en juego cuando solo ves un ojo enfocado en un momento dado. Constantemente estás tomando decisiones ante la cámara sobre "¿En qué te vas a concentrar?”. Una de las cosas que creo que aporta intimidad al retrato que hemos utilizado en películas anteriores de Poirot es que trabajamos con una profundidad de campo ligeramente mayor que la mayoría de las películas, T4. No los niveles de Ciudadano Kane, pero sí lo suficiente como para que una cara y sus rasgos estén enfocados. Entonces, queríamos fotografiar con un sistema de cámara con lentes de gran formato que tuviera la mayor sensibilidad a la luz, y ese era el Sony Venice 2. Esos elementos fotográficos eran más importantes que lo analógico frente a lo digital: podíamos fotografiar a baja temperatura. Niveles de luz pero con nuestra profundidad de campo preferida. Esas fueron las opciones detrás de filmar esto con una cámara digital. (…) Miramos ¡Suspense! (The innocents, 1961), de Jack Clayton. También analizamos Kwaidan (1964), de Masaki Kobayashi (…) Construimos fachadas y fondos en nuestro trabajo de escenario sonoro, de modo que cuando miras desde adentro hacia afuera ves algo real fuera de la ventana en lugar de una pantalla CGI. Usamos elementos reales de agua y lluvia en todo eso. Al hacerlo, la niebla, la lluvia, que también agregamos en la Venecia real. eso es SFX real. En nuestro trabajo con tanques, pudimos combinar todas estas tomas, con suerte sin problemas, entre ubicaciones prácticas, ubicaciones de estudio, trabajo bajo el agua, trabajo con tanques, trabajo en el escenario sonoro y dar una interpretación cohesiva al paisaje. Y este paisaje de Venecia era en gran medida un paisaje de la condición humana de la historia.
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