3ª Sesión en La casa Encendida: Influencia del artista en la sociedad (I)

Primera intervención el pasado jueves 26 de junio en La casa encendida, durante la sesión en la que se proyectó la estupenda 'Underground. La ciudad del arco iris', de Gervasio Iglesias. Hay artistas han anhelado influir con su obra en el curso de los acontecimientos, en la realidad, en la sociedad. La aspiración desde un escenario o desde una pantalla de plantear, y quizá hasta lograr, un cambio, la modificación o mejora de unas medidas o situaciones sociales injustas, o de un abuso de poder. La aspiración desde el espacio de la ficción, de las máscaras, y de la representación, de desvelar y desenmascarar las ficciones que reifican la realidad, que implantan una noción de realidad, la aceptación de que la realidad es como nos la presentan. La pantalla es la voz de una protesta que intenta transformar la realidad.

1 En Hamlet, la representación teatral, una simulación, dejaba en evidencia, a los ojos de quien sospecha, Hamlet, que sí existía una confabulación en la toma de poder. Una simulación deja en evidencia otra simulación, una simulación rasga el velo de las apariencias, de las máscaras, y revela el rostro real. En 'Rosencrantz y Guildestern han muerto' (1990), de Tom Stoppard, la ironía, que incide de modo más marcado en la condición de representación de la realidad, o de la relación con la realidad, ya residen en la elección del punto de vista que guía el relato, la perspectiva de dos personajes períféricos que no saben qué está pasando, y cuál es su función o papel. Siempre superados por unas circunstancias que van por delante suyo, y que incluso les conduce a su desaparición y muerte en lugar, precisamente, de quien había urdido esa representación, esa simulación de la muerte del rey en la escena para desvelar al inductor y responsable de esa muerte, el rey que había usurpado el trono y la alcoba de su madre. No eran fantasmas los que dominaban la mente del disidente, de Hamlet, había un cuerpo que había visibilizar, el cuerpo de un crimen disimulado tras las máscaras de las apariencias, el fingimiento de una representación. Con la escenificación se hace evidente la mirada tras la máscara. Pero, por otro lado, en otra deriva irónica, el personaje periférico, o márginal, el espectador que no logra entender las pautas de la representación, Rosencrantz no deja de realizar, durante su trayecto narrativo, descubrimientos sobre las leyes de la física como el péndulo de Newton, o incluso descubrir la hamburguesa, desde luego no un descubrimiento sustancial, no un progreso en el desarrollo del ser humano, pero aún pernicioso no ha dejado de tener su influencia en los hábitos alimentarios de la sociedad.

2 En To be or no to be, Ser o no ser (1940), de Ernst Lubitsch, los actores se ven inmersos en una representación, para impedir que un traidor, un espia nazi, desvele quiénes son los integrantes de la resistencia polaca contra los nazis, dentro de otra representación de la que no se es consciente (el entramado de un teatro, el de las motivaciones de una invasión, que ha propiciado el horror de una guerra). En la escena de la muerte de este las representaciones se funden. El traidor muere en el escenario, y además con aspavientos teatrales remarcados. Vida y teatro (con)funden sus límites. La vida puede habitarse como un escenario de (convivencia, en diversas escalas de) enmarañadas dramaturgias 3 En 'Los viajes de Sullivan' (1941), de Preston Sturges, un director de cine quiere realizar una obra con sustancia, harto de hacer obras ligeras y evasivas. Quiere retratar el lado menos gratificante de la vida, la precariedad y la miseria, aquello que no se suele visibilizar, como si no existiera más allá del fulgor de las candilejas, como si el arte fuera ante todo recreativo, evasivo. Es el artista que quiere influir en la realidad, y piensa que debe conocer de primera mano las condiciones de los que viven en la precariedad, de los que sufren las condiciones de una sociedad injusta. La risa, en su posición de espectador, y como recluso en una penitenciaria, es el descubrimiento de otro ángulo, que no por ello desactiva las cargas de profundidad que ha planteado clandestinamente Preston Sturges durante el trayecto narrativo. La risa es necesaria, pero también la denuncia social (lo que no dejó de hacer, pero con los recursos de la risa)-. No es una claudicación, la risa para alegrar la vida, sino quizám la anestesia para no sentir dolor, mientras (nos) practica la extracción de una caries (tomar consciencia de las fisuras en los escenarios).

4. Qué podemos ver, qué queremos ver. En 'El año en que vivimos peligrosamente' (1982), de Peter Weir, el fotógrafo, Billy Kwan (Linda Hunt),que se pregunta qué podemos hacer, retrata la realidad cómo testigo revelador, como llamada de atención sobre aquello que es precario, sobre aquello que no es justo, y hay que constatar, hacer 'visible' esa realidad al ojo público. Es una mirada comprometida, en contraste con la del ambicioso periodista recién llegado, Guy (Mel Gibson), el ojo que ante todo busca la notoriedad de un gran titular, el resplandor de una noticia que destaque y le haga destacar a él, indiferente a las implicaciones o consecuencias de lo que revele. Es una mirada ombliguista, y no es de extrañar que en su proceso simbólico de aprendizaje, uno de sus ojos sea dañado, un peaje simbolico de su aprender a ver, de querer ver más allá de sí mismo, y su propia imagen, y penetrar en las complejas capas de la realidad, en sus límites y condicionamientos, en su fragilidad, que necesita de un ojo comprensivo e implicado. Qué podemos ver, qué queremos ver.  Billy Kwan intenta retratar, 'al acecho', la realidad desnuda, denunciar las realidades invisibilizadas, la pobreza, las carencias de una realidad social tejida sobre la descompensación y la ocultación de lo no conveniente de mostrar. Si no muestras ni dices no existe. Pero él también sufre un espejismo ante una imagen, una personalidad, la del presidente Sukarno, sobre quién proyecta la capacidad y voluntad de resolver esas carencias y precariedades. Una proyección pareja a la de Pierre con respecto a Napoleón, en Guerra y paz de Leon Tolstoi. Como éste, sufrirá la decepción de que lo real no se ajusta a lo proyectado. Sukarno no es quién cree o espera que sea. Y opta por la intervención directa de denuncia aunque implique la pérdida de su vida. Guy toma parte, se compromete, elije una posición, y actúa, para denunciar la real hechura de la política de Sukarno, su imagen real, a través de un reportaje comprometido que pueda llevar a la luz pública. Ha aprendido a ver, y quiere ver, y actúa con su mirada para iluminar las procelosas aguas de las falsas y manipuladoras imagenes que ocultan y oprimen las precarias realidades.

5. Sacrificio, de Tarkovski, El hombre que sacrifica todo, sus posesiones materiales, sus relaciones afectivas, sus propias creencias, porque es ateo, su propia voz, sumiéndose en la mudez, y aceptando quedar al margen del mundo, cuando se arrodilla ante un Dios en quien no cree para suplicar que la catástrofe que ha tenido lugar, la destrucción nuclear, no haya ocurrido. Modifica los sucesos, la realidad, sacrificándose a sí mismo en todas las facetas. El artista se desprende de cualquier rastro o residuo de su ego por la transformación o mejora de una realidad. 6.'Caníbales'.Todo está dicho. Un primerísmo plano rompe la tónica de la planificación, no sólo de la secuencia, sino de toda la película. Es como un puñetazo desde las vísceras. Emile Zola (Paul Muni) se vuelve, tras que el juez haya dado su veredicto, y contempla las alborozadas muestras de júbilo de los asistentes por la resolución del caso.¿Cuál era la cuestión en litigio y por qué se le condena a Zola a un año de carcel? Cuatro años antes, en 1894, las altas instancias militares, al descubrir que alguien, dentro de esa institución, pasaba información al enemigo, a Alemania, había decidido elegir un 'chivo expiatorio', y qué mejor que un judio. Como dice un alto cargo, qué raro que un judio haya alcanzado un importante rango. Fue el célebre caso Dreyfuss (Joseph Shilkraut). Fue condenado y enviado a la desolada Isla del diablo, recluido en una celda, sin poder ver el sol. Su esposa no cejó de luchar para que fuera reconocida la inocencia de su marido, y al fin consiguió sensiblizar a Zola para que se involucrara, y lanzara su famoso 'Yo acuso' contra los poderes fácticos, y sus abusos de poder e inconsistencias. Lo que llevó al citado juicio, en donde Zola fue acusado de injurias, y en donde los mismos jueces imposibilitaron que pudiera utilizar, para la defensa, téstigo alguno relacionado con el caso Dreyfuss.   Un elocuente manifiesto, no sólo en aquellos años mismos años treinta, donde ya se señalaba sutilmente lo que estaba ocurriendo en Europa con los judios, y ante lo que todos cerraban los ojos ( al mismo Dieterle le exigieron que sólo se citara una vez la palabra judio en su film).Como Zola, en su momento, el film levantó ampollas, no estrenándose por ejemplo en España, Italia, Polonia, Alemania o la misma Francia, donde no se proyectaría hasta cuarenta años después.Hoy en día siguen siendo necesarias obras cómo esta, y actitudes como la de Zola. Dieterle hubiera querido que su película se titulara 'La verdad está en marcha',