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sábado, 9 de febrero de 2019

Kinuyo Tanaka, la cineasta fantasma

1. Kinuyo Tanaka (1909-1977) fue la segunda mujer que logró ser directora en la cinematografía japonesa, aunque sí fue la primera en encauzar una filmografía, de cierta continuidad y extensión, en Japón. Seis películas entre 1953 y 1962. Su trabajo como directora no alcanzó el reconocimiento que sí consiguió como actriz. O más bien no perduró, como si hubiera sido arrinconado en el olvido. Tras visionar sus dos películas más accesibles, magníficas ambas, no dudaría en afirmar, por ejemplo, que poseen unas cualidades muy superiores a las obras de un cineasta tan sobrevalorado y entronizado como Akira Kurosawa (con la excepción de su obra maestra, Dersu Uzala, 1975). No deja de resultar triste que una obra tan artificiosa haya ensombrecido a cineastas superiores como el caso de Kinuyo Tanaka. En Cuentos de la luna pálida (1953), de Kenji Mizoguchi, Tanaka interpretaba a Miyagi la esposa que acababa muerta, convertida en un fantasma, por la inconsciencia y negligencia de su codicioso marido, quien pierde la noción de la realidad, olvidándose de su esposa e hijo, ofuscado con la belleza de Wakasa (Machiko Kyo), y los lujos de los que dispone, como si viviera en el Paraíso. No difería esa posición fantasmal, a la que se veía abocada y relegada, con las dificultades que sufrían entonces las mujeres para lograr ser directoras en el cine japonés.
2. Precedente: Tazuko Sakane fue la primera mujer en sufrir ese calvario, para lograr ser directora, antes de la guerra. Logró introducirse en el mundo dek cine gracias a que su padre (que previamente la había comprado a su marido, después de una insatisfactoria relación de cuatro años) le presentó a Kenji Mizoguchi, quien quedó admirado por su sensibilidad. Fue acreditada script o ayudante de dirección en varias películas de Mizguchi, en los inicios de los 30, aunque no como guionista, o colaboradora creativa con más responsabilidad, en Okichi, la extranjera (1930), y alguna obra más. Era una excepción, como mujer, en un entorno de hombres, una dedicación laboral, además, que socialmente estaba desconsiderada. Para integrarse en el entorno adoptó una estética masculina, con pantalones y pelo corto. Sólo logró dirigir una película, en 1936, Hatsu Sugata (de la que no se conservan copias), y después catorce documentales, durante la guerra, pero no en Japón, sino en Manchuria. En estos documentales, el colonialismo era un tema nuclear, que le servía como metáfora de las limitaciones creativas y profesionales que padecía la mujer en la cultura japonesa, colonizadas por los hombres. Después de la guerra se le imposibilitó dirigir porque carecía de licenciatura universitaria. Y tuvo que resignarse a ser de nuevo script, o editora (en Mujeres de la noche, 1948), para Kenji Mizoguchi, antes de retirarse del cine a los 46 años.
3. Contexto: Tras la segunda guerra mundial algo mejoró la posición de la mujer en la sociedad, aunque más bien pareciera el inicio de su consideración, como si antes fuera nada o siempre menos, por la consecución del derecho al y la inclusión en la Constitución de la igualdad de sexos. Esa circunstancia propició la posibilidad de que las mujeres pudieran acceder a la dirección, aunque el acceso más fácil pudiera conseguirse desde la posición de actriz, como fue el caso de Kinuyo Tanaka. La cineasta declararía: Después de la guerra también en Japón el progreso de la mujer llegó a ser evidente en cada faceta de la sociedad, incluso la entrada en el Parlamento (…) Yo también me sentí como si intentara hacer algo nuevo realizando la tarea de mujer directora. Aún con esa mejora, el cine no dejó de hacerse eco de las desigualdades y restricciones sociales de la mujer, manifiesto, en especial, en la excepcional filmografía de Mikio Naruse. Pero no fue fácil para Kinuyo Tanaka afianzar su carrera como cineasta, que abandonó en 1962, mientras sí prosiguió con su carrera de actriz hasta su muerte.
4. Kinuyo Tanaka se inició como actriz en 1924, dirigida por Hiroshi Shimizu, con quien se casó en 1929, aunque su matrimonio duraría poco. En 1929 intervino en la primera de diez películas que interpretó para Yasujiro Ozu. Sería intérprete de obras de Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Heinosuke Gosho, Akira Kurosawa o Kon Ichikawa, entre otros. Su colaboración más prolija fue con Kenji Mizoguchi (quince películas desde 1940, y protagonista, por ejemplo, de La vida de Oharu, La mujer crucificada o El intendente Sansho), con el que se dice, aunque ella lo negara, que mantuvo relación sentimental. Sí afirmó que que no perdonó que en 1955 no la recomendara como directora, pese a haber ya realizado su opera prima, a los Estudios Nikkatsu. Tanaka conseguiría hacer la película, La luna se levanta/Tsuki wa noborinu, y además con la colaboración como guionista de Yasujiro Ozu. La cineasta sí encontraría apoyo, además, en otros cineastas, como Masaki Kobayashi, del que era prima segunda, Keisuke Kinoshita, que escribiría el guión de su opera prima, Koibumi/Cartas de amor (1953), o Mikio Naruse, que la contrató como asistente de dirección en Hermano mayor y hermana menor (1953), para amplificar su instrucción como directora. En la conclusión de esta, las dos hermanas protagonistas, San y Mon vuelven de nuevo a Tokio, aunque ya su gesto es una despedida de un modo de vida del que ya se desligan, ese que representaba la obtusa mirada de su hermano, ese modo de vida que representan los matrimonios concertados, ese en el que las mujeres son meras luces flotantes que se dejan a la deriva sin importar su voluntad o sentimientos, porque se supeditan al capricho del hombre. San y Mon, juntas, toman su propia dirección, incierta, pero es la propia, la que apuesta por un futuro que fluya sin subordinar ni su voluntad ni sus sentimientos. Kinuyo Tanaka también luchaba por encauzar la propia.
5. Hay cierto personaje en Koibumi (1953), seguramente el más templado, tolerante y razonable, Yamaji (Jukichi Uno), quien señala que todos son responsables de la guerra, y todos se esfuerzan en superar la posguerra. Resalta la circunstancia, su condicionamiento, pero también la participación de las voluntades. Y se lo dice a otro personaje masculino, Reikichi (Masayuki Mori), la figura de la mentalidad supuestamente abierta, por su educación y nivel cultural, que no lo es tanto como cree, y que refleja el extravío del país tras la guerra, aún enquistado también en el condicionamiento de unas tradiciones que subordinan a la mujer y fácilmente la estigmatizan. El trayecto de la narración parte de esa mirada desorientada, que no parece encontrar su lugar, para enfocar en la condición desenfocada, colonizada, de la circunstancia de la mujer. Reikichi participó en la guerra, pero después de cinco años no parece que logre encauzar su vida, y permanece en estado de suspensión. Pese a sus cualificaciones, como señala su hermano, que le acoge en su piso, no parece esforzarse en encontrar un empleo o una dedicación acorde a sus capacidades e instrucción. El encuentro con su amigo Yamaji posibilita que este le planteé colaborar con él en su dedicación: escribir las cartas de amor que quieren enviar mujeres (prostitutas o no) a los soldados estadounidenses con los que mantuvieron relación (en algunos casos con varios). Al respecto, resulta oportuno señalar que la directora había viajado en 1949 a Estados Unidos, como embajadora cultural de Japón, donde conocería a Bette Davis (con quien se fotografió ambas vistiendo un kimono) o Claudette Colbert. Se señaló en Japón que no parecía la misma cuando regresó, y no sólo por su peinado más corto, o sus gafas oscuras. Un cambio de actitud que fue puesto en cuestión, como si hubiera sido colonizada por la cultura estadounidense.
Reikichi, por su parte, conserva una carta de amor de Michiko (Yoshiko Kuga), la mujer que sigue amando desde hace cinco años. Como el fin de la guerra, esa relación truncada parece determinante en ese estado de suspensión que le domina. Es significativo que, primero, se reencuentre con Yamaji junto a la estatua del perro Hachiko (1925-32), al que se le dedicó una estatua por esperar durante nueve años en la estación de ferrocarril al hombre que antes, cada día, recibía cuando llegaba en su tren, sin saber que había sufrido una hemorragia cerebral en la universidad en la que impartía clases. Se quedó a vivir en ese lugar durante ese tiempo, alimentado por los transeúntes, y fue apodado el perro fiel. Reikichi, el hombre que parece haber puesto en suspensión su vida por un amor truncado, como si esperara reactivarla sólo si la reencontrará, creerá reconocer su voz en una mujer que encarga una carta de amor a Yamaji. Sale en su búsqueda, con la descripción de su atuendo que le facilita Yamaji, y la busca por las calles hasta que, significativamente, la avista cuando él se encuentra junto a la estatua de Hachiko (como si a él se le pudiera apodar el hombre fiel). La sigue por los pasillos del metro hasta que consigue llamar su atención, pese a la muchedumbre, cuando ya está sentada en un vagón. Ella sale, pugnando con la gente que entra, como si corporeizaran con su obstaculización el tiempo que han estado separados.
La narración establece un retroceso temporal que no es propiamente un flashback. El reencuentro vuelve a dotar de cuerpo al pasado: Ambos, niños, entre cerezos, que representan la pureza. Una hermosa transición enlaza a la niña Michiko con la joven Michiko a la que su padre impone un matrimonio no deseado. No es el único detalle singular en su elaborado trabajo cinematográfico. Destaca el recurrente uso de los movimientos de cámara, en particular, en los exteriores, en las calles o los puestos comerciales, es decir, el entorno, que dotan de una singular inmediatez que engarza con el neorrealismo. Pero estas opciones de estilo se conjugan con otras, en las que el uso de la iluminación o la planificación, apuntan al artificio expositivo, al melodrama de atmósfera emponzoñada, en particular cuando la relación entre Reikichi y Michiko se enturbia por el retorcimiento o la tortuosidad de la actitud de Reikichi (cuando evidencia que no es como el perro Hachiko, y se pone en cuestión su fidelidad). Esos pasajes finales me evocaban los de otro magnífico melodrama, realizado dos años antes, Cielo negro (1951), de Manuel Mur Oti. He de reconocer que la asociación vino a mi mente sin recordar que en esa obra también cobraban relevancia dramática unas cartas de amor (que escribía el personaje de Fernando Rey). No era una cuestión argumental, sino atmosférica, emocional: la desolación y desesperación enturbiada que destilan las secuencias nocturnas, en el último tramo, en las que Michiko comparte su desvalimiento con el hermano de Reikichi, me conectaban con las finales de Cielo negro.
Reikichi no logra encajar la pureza de su evocación, o más bien una idealización, o sublimación, que colinda con la rigidez, por las relaciones que mantuvo Michiko con algunos soldados estadounidenses, como si estas mancillaran su ideal (¿A qué era fiel?). Desde su obtusa actitud intransigente, esas relaciones implican una degradación. No discierne la circunstancia, el desvalimiento de Michiko, que otras muchas mujeres sufrieron. Como si fuera meramente un símbolo o una representación la desenfoca como si ella hubiera contaminado su idealización, o la enajenación de su idealización (que le lleva a decir, incluso, que había desperdiciado cinco años de su vida con la ilusión que nutría su espera). Reikichi ni discierne la circunstancia ni discierne a la mujer. Esperaba una abstracción, enquistada en los abismos de una tradición que cosifica, coloniza, la mujer como una figura funcional, subalterna, no sólo restringida en las limitaciones de oportunidades creativas o profesionales, sino en la imagen de figura afectiva (es escaso el umbral que la separa de la degradada calificación de prostituta). Es la mirada flexible de Yamaji la que confronta a Reikichi con la única degradación real entre él y Michiko, la degradación de su mirada estigmatizadora y despectiva. Su desilusión es la que degrada. Es la mirada que conduce a la muerte, a la desesperación. Enfocar en su propia degradación será la que posibilite enfocar a la mujer que supuestamente decía que amaba. Será la manera con la que ya no ame una abstracción sino a la mujer real.
6. Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955) es el relato de una extracción. O la serie de extracciones que sufre una mujer. Un matrimonio insatisfactorio, que no fue su decisión, concertado por su madre. Un marido amargado que descarga en ella sus frustraciones y falta de autoestima. Un divorcio cuyos términos implican que sólo disponga de la tutela de su hija pero no de su hijo. Un amor que no será correspondido, aunque quizá sea un amor proyectado en quien sí la comprende y admira. Y la extracción de sus dos pechos por causa de un cáncer de mama cuando sólo tiene 31 años. ¿Ha vivido sus emociones, ha vivido su cuerpo?. Incluso su voz ha pugnado por hacerse oír con sus poemas, los cuáles para algunos resultaban extraños por exagerados, como expresados en una lengua diferente, quizá sólo comprensible por otras mujeres. Pechos eternos, tercera película de Kinuyo Tanaka, se centra en la poetisa Fumiko Nakajo (1922-54), autora de Chibusa Soshitsu (La pérdida de los pechos), y Hana no Genkei (Un prototipo de flores), publicado de manera póstuma. Un año después se estrenaba esta película, con guión de Fumiko Tanaka (sin relación parental con Kinuyo). Como si fuera una crónica de urgencia. Toda una declaración. Es una obra triste, una obra sobre un encarcelamiento vital, sobre esa sensación que impregna cada plano de la narración. Ni siquiera hay sensación de liberación de muerte, aunque domine la luz en esos últimos planos, aquellos en los que sus dos hijos la despiden echando flores al agua. Hay aceptación, pero no se desprende de la sensación de desgracia, de impotencia y desesperación en la muerte, ni de la condena de vida.
En la primera hora se narra la extracción del escenario de su vida, de la falacia de un matrimonio y de la imposibilidad de un sueño. El contrato con una desconexión, y el impedimento de una conexión. Su relación marital se ha convertido en una condena. Fumiko (Yumeji Tsukioka) convive con quien no soporta sus capacidades y cualidades, porque las siente superiores a las suyas. Su marido le escupe su falta de autoestima. Con ella se siente nada, porque es un simple economista, y esa sensación de inferioridad se la devuelve con la bilis de quien meramente vomita sus carencias y su egoísmo. No le importa cómo sienta ella, ni admira sus cualidades. Fumiko busca una brecha de fuga en un grupo literario, en el que también no faltan voces que no comprenden ni aprehenden su singularidad. Por eso, la tornan en sarcasmos. Hay quien califica sus versos como exagerados. Y hay quien señala que quizá los entenderá sólo una mujer. Por eso, no es de extrañar que encuentre un refugio para su intemperie vital en el matrimonio que conforman Kinuko (Yoko Sogi) y Mori (Masayuki Mori), y que aún más, sienta por éste una conexión singular que le impulsa, incluso, tras ya haber solicitado el divorcio, a declararle, sin rubor ni pudor alguno, su amor. Resplandece una soberana tristeza, valga la paradoja, en la secuencia en la que él la acompaña a la parada de autobús, después de declararse: La soledad, o aislamiento, que transpira la amplitud del encuadre, y del espacio del entorno rural, una intemperie barrida por la lluvia que les envuelve como un tapiz de grisura, de lamento sordo, aunque la cámara se desplace: Pero ese movimiento se detiene, como ella quedará sola en la parada, mientras él se aleja.
Fumiko es un personaje rebosante de matices, de paradojas o contradicciones. Resulta curioso que tras sorprender a su esposo con otra mujer en su hogar, ella no dude en intentar disolver otra relación, aunque no sea intencional, cuando además la otra mujer es alguien a quien aprecia, como Kinuko. Pero si no amaba a su marido, sí siente que ama a Hori. En un caso, la infidelidad de su marido no era sino el remate de una estafa vital. Había dedicado su vida, cumpliendo un papel impuesto en un escenario de vida no elegido, a un matrimonio que la degradaba doblemente con el engaño de la infidelidad. En el otro, se deja llevar por las emociones, retenidas, como hasta entonces su vida ha sido retenida. No duda en exponerse, en exponer lo que siente, sin vacilar, como si quisiera capturar la vida que no ha dejado de escapársele. Ha perdido la vergüenza, porque es consciente de cómo ha desperdiciado su vida, cómo la han engañado, o cómo ha dejado que la engañen con una vida que no quería. A ese respecto es elocuente la secuencia posterior, ya desposeída de sus pechos, en la que toma el baño en la casa de los Hori y confiesa a Kinuko lo que siente por su marido, y no siente vergüenza alguna, sino todo lo contrario, como si disfrutara con ello, cuando Kuniko al abrir la ventanilla la vea con sus pechos extraídos. Si no ha sentido al hombre que sentía amar, al menos siente el agua que él siente cuando se baña. Y hay algo de transgresión de una niña, antes de enquistarse con la vergüenza, en la muestra sin pudor de su desnudez a la mujer con la que él mantiene relación, desnudez que a la vez es desnudez condenada, porque ya es incompleta. Como si se autoinmolara a la vez que disfrutara con esa transgresión, que se torna canto risueño, como si fuera su único posible triunfo.
En la segunda parte se narra la extracción de una parte de su cuerpo, sus dos pechos, que comportará la extracción de su vida porque no logrará superar la neumonía que contrae en su convalecencia. Si ya parecía fuera de lugar del escenario de realidad, sólo quedaba no disponer tampoco de su cuerpo. Primero, brega con la sensación de que ha perdido su condición y funcionalidad femenina. Cómo podrá ser deseada, y cómo podrá ser siquiera considerada en el papel de relegada mujer doméstica. Ya se siente desecho, como si colindara su vida con la muerte. Por eso, el artículo periodístico que señala que sólo es cuestión de tiempo que ella muera determina que aún más se encierre en su desgracia, que no quiera ver a sus hijos o que renuncie a la escritura. Por un lado, no deja de ser elocuente que la negación del cuerpo femenino, de su materialidad y su deseo, a la vez que su objetualización en los roles sociales que la restringen, en escenarios compartimentados, de placer y reproducción (geisha o esposa), encuentre su respuesta explícita en el plano que muestra, hecho insólito en aquellos años, sus pechos desnudos cuando se les prepara en la mesa de operación para ser extraídos. No son pechos que se muestran en una escena que conlleva placer, ni mostrados para ser admirados, sino que se muestran en los momentos previos a su extracción, y desaparición. Son pechos que dejarán de serlo. Extraídos, como extraída sentía su vida Fumiko, y tantas mujeres en la sociedad japonesa. No podrán ser pechos prostituidos que proporcionen satisfacción ni pechos que amamanten hijos.
Por otro lado, no deja de ser significativo que establezca una fugaz relación sexual, sentimental, con el periodista, Akira (Ryoji Hayama), que la había hecho sentir con su texto que inevitablemente morirá, y aún más, que su condena es que su muerte puede ser inminente. No siente que haya resquicio en su vida para la liberación o segunda oportunidad. Establecer una relación con él parece un conjuro. Un grito de vida. Quizá de nuevo, como con Hori, más una proyección de una necesidad, de un impulso de vida que se resiste a sucumbir. Quizá en las motivaciones de él también pesen los remordimientos de un artículo que ha determinado esas emociones desesperadas en ella. Una maraña o combinación de emociones y deseos que conducen a un encuentro sexual cuya finalización resuena como la despedida a la vida. Un encuentro sexual que se asemeja a la última comida, especial, de una condenada. Desde su ventana, surcada por barrotes, como los de una celda, Fumiko observa cómo se aleja. Cómo se aleja su propia vida. Con sus visitas había recobrado, de nuevo también, como si también fueran los estertores de su vida, el impulso de escribir su poesía. El cuerpo y la mente aún se negaban a sus condicionamientos. Las últimas secuencias de Pechos eternos se impregnan de esa desazón extrema, ya manifiesta en las secuencias finales de Koibumi, como si sólo restará purgar las purulencias de una infección, una dolorosa purga que no se completa con la catarsis. En un caso, los rostros separados, en espacios diferentes, de la mujer desolada y el hombre que asume que no había comprendido a la mujer que creía amar (cuando más bien amaba una idea), y que va en su busca, aunque en su rostro, con el que concluye la película, domine el pesar y el remordimiento. No culmina siquiera con un reencuentro entre ambos. Y en el otro, la desolación de la muerte, de la derrota definitiva que ella sufre por la misma vida biológica, tras ser derrotada previamente por el escenario de vida impuesto o truncado, impregna con sus residuos la luminosidad de la secuencia final con sus dos hijos homenajeándola con las flores. La aceptación de su muerte es lo único que les puede legar. .

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