Cry macho

Ser un macho está sobrevalorado, dice Michael Milo (Clint Eastwood) en cierta secuencia de Cry macho (Id, 2021), de Clint Eastwood. Y apostilla que la denominación encaja con un gallo de pelea, como aquel que se porta Rafo (Eduardo Minett), un chico de trece años que no deja de remarcar durante la narración qué importante es ser macho, fuerte. Por eso, su gallo de pelea se llama macho. Para Eduardo representa una necesidad, la de sentirse fuerte, hijo de padres separados, y maltratado por su madre (como evidencian los moretones en su cuerpo). Es el escudo con el que afianzar la supervivencia. Milo en cambio tiene ya muchos años, conoce las caídas, como la que provocó su rotura de espalda durante tras caer de un caballo durante un rodeo, y las pérdidas, como la de su esposa y su hijo en un accidente. Sabe que sentirse un macho colinda la inconsciencia de la suficiencia, o con creer disponer de todas las respuestas, cuando no se tiene ninguna. Ese calificativo de macho ha perseguido a Eastwood durante décadas, aunque haya cuestionado en sus películas cualquier tipo de suficiencia o prepotencia (viril). En sus obras, en cambio, pese a que esa imagen le haya apresado, como una maraña distorsionada, prima las incisivas interrogantes que parten del quién soy yo. Es lo que se pregunta en cierto momento el adolescente hijo de un estadounidense y de una mejicana. ¿Es gringo o mejicano? ¿Qué es? Cry macho como otras muchas películas de Eastwood, aunque más en concreto Un mundo perfecto (1993) y Gran Torino (2008), pone en cuestión la básica noción de identidad sustentada en los lazos de sangre o, por extensión, nacionalidad o etnia. Como en Un mundo perfecto se narra el afianzamiento afectivo, o apuntalamiento de una sintonía o conexión, de un adulto y un niño, en desplazamiento y perseguidos por la ley, que carecen de lazo de sangre. Y como en Gran Torino, entre un hombre caucásico y un adolescente oriental. Las disonancias no tienen que ver con señas de identidad sino con la actitud.

A Michael Milo nos lo presentan en desplazamiento, mientras conduce una furgoneta, un movimiento que se acompasa al de los caballos en los prados. Un vínculo, una asociación. Pero también es presentado mediante fragmentos, su mano, sus ojos en el retrovisor, sus botas cuando desciende de la furgoneta. Es un hombre fragmentado, quizá no recuperado del todo de una fractura emocional, la caída del caballo que determinó su retirada y la pérdida de su esposa e hijo. Cuando entra en el despacho del dueño del rancho, Howard Polk (Dwight Yoakam), este le reprende por llegar tarde una vez, y le despide. Es un cowboy que ha perdido el rumbo, como si fuera ya más caballo que hombre. Un travelling recorre las fotografías que decoran una pared de su hogar hasta encuadrar una fotografía de un periódico cuyo titular destaca la rotura de espalda de Milo tras caer del caballo. La imagen se reanima y se revive el momento. Milo vive aún en el pasado, un pasado que se detuvo con una caída. Una panorámica nos lo muestra, en la penumbra del crepúsculo, sentado en una hamaca y mirando el horizonte, el sol que cae.  Hay una elipsis de un año, pero como en otras previas obras de Eastwood, en la que ambivalencia (que colinda de modo sutil con el fantástico) sugiere otra posible constitución del relato, como era el caso de Infierno de cobardes (1973) o El jinete pálido (1985). ¿Quién es esa figura que surge de la calima del horizonte, y cuyo físico es calcado al sheriff que fue apalizado y azotado hasta la muerte por unos forajidos con los ciudadanos como espectadores? ¿Es él mismo, su hermano, una entidad sobrenatural? En El jinete, el rezo de la niña para que ayuden a sus padres y los otros mineros que sufren el abuso de un cacique es respondido con la aparición de un pistolero enigmático que intervendrá de modo decisivo para ayudarles. De nuevo, la constitución de este pistolero que parece surgir de la nada se enviste de una ambigua cualidad. Pesa a la representación realista predomine en su cine, en ocasiones, se tiñe de esa sutil ambivalencia, como en la conclusión de Ejecución inminente (1999). El movimiento de cámara hacia el gesto de la mano de la esposa de quien está siendo electrocutado, al ser condenado a pena de muerte, parece indicar que el periodista encarnado por Eastwood no ha podido llegar a tiempo para salvarle con la prueba que demuestra su inocencia, pero en la secuencia final, en un ambiente navideño, ve juntos a los componentes de la familia. ¿Es real o la mera proyección ilusoria de quien ha fracasado con su propio matrimonio?.

Por eso, en Cry macho, puede ser una mera elipsis temporal pero también pueden versen los acontecimientos posteriores como el relato de la restitución de una vida que se ha convertido en una sombra de lo que fue o de lo que podría ser. Curiosamente, es quien le ha despedido, Polk, quien le encarga un servicio que servirá para reencauzar su vida. Más que encargar, le obliga a que recupere a su hijo, por lo que le debe (fue quien le ayudó cuando se perdió en la caída del libre del alcoholismo tras su rotura de espalda y pérdida de esposa e hijo).  Luego descubrirá que le está engañando, porque realmente más que recuperar a su hijo lo que quiere es utilizarlo como presión a la madre para recuperar las inversiones que realizó y que puso a nombre de ella. Otra capa que, de modo mordaz, incide en las conveniencias estadounidenses camufladas tras sus rechazos xenófobos. Pero la idea de quien se siente que ha sido despedido de la vida,  y ya es una mera sombra que anhela su restitución, dispone de una sugerente correspondencia en la primera parada que realiza en su viaje hacia Méjico. En el crepúsculo, es una sombra que se tumba para dormir al aire libre, una sombra que se conjuga o funde con el entorno, como si desapareciera para reaparecer con este viaje. El relato puede verse como el sueño luminoso de quien ya se siente una sombra.

En el accidentado trayecto de vuelta, complicado por la persecución de la ley, pero también de los sicarios de la madre, Leta (Fernanda Urrejola) encontrarán refugio en un pequeño poblado, donde Milo encontrará una nueva oportunidad como entrenador de monta o doma de caballos, e incluso como curandero de animales (alguien que necesitaba ser curado dispone de cualidades curativas; alguien que intentaba demostrar su virilidad dominando a un animal se realiza con su cura). Y también encontrará una nueva conexión sentimental con otra mujer, Marta (Natalia Traven), la dueña de una fonda, aunque ni uno ni otra tengan conocimiento de la lengua del otro, y recurran a Rafo como intérprete. Como señala Milo cuando Rafo le pregunta si cree que todos somos hijos de Dios, todos somos hijos de alguien. Toda diferenciación identitaria que se establezca como rivalidad o como discriminación o autoafirmación, carece de fundamento, o adolece de suficiencia. Las conexiones sustanciales van más allá de esas consideraciones. Milo encuentra en ese lugar su lugar, su residencia, la mujer con la que bailar abrazado como si el tiempo no existiera. Es un espacio de luz, como la que les envuelven mientras bailan juntos. Es la opción de vida que añoraba  y anhelaba. Como indica a Rafo, cada uno toma sus propias decisiones. Nadie debe imponer su voluntad a nadie. Rafo opta por ir con su padre, y ya decidirá en el futuro qué hace con su vida, qué dirección toma, si tomó la decisión acertada o no, si se sentirá decepcionado, como con su madre, o no. La vida es un sendero de diferentes decisiones, sean acertadas o erróneas. Por eso, quizá aquel salto de tiempo de un año se podría considerar como el salto a una narrativa de realidad paralela, esa en la que el trayecto es el opuesto, uno el que renace o en el que la conjugación de circunstancias propicia un reinicio. Porque, al fin y al cabo, durante el trayecto narrativo Milo se ha confrontado, a través de Rafo, con un reflejo adolescente de su ofuscada forma de pensar en el pasado, cuando pensaba que era un imponente e invulnerable macho por resistir encima de un caballo encabritado. Y con el tiempo, con las caídas y las pérdidas, ha tomado consciencia de su absurdo o falta de fundamento. La luz de la vida reside en un abrazo o en la conexión que creas con alguien, sea cual sea su condición.

Sin tiempo para morir

 

                      
La superficie de las películas de James Bond son sus espectaculares secuencias de acción. Una superficie constituida por persecuciones, peleas, tiroteos y destrozos, que es parte integrante fundamental de su Adn icónico y narrativo. Las secuencias de acción de Sin tiempo para morir (No time to die, 2021), de Cari Joji Fukunaga, se definen por su impecable dinamismo, y un efectivo montaje, sean persecuciones automovilísticas entre angostas calles de un pueblo italiano o en pleno campo y entre árboles en un bosque noruego, o peleas, tiroteos y acrobacias diversas en un club de Cuba o en una instalación secreta en una isla entre Rusia y Japón, pero es la vertiente más convencional o formularia de la obra, como también lo era de Spectre (2015), de Sam Mendes (es la vertiente en la que se advertía que no habían trabajado el tiempo necesario en la elaboración del guion, de lo que se lamentaba el propio Mendes). También era el caso de Quantum of solace (2008), de Marc Forster aunque fuera incisivo el concepto (las diversas confrontaciones o persecuciones acontecían en todos los elementos, agua, aire, tierra, con el fuego como presencia fundamental en la culminación del trayecto alquímico, o desprendimiento del despecho). Pero no el de la brillante persecución inicial de Casino royale (2006), de Martin Campbell, una obra en la que no se recurría tanto a la persecución tipo cada cierto periodo de tiempo narrativo, ni el de la mayor parte de secuencias de acción de la obra más armónica de las cinco, la magistral Skyfall (2011), de Sam Mendes. No eran simplemente imponentes ejercicios de músculo (montaje), sino que se caracterizaban por su inventiva y más sutil elaboración (en su uso del diseño visual o del espacio en correspondencia con el trayecto dramático, caso de reflejos, fosos con reptiles, túneles subterráneos y la casa aislada de la infancia de Bond, y la iglesia como escenario último). Y la secuencia de apertura me parece, con el permiso de Ronin (1998), de Frankenheimer, la secuencia de acción más vibrante y mejor modulada jamás realizada. Pero la vertiente más sugerente de estas cinco últimas producciones de James Bond, a diferencia de todas las previas, se encuentra en otras capas, en otra película que se ha desarrollado como el hilo que traza el recorrido que confronta con la bestia que anida en el centro del laberinto que es él mismo, el propio Bond.

James Bond ha sido hecho para no confiar. Es lo que en cierta secuencia de Sin tiempo para morir le cuestiona Madeleine Swann (Lea Seydoux), la segunda mujer que ama. En Casino Royale, la primera de las cinco películas que conforman la serie de películas de James Bond que ha protagonizado Daniel Craig, a Le Chiffre (Mads Mikkelsen), su contrincante, o primero de sus sucesivos reflejos (en una serie de películas que conforman un proceso o una película en cinco capítulos), le sangra el conducto lacrimal, en correspondencia con el hecho de que Bond poco sabe de emociones como no hay nadie que le importe particularmente. Ha sido instruido para ser una eficiente máquina de matar. Pero la eficacia en su labor como agente no se corresponde con su capacidad de discernimiento en el territorio amoroso. Se enamora de Vesper Lind (Eva Green), pero las apariencias se enmarañan de tal manera que él no confía en ella, y más bien se siente traicionado. En la segunda obra, Quantum of solace, Camille (Olga Kurylenko), una mujer con cicatrices en su espalda, era el reflejo de sus cicatrices inferiores; Bond se había convertido en un espectro que no podía conciliar el sueño. En la conclusión lograba asumir que no debía focalizar su despecho en la mujer que había amado. Quizá se había apresurado demasiado en su juicio. En Skyfall, su resentimiento se dirige a quien representa la institución de la que es peón, otra mujer, M (Judi Dench), lo que es decir a quien le ha convertido en lo que es, quien ha forjado sus capacidades pero también sus limitaciones. El motivo, comprender, tras que una orden suya determine que casi muera, que, pese a sus sacrificios, es prescindible como cualquier agente peón. Su reflejo oscuro en esa obra es otro agente resentido, Silva (Javier Bardem). Su Otro materializa, de modo efectivo, intencional, su inconsciente deseo de rebelarse contra quien le creó y modeló, y aún más eliminarla (no podía morir a manos de Silva sino en el escenario de la infancia del que fue extraído Bond, para ser reconvertido en agente funcional letal, y en una iglesia, para rematar la blasfemia). Pero, pese a todo, Bond aún asumía su función de peón, como si esa muerte sirviera meramente como satisfacción de un resentimiento larvado.

Será el amor quien le libere de una insatisfacción que es más honda, cuando conozca en Spectre, a Madeleine, hija, irónicamente, de aquel que hería en una pierna con crueldad en el final de Casino royale, Mr White (Jesper Christensen), gesto cruel con el que se afirmaba como máquina de matar (y que camuflaba ya no la indiferencia sino la amargura del resentimiento). En Spectre, Bond se confronta con su sombra, Blofeld (Christopher Waltz), el artífice, como líder de la organización Spectre, de sus desgracias en las previas obras. Si en la primera secuencia nos era presentado Bond, mediante un excepcional plano secuencia, tras la máscara de una calavera, y peleaba en un helicóptero para conseguir el control del mismo, en la secuencia final abate el helicóptero en el que intenta fugarse Blofeld, y toma el control de su vida. Decide abandonar su vida de agente, su vida de hombre al servicio de una institución, vida de peón, para optar por una vida en la que su centro será el amor que siente por Madeleine. La máquina parecía haber culminado su proceso de reconversión en humano y era capaz de discernir con precisión el escenario de su vida, o cuál prefería que fuera, no el de otros, sino el suyo, y el amor por Madeleine era el ingrediente fundamental. Bond al servicio del amor. Podría haber sido la última contribución de Craig como Bond, y un magnífico cierre para la demolición y reconversión de un icono. ¿Por qué, por tanto, una quinta película? Con su conclusión se entiende el por qué aún podía ser rematada de modo más contundente esa demolición y reconversión de un icono. Pero también se intuye con su inicio. En sus tres primeros segmentos narrativos ya queda condensado.

Bond ha sido hecho para desconfiar, y resulta difícil desprenderse de ese quiste sebáceo emocional. Su veneno es la desconfianza. Por eso, en correspondencia, el conflicto a resolver está relacionado con un arma biológica, de nombre Hércules (una figura, en cuanto potencia viril y resolutiva, equiparable a la de Bond), virus que, introducido con nanorobots en el organismo, resulta letal (incluso, puede ser transmitida por tacto); la particularidad es que puede ser programada (que funciona como sinónimo de instruida; otra equiparación con Bond), según código genético, para matar a una determinada persona, o determinadas personas. En la primera secuencia, de nuevo la máscara (o una máscara rota que deja entrever parte de la piel del rostro; en Bond máscara y piel se confunden). En este caso, la porta quien se revelará como un nuevo reflejo, o doble siniestro, de Bond, Lucifer Safin (Rami Malek). En esa secuencia es una figura aún innominada que intenta matar a la esposa y la hija de quien acusa de ser responsable de la muerte de toda su familia. De nuevo, el resentimiento y la venganza como turbia sombra que domina nuestros instintos. Mata a la esposa pero perdona la vida a la niña. En Elipsis, se asocia la salida del agua helada de la niña con la de Madeleine años después en una zona costera de Italia, un particular paraíso, o realidad aparte, en el que ella y Bond parecen disfrutar de su amor. Matera es un lugar en el que, como tradición, queman los recuerdos. Bond quiere visitar la tumba de Vesper, como constatación de que quiere quemar ese recuerdo, porque su presente es Madeleine (él quema un papel en el que ha escrito Perdóname, como ella quema otro en el que ha escrito hombre enmascarado). Pero, literalmente, la tumba, el pasado, le explota en las narices. De alguna manera, Spectre, aunque Blofeld esté en prisión, le ha localizado, y automáticamente Bond piensa que es Madeleine quien le ha traicionado (figuradamente, el pasado explota en su mente). Pese a sus intentos de convencerle de que ella no tiene nada que ver, Bond es expeditivo y la sube a un tren, no sin decirle que no le verá nunca más.

Aunque entremedias estén los títulos de crédito, en correspondencia con la expansión del veneno de la desconfianza por parte de Bond, la siguiente secuencia, cinco años después, narra el robo del virus Hércules que, irónicamente, ha sido diseñado por MI6, la agencia en la que Bond trabajaba previamente (la institución que le instruyó y modeló). El responsable de ese robo es precisamente Safin. Como buen reflejo oscuro de Bond también desea eliminar a la organización Spectre. Safin obliga a Madeleine, la psiquiatra que atiende a Blofeld (la única que puede verle) a que le transmita el virus por contacto. Por accidente ella, se lo transmite a Bond, y éste, ignorándolo, al agarrar a Blofeld, le matará al transmitírselo. Aquella de la que desconfiaba cinco años atrás, y que pensaba que le había traicionado, será incapaz, tras ver a Bond, de cumplimentar la misión (aunque el chantaje de Blofeld se sustente en la amenaza de matar a Bond). Mientras que él, inconscientemente (aunque reflejando un deseo latente) lo mata. Safin posibilita la realización de sus más oscuros deseos (como la piel enferma de Safin refleja la infección del interior emocional de Bond).

Como expresa Safin a Bond, él es como Bond, aunque mata de modo más pulcro, sin necesidad de violencia física. Pero se diferencian en sus motivaciones, ya que Safin lo hace para que la sociedad evolucione, mientras que Bond lo hace para que todo siga igual. Para Safin el ser humano no quiere la independencia ni el libre albedrío, sino que le indiquen lo que tiene que hacer, cuál es el molde de vida, cual guion, al que ajustarse, con la función asignada, y las necesidades predeterminadas.  Una cinta corredera de vida hasta el siguiente capítulo, su muerte. Como fue el propio Bond cuando simplemente actuaba como peón de un sistema, y como demostró cinco años atrás que seguía siendo cuando desconfió de la mujer que amaba, como si el nanorobot de su condición de máquina, que basaba la eficiencia en el recelo, dominara sus reacciones. Aún era mitad máscara mitad piel. Irónicamente, la ocurrencia argumental del virus fue previa a la irrupción del Covid, y la experiencia ha demostrado que la mayor parte de los humanos quiere que todo sea como era antes. El ser humano no aprende. Como Bond, o ya demasiado tarde. Como si fuera su condena, porque no puede escapar de sí mismo, es contaminado de tal modo que nunca podrá tocar de nuevo a quien ama, ya que la mataría. Él es su propio veneno, y el arma literal que le destruye procede de quien le creó. Bond no sólo abandona la institución que le modeló como era sino el propio escenario de la vida, como si su sacrificio representara la perentoria necesidad de un cambio que nos resistimos a realizar porque preferimos que todo siga igual, como eficientes y cumplidores nanorobots que siguen propagando su virus.

El Estado contra la democracia (Errata naturae), de David Graeber

                           

El Estado democrático siempre fue una contradicción. El antropólogo y activista estadounidense David Graeber (1961-2020), que fue líder de Occupy Wall Street o miembro de la organización sindical Trabajadores industriales del mundo, desentraña en El Estado contra la democracia (Errata naturae), esa contradicción que, en buena medida, puede ser disonancia. Por un lado, explora en el pasado la concepción de democracia, en qué medida la noción que tenemos se corresponde con la que disponía en la Grecia clásica. Quizás estamos aplicando una palabra griega acuñada para describir una forma de autogobierno comunal a repúblicas representativas. Por otro lado, ese reenfoque sirve para reflexionar sobre un presente que parece más bien definido por la inconsistencia y el desajuste. Su contradicción radica en el sueño imposible de reconciliar procedimientos o prácticas con los mecanismos coercitivos del Estado. Así su implantación jamás ha dado lugar a democracias en un sentido mínimamente significativo del término, sino más bien a repúblicas equipadas con ciertos elementos democráticos, por lo general bastante limitados. 

En primer lugar, ¿sabemos con precisión lo que es una democracia, o es un concepto que ha variado con el tiempo, como las mismas tradiciones se sostienen sobre el proceso continuo de su fabricación? En principio, en la Antigua Grecia, era un sistema en el que una asamblea colectiva, donde todos los votos tenían igual valor, tomaba las decisiones que afectarían a todos los ciudadanos. Pero posteriormente, durante tiempo, más bien se asociaba con el desgobierno, y en concreto con el anarquismo. Al respecto, Grueber plantea que los principios de muchos movimientos sociales o agrupaciones, por la forma de regirse, por sistemas de consenso absoluto, por su rechazo al poder estatal o por definirse por la ayuda mutua o la autogestión, coinciden con los postulados anarquistas, aunque la mayor parte de esas asociaciones no se consideren como tales. Graeber, con su recorrido histórico, recuerda que tardó bastante en identificarse la noción de democracia con un sistema en el que los ciudadanos de un Estado eligen a sus representantes para que ejerzan el poder en su nombre. Aproximadamente hace dos siglos. La mayor parte de los políticos se limitó a colocar la palabra democracia allí donde había estado república, sin alterar en absoluto su significado. En concreto, en Estados Unidos, cuando era presidente Thomas Jefferson, quien describió a los indios igual que antes lo hizo John Locke, como modelos de pueblos donde la libertad individual no queda limitada por forma alguna de coerción estatal o sistemática, condición que únicamente era posible en tanto que la propiedad no constituía para ellos un factor determinante de división social. No es la única otra cultura con la que Graeber abre en canal la concepción de que la democracia es una noción o práctica genuinamente occidental. Por ejemplo, en la Edad Media el Islam se asemejaba en tantos sentidos a eso que más tarde denominaríamos << tradición occidental>> (…) aquellos que habitaban los reinos bárbaros de la Europa medieval únicamente se aproximaron a nuestra noción de <<Occidente>> cuando asimilaron las premisas del Islam. Es decir, pone en entredicho el ombliguismo o la suficiencia Occidental, la cual se podría enfocar, en contra de esa autocomplacencia, como  una cultura cuyos pilares son la ciencia, el industrialismo, la racionalidad burocrática, el nacionalismo, las teorías raciales y un irrefrenable afán de expansión geográfica, para concluir que, lógicamente, la culminación occidental fue el Tercer Reich (un argumento  que han esgrimido muchos críticos radicales contra Occidente).

La democracia, tal como es en realidad en tiempo presente,  también podría definirse como una forma de mercado, a la que los actores acceden sin otro objetivo en mente que sus propios intereses económicos, en donde la deliberación sería un mero mecanismo para equilibrar intereses, y no como un procedimiento a través del cual los sujetos se constituyen y conforman. Por eso, remarca con mordacidad Graeber, los filósofos de la Grecia clásica, mostraron tantos reparos hacia la democracia pues aseguraban que no enseña la bondad. Graeber disecciona y dinamita la autocomplacencia de nuestro modo de vida que se sostiene sobre nociones ilusorias de cariz celestial, como la noción de democracia, cuando más bien habitamos una disimulada dictadura corporativa, y el Estado ejerce una función coercitiva que fricciona con la idealizada noción democracia. Graeber señala como en muchos Estados modernos se utiliza de modo conveniente el espejo deforme para controlar a los ciudadanos, para que sean dóciles esbirros o peones que asumen sus funciones: ponen ese mismo pueblo ante la imagen distorsionada de su propia incapacidad para gobernar. Consideremos, sin ir más lejos, la percepción de la naturaleza humana que se obtiene a partir de la experiencia de meterse todos los días en un atasco para ir al trabajo en coche frente a la percepción que se deriva de la experiencia del transporte público. La historia de amor de los estadounidenses – o alemanes – con sus propios coches fue el resultado de decisiones políticas perfectamente conscientes, tomadas por élites políticas y empresariales a principios de los años treinta. Y el mismo razonamiento vale para la televisión, el consumismo o, como señaló hace mucho tiempo Polanyi, <<el mercado>>. Más allá de que esta democracia que creemos habitar no se corresponde con la noción de origen, nos hemos convertido en piezas de un Estado que conjuga poder político con el económico. Hay dos frentes en combate, uno dominante, el que rige nuestro modo de vida (de espejo deforme) y otro alternativo como disidencia que intenta aplicar, al menos a pequeñas escalas, una organización social más justa y equitativa. Por eso vivimos en un estado de contradicción, porque sigue predominando con notoria diferencia la primera. La solución neoliberal quiere declarar que el mercado es la única forma de deliberación pública necesaria y reducir el Estado a su función coercitiva. En este contexto, la respuesta zapatista – abandonar la idea de que las revoluciones deban tomar el control sobre el aparato coercitivo del Estado y proponer, en su lugar, una refundación de la democracia en la autogestión de comunidades autónomas – tiene pleno sentido. La cuestión es si seguimos optando por la inercia, la comodidad y la conveniencia o más bien nos arriesgamos a optar por el esfuerzo, el rigor consecuente y la empatía.

Benedetta

                      
El título de la anterior película de Paul Verhoeven, Elle (2016), contenía en sí una interrogante sobre su protagonista. No es su nombre, Michelle (Isabelle Huppert), sino una denominación genérica, más difusa, “Ella”, porque hay una espesura de capas o máscaras en las que internarse para conseguir una mirada precisa sobre esa mujer de la cuál su madre dice de ella que siempre ha buscado materializar una vida aséptica. Nos la presentan como víctima, alguien que sufre una violación, una circunstancia que puede condicionar de modo radical nuestro enfoque sobre ella, pero Verhoeven progresivamente traza un personaje con el que no resulta fácil establecer un enfoque nítido; los matices y las contradicciones se tornan en arenas movedizas con respecto a quien, pese a que no ama al marido del que se separó, no encaja bien que éste tenga una amante (además, mucho más joven), como si él debiera mantenerse en estado de disponible, o que decide establecer una relación sexual ocasional con el marido de su mejor amiga porque se aburría (la circunstancia determinó que fuera él como pudiera ser otro), y por el mismo motivo rompe esa relación, cuando ya también le aburre. El título de su siguiente película si responde al nombre propio de la protagonista, Benedetta (2021), y además a alguien que existió en el siglo XVII, Benedetta (Virginie Efira), una monja italiana en un convento de la Toscana, sobre quien Judith C. Brown escribió Inmodest acts: The life of a lesbian nun in renaissance Italy, convertida en guion por David Birke y el propio Verhoeven. Sí coincide con Elle en el que no resulta fácil establecer una mirada precisa sobre cómo es Benedetta, o cuál son sus intenciones, en qué medida es ingenua o manipuladora, en qué medida es convicción que colinda con la enajenación y en qué medida urde con cinismo y manipula las apariencias para su conveniencia. En qué medida es alguien que es tanto de una manera como de otra, y que, por lo tanto, se puede calificar como contradictoria o paradójica.

La ironía, implícita, en el enfoque de Verhoeven queda patente en la secuencia introductoria. Benedetta, aún niña, viaja con sus padres destino al convento en el que ingresará. Unos bandidos pretenden robar sus joyas y pertenencias, pero la intervención de Benedetta que, con toda su ingenua convicción de su creencia religiosa alude a la intervención divina, dispondrá de una correspondencia que suscitará la risa del líder de los bandidos: un pájaro defeca sobre el rostro de uno de los bandidos más amenazantes. Señal o casualidad, el bandido decidirá respetar a sus padres y no realizar la rapiña. Esa convicción colisionará, cuando ya sea joven adulta, con la insurgencia del deseo. El cuerpo entra en colisión con la idea. Esa escisión o desencuentro dispone de su reflejo en sus alucinaciones, incluso durante un canto colectivo, en las que imagina a Jesucristo como figura tan deseable como contundente que mata a las serpientes que rodean su cuerpo o mata a los bandidos que intentan violarla (irónicamente, el rostro de Jesucristo se torna, para su desconcierto, en el del bandido amenazante del episodio de su infancia). Quien más la desestabiliza será una novicia, recién ingresada, Bartolomea (Daphne Patakia). La atracción es tan poderosa que determinará dos reacciones contradictorias. Por un lado, da rienda suelta a su deseo, y se convierten en amantes, pero por otra parte, sus ofuscaciones se acrecentarán, convencida de que sufre estigmas reales, relacionados con las heridas que, según el relato del Evangelio, Jesús sufrió cuando fue crucificado. Solo se ajustan al relato los de sus manos y su costado, pero se pone en duda que puedan ser tales estigmas ya que falta el de la frente, en correspondencia con las heridas de la corona de espinas. La ambivalencia se torna interrogante cuando poco después se manifiestan esas heridas. Verhoeven no visibiliza cómo se produce. Aunque nadie ha visto cómo ha ocurrido, la monja Christina (Louise Vichette) está convencida de que se autoinfligió esas heridas. Le parece demasiado casual que ocurra justo después de que hubiera sido puesto en duda la realidad de esos estigmas. Pero la abadesa (Charlotte Rampling), independientemente de lo que ella piense, no cree que sea prudente ni efectivo insistir en esa idea, ya que no tiene pruebas. Sabe la imagen que proyecta Benedetta, o lo conveniente que es para la imagen de la Iglesia. De hecho será reemplazada por Benedetta como abadesa.

Esa ambivalencia de Benedetta de nuevo será patente en su decisión de clausurar la ciudad para que no se permita la entrada de nadie, para así protegerse de la plaga de la peste. Pero es una decisión que, a su vez, parece conveniente, porque la abadesa (tras el suicidio de Christina) ha decidido desplazarse a Florencia para recurrir al Nuncio (Lambert Wilson), por lo que quizá se aprovecha de una circunstancia para protegerse de la maniobra de la que fue abadesa, quien no dispone de pruebas con respecto a si ha sido manipulación o no la cuestión de los estigmas, pero sí, ha sido testigo de la relación lésbica de Benedetta y Bartolomea. Esa transgresión es la que puede servir para satisfacer su ansia de venganza con respecto a lo que Benedetta influyó en el fin de la desesperada Christina (y también para reparar su excesiva pragmática cautela). No solo Benedetta se mueve en esa línea difusa de las paradojas o contradicciones. También es el caso del hipócrita nuncio, del resulta manifiesta su vida disipada epicúrea. Resulta una ironía sangrante que su llegada, o su obcecación en hacer valer su posición pese a la orden establecida por Benedetta de no permitir la entrada a nadie en la fortaleza, sea la que propicie la propagación de la peste. Con respecto a Benedetta, la misma Bartolomea está convencida de que, de modo intencional, manipuló la apariencia de sus estigmas, pero permanece difuso en Benedetta el límite entre su sugestionada convicción, colindante con la enajenación, y su capacidad manipuladora en función de su conveniencia.

 

Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao

Se siente más emocionado que cuando Katharina le dijo que estaba embarazada (…) algo inédito, superpuesto por unos instantes a la realidad: algo que Katharina puede interpretar como la señal que espera para irse. Esa visión inédita, o insólita, son unas enigmáticas luces en el cielo, tres formas diferentes con sus particulares colores, de las que son testigos Jon y Katharina en las primeras páginas de Los extraños (Impedimenta), de Jon Bilbao (1972). Poco después irrumpen en su vida dos extraños. Un supuesto primo, Markel, y su asistente, Virginia. Un primo del que Jon no se acuerda. La extrañeza es de tal calibre que se pregunta si realmente le ha conocido. ¿Es la realidad cómo ese supuesto primo dice que es? ¿Es su relato fidedigno o una invención? ¿Es la realidad como dicen otros que es o es cómo uno particularmente la percibe o imagina, como una la proyecta? ¿Qué es la realidad si se duda de ambas vertientes? Se revelan como películas superpuestas, enigmáticas luces y formas que resulta complicado definir y precisar. Quizá el relato que otros establecen sobre la (nuestra) realidad sea una forma de apropiarse de ella, como siente particularmente Jon con Markel, cuando además este se asienta en la casa, pese a que presuntamente estaba de paso. ¿Acaso Markel, al igual que se ha apropiado de la planta baja, está tomando posesión de sus recuerdos, desplazando la imagen de otras personas?

Pero quizá la realidad cómo la percibimos, como Jon su misma realidad, la relación con Katharina, que va a sufrir una radical modificación con el nacimiento de un bebé, sea más bien una materia moldeable según las proyecciones de los miedos y las expectativas, en ocasiones en colisión. Quizá la realidad sea una materia moldeable atravesada, y contaminada, por las especulaciones de esas proyecciones. Una vez más reprime el impulso de pensar en Virginia y Markel, de intentar recordar si alguna vez conoció a su primo, de apropiarse de la espuma de unas vidas ajenas y elaborar con ella una ficción, de sublimar a personas en personajes. ¿Quiénes son Virginia y Markel, lo que proyecta sobre ellos condicionado por sus circunstancias, o la extrañeza que le suscitan, como aquellas luces y formas en el cielo, tiene un fundamento para su creciente recelo? Porque, al fin y al cabo, esas extrañas manifestaciones exteriores ¿qué están poniendo en evidencia de sí mismo o de su relación con Katharina?¿Quizá el reflejo, de un anhelo de fuga de una realidad en la que se siente extraño, y de la que espera irse?

Jon es un ingeniero de minas que acabó en una empresa de persianas, pero acabó harto de reparar persianas, y ahora, gracias a Katharina, es redactor para una enciclopedia temática. Escribe sobre las placas tectónicas. ¿Su vida se había constituido en una suma de persianas bajadas?¿Qué discernía realmente de lo que es su vida, de sí mismo? ¿No siente que se desplazaban las placas tectónicas de su realidad pero no sabe hacia dónde y qué nuevos continentes de realidad quizá forman o anhelan formar? Katharina por su parte quisiera entrar en el medio audiovisual y mientras se dedica a las traducciones y  correcciones de textos. ¿Traduce con precisión su realidad, quizá necesita correcciones que no perciben o se atreven a decirse a sí mismos? Se han mudado a un hogar que fue el de los padres de Jon, es un nuevo espacio que fue de otros, y pretenden proyectar sus propios pasos. Habitan una realidad en proceso de definición. Una realidad fronteriza de luces y formas y colores indefinidos que no perciben quizá con precisión. La realidad es la irrupción de unos extraños que desestabilizan su realidad incierta, o quizá evidencia su propia inestabilidad, como la planta baja de la que se apropian Virgina y Markel se define por el desorden. Su vida es un desorden y aún no lo saben, o no lo han afrontado. Se desplazan vacilantes como si siguieran una estela cuya constitución real ignoran. Mientras afuera, unos ufólogos, están convencidos de la significación de esas luces y formas enigmáticas, y ya han establecido un relato, ambos se desplazan en una realidad cuyo relato les parece una desconcertante línea de puntos que no saben qué forma, como no saben qué pretenden realmente Markel y Virginia, por qué se establecen en su hogar, y traen maletas, y perros, aunque sigan declarándose pasajeros de paso. ¿No se sienten Jon y Katharina pasajeros de paso de una realidad aún en formación, como una frontera de límites indefinidos? Jon traza con precisión esa extrañeza, como una difusa realidad amortiguada que se entreoye a través de la pared.  

Imágenes de la firma de ejemplares de mi novela Desconocido en la Feria del libro de Madrid

                        

El día de asueto (Errata naturae), de Inés Cagnati

                          

El día de asueto (Errata naturae), de la escritora francesa Inés Cagnati (1937-2007), está protagonizada por una niña de catorce años, Galla, sola con mi vieja bicicleta y su chirrido de salamandra moribunda, con la noche extendiendo pesadumbre por doquier. Se narra su trayecto por un paisaje de ciénagas. Un paisaje árido, en el que se sangra para extraer vida. Todo muere en nuestras lívidas tierras. Pero florecen los guijarros. Con lo que hemos recogido se podrían construir todas las pirámides y enterrarlas con más guijarros. En casa, en cuanto abrimos los ojos, vemos guijarros, los maldecimos, lloramos por ellos. Siempre. Se narra un viaje de ida y vuelta, del instituto al que fue su hogar, y a la inversa. Pero es un viaje sin dirección. Y, de golpe, en mitad de aquel silencio y de aquella oscuridad, me pareció tan insólito estar ahí dando vueltas alrededor de las casas que me convertí en una extraña o en un animal perdido que buscaba un agujero por el que colarse dentro, o bien un animal errante que albergaría la esperanza de que se abrieran las puertas a fuerza de dar vueltas con tanta paciencia, de dar vueltas y más vueltas. La anterior novela de Inés Cagnati editada en Errata naturae, Genie la loca, se centraba en la perspectiva de otra niña, o mejor dicho, en las sombras de la madre a través de la mirada de la hija, dos figuras solitarias en una casa aislada en el campo, con la vista enfrente de la casa de la abuela que negaba a su hija como si fuera una ignominia, mientras la niña, la nieta, solo anhelaba su presencia, sus caricias. En El día de asueto, Galla quiere ver a su madre, pero esa noche la pasa en el granero junto a su querida perra Daisy, que también es madre de un pequeño cachorro. En Genie la loca, la figura paterna es una ausencia relacionada con la infección de las sombras que habían marcado a su madre. En El día de asueto, el padre es un hombre que abusa y golpea, a su esposa o a sus hijas.

El día de asueto es un viaje de ida y vuelta también en el tiempo, porque durante esas horas Inés evoca fragmentos de su pasado, como los añicos de una vida fracturada, una vida de privaciones e infortunios, de precariedad y brutalidad en esa tierras en las que resulta tan difícil encontrar agua, un territorio aislado, como si se viviera en un purgatorio. Una vida cuyos añicos están compuestos de las palizas de su padre, inundaciones o muertes repentinas, y aquel grito desgarrador de la agonizante salamandra pescada a la que no permitían que Galla cogiera porque decían que podía envenenarla. Galla se siente como aquella salamandra, quisiera liberarse de una vida que ha sentido y siente como un cautiverio en una ciénaga, aunque ahora pueda ir al instituto y disfrutar de la amistad de su amiga Fanny. Galla quisiera sentirse como el arlequín del relato, alguien con prendas que delatan su pobreza, a la que sus compañeros regalan diversos retales que componen un atavío colorido. Su profesora le dice que tiene el corazón sin saber percibir que es un corazón dañado por la inclemente piedra de la crueldad humana, como la que desenfunda con tal facilidad su padre. Todo era muy absurdo, absurdo de verdad, porque es insoportable que se pueda colgar a los perros viejos cansados como si nada, sin que suceda nada.

Genie la loca nos sumergía en las sombras del hogar que no pudo ser, en las sombras que la niña anhelaba que se convirtieran en caricia. En esa disonancia, en ese desencuentro, reside la austera belleza de la escritura afilada de Inés Cagnati. El día de asueto te atrapa pronto como un puño que agarra tus entrañas y no te suelta en el recorrido de sus breves páginas. El grito contenido en esa exquisita escritura de frases lacónicas, cortantes, nos aprieta y aprieta, y abre  como un filo el último resto de empatía que palpita en nuestro interior. Me preguntaba qué hacer, sin motivo, cuando no había nadie, qué hacer, pues estaba tan harta de todo que no había nada que hacer. Sé muy bien que es así. Solo hay un horizonte nítido que transpira residencia, su perra Daisy, ese regazo cálido en el que se tumba junto a su cachorro, ese cariño incondicional que la recibe cuando no es más que una sombra perdida en la noche.

Daniel

La magistral Daniel (1983), de Sidney Lumet, según la novela, publicada en 1971, El libro de Daniel, de E.L Doctorow, autor también del guion, es un contundente latigazo de concienciación, tan frontal, en cuanto cruda, como la mirada del mismo Daniel (Timothy Hutton) que nos contempla desde la pantalla en la secuencia introductoria, y posteriormente, en diversas transiciones durante el desarrollo de la película, mientras enumera las diversas, y brutales, aplicaciones de la pena de muerte a lo largo de la historia, como reflejo y constatación de la recurrente tendencia del ser humano a infligir daño. Sea por mero placer o legitimada por una condición sancionadora por ley o credo, la capacidad de retorcimiento del ser humano para idear modos de tortura o de ejecución (eviscerar, quemar, mutilar…) no parece disponer de límites. Una película como Daniel representa la cualidad opuesta de la naturaleza de ser humano, su vertiente constructiva, consecuente y empática, como refleja un hermoso final que inocula un espíritu combativo que no debe desfallecer contra todas las injusticias y todos los desafueros que comete toda instancia (colectiva o individual) que dispone de poder. Del mismo modo que los padres de Daniel, Paul (Mandy Patinkin) y Rochelle (Lindsay Crouse), se manifestaron, treinta años antes para que el gobierno estadounidense interviniera contra la amenaza de una dictadura franquista, o contra las injusticias laborales, su hijo mantiene ese talante, en su caso contra el intervencionismo en Vietnam.

Daniel, en las primeras secuencias, más bien se define por el apoltronamiento su cinismo, o su convicción en la inutilidad en cualquier acción de disidencia y protesta. Entremedias, el sufrimiento de su hermana, Susan (Amanda Plummer), cuyos problemas emocionales no estaban vinculados a la enfermedad (o lo que se suele catalogar de modo impreciso como trastorno mental) sino al desconsuelo. La aflicción frente al cinismo. En su cuerpo, como un tumor de desolación, se concentra todo un grito de desesperación e impotencia por el sufrimiento que infligen las instancias de poder con los desafueros de sus conveniencias y abusos, caso del que sufrieron sus padres, condenados a morir en la silla eléctrica en 1953 al ser declarados culpables de espionaje (robo de documentos relacionados con la actividad nuclear), reflejo del periodo más intenso de persecución del comunista, entre finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, en Estados Unidos. Las vidas de los hijos están ficcionalizadas (realmente se llamaban Michael y Robert) y adquieren una condición más bien emblemática como reacción a aquellos acontecimientos (la aflicción impotente e irreparable y él ánimo disidente combativo que se desprende del cinismo cual ave fenix). Daniel vivirá todo un proceso de concienciación a partir de que vea a su hermana quebrar su sistema nervioso en pedazos, y sea internada en un hospital psiquiátrico, lo que no deja de simbolizar a lo que se aboca la falta de memoria así como todo espíritu contestatario y disidente: El agónico desconsuelo de Susan será el electroshock que le impulse a rastrear e indagar en el pasado, buscando una visión o versión más definida y clara.

La narración alterna tiempos, como una fractura que se cohesiona. Por un lado, las entrevistas que realiza Daniel a quienes vivieron doce años atrás, de modo directo o periférico, aquellos acontecimientos y, por otro, su propia experiencia o perspectiva como niño combinada con algunos de los percances que sufrieron sus padres durante diversas manifestaciones del partido comunista. La indagación se encuentra ante la maraña de un contexto difuso  (lo que acentúa la desesperación ante la tragedia narrada) de conveniencias de unos u otros, sea cual fuera su facción, que determinaron que sus padres acabaran detenidos en 1950 y condenados a muerte tres años después, quizá como chivos expiatorios (fueron los únicos condenados a muerte por espionaje en tiempos de paz en Estados Unidos). Más allá de la auténtica trama de los hechos, de lo que hicieron o no sus padres, de las motivaciones de los tejemanejes de las instancias de poder y de lo conveniente que incluso fuera el martirologio para el partido comunista (por lo que, sobre todo el padre, no ayudaron del modo deseable al abogado defensor), la única certeza es la aberración ultrajante de tal hecho (en un país que se consideraba adalid de la democracia y las libertades). Esa sensación de intemperie, de desvalimiento, queda admirablemente descrita en el encadenado secuencial que describe la breve estancia de los niños en casa de su tía hasta que esta decide ingresarlos en un asilo para niños y, sobre todo, en la prodigiosa secuencia que describe su huida, cómo recorren calles y calles, hasta llegar a su casa abandonada. Un vacío. Y queda apuntillado en las  sobrecogedoras secuencias en de su visita a sus padres en la cárcel (primero con él, después con ella, ya que no pueden coincidir), secuencia que demuestra el dominio de Lumet del plano general, dilatado en su duración (que hace más desgarradora la situación, ya que no deja espacio para la catarsis emocional), y que tiene su doliente culminación en las secuencias de las ejecuciones en las que son electrocutados.

Un año antes de que Daniel se estrenara, Lou Grant, la extraordinaria serie que protagonizaba Edward Asner, quien interpreta en Daniel al abogado defensor, fue cancelada porque a los dueños de la Cadena televisiva CBS (y el Gobierno liderado por Ronald Reagan) no les gustó el explícito apoyo de Asner a los sandinistas salvadoreños y su oposición a la política exterior gubernamental (por lo que fue calificado, despectivamente, como comunista) ¿Quién se puede extrañar de que esta obra fuera tan polémica cuando se estrenó, y haya permanecido casi invisible, o de difícil acceso, desde entonces?. Daniel es demoledora, sin ápice de complacencia, tan potente en su desentrañamiento de las corrupciones institucionales como las previas, y también magníficas, El príncipe de la ciudad (1981) y Veredicto final (1982). La mirada de Lumet, con un exquisito y depurado dominio de la narrativa y de la puesta en escena, es implacable con un mundo implacable (expresión que aquí se añadió a la también esplendida Network, 1976), y alienta a proseguir la lucha contra los abusos del poder

Firma de ejemplares de mi novela Desconocido el día 13 en la Feria del libro

 

Edu, estudiante de criminología, realiza un trabajo sobre el asesino soñador, quien años atrás mató a cinco mujeres con las que dijo haber soñado cuando era niño. Se interroga sobre los difusos límites de la psicopatía y sobre cuántos encajan en esa definición aunque se consideren normales. Se pregunta no solo en qué medida conocemos a los demás, sino a nosotros mismos. Cuando comiencen a producirse unos crímenes similares a los del conocido delincuente, el asesino establecerá un juego con Edu: una serie de notas con extractos de Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll, que le harán recorrer los lugares donde actuó el asesino soñador. ¿Para qué?

La narración de Desconocido es un laberinto sembrado de incógnitas y misterios en el que se utiliza el subgénero de los asesinos en serie para, a través de la perspectiva del protagonista, un joven de 20 años que aún se pregunta cómo es él mismo y qué siente realmente, reflexionar sobre las sombras tanto del amor como de la identidad. ¿De qué está hecha esa extraña sintonía que llamamos amor?

Una libertad luminosa (Impedimenta), de T.C Boyle

                            

En Los terranautas (Impedimenta), la anterior novela del escritor estadounidense T.C Boyle, ocho científicos, cuatro hombres y cuatro mujeres eran utilizados, como cobayas de un experimento o ensayo, para comprobar de qué manera es factible una posible colonia extraterrestre, confinados en el interior de un cúpula de cristal, con las más idóneas condiciones de alimentación (sana y equilibrada), y aislados (todo lo que acontecía fuera, los tiroteos, los cambios de régimen, las maniobras políticas, los desastres y las plagas y el continuo y desesperado sufrimiento de la masa humana formaba parte de otra realidad). Las circunstancias pueden ser las más idóneas, pero en la pequeña escala la dinámica de relaciones tampoco se puede evitar tender, en un sentido figurado, a los tiroteos y los desastres virulentos emocionales. En Una libertad luminosa (Impedimenta), el propósito de quienes también se califican como científicos es la consecución del ser grupal, la conciencia de grupo, la convivencia armónica de un conjunto social. Quien es el líder, mesías o inspiración de ese grupo, Timothy Leary, apunta en cierto momento que estamos en una estación espacial, nuestra propia estación espacial. Y aquí nosotros ponemos las reglas, no somos como los cuadriculados. Esas propias reglas, que implican transgresión, según Leary, barre los jueguecitos, los roles y las mierdas que la sociedad te ha impuesto como una marca; hace tabula rasa y te permite partir de cero, como si fueses un recién nacido. Un capital instrumento para conseguir esa reconfiguración de la relación con los demás, uno mismo y la propia realidad, la droga, en concreto, el ácido lisérgico, El Delysid, LSD-25, porque posiblita reconfigurar la percepción y concepción de la relación con la realidad, los demás y nosotros mismos. En principio, en su germen en Harvard, es un proyecto científico, de nombre Psicolobina. La idea era obtener una muestra lo más amplia posible de experiencias individuales y, a continuación, buscar conexiones que pudieran conducir al desarrollo de un método que se pudiera aplicar en tratamientos de forma eventual. Un propósito médico, un propósito sanador. Pero las experiencias que proporciona su consumo a Leary y sus amigos (o círculo o banda) que fundamentalmente, implican, una apertura sensorial y epicúrea, cuyo centro es el sexo, deriva en un desmarque que parece liberar del peso de la gravedad de las inercias de las rutinas y costumbres (o nuestra tendencia a plegarnos y acomodarnos a casillas predeterminadas), como si flotaran en otro espacio de realidad (en esa particular estación espacial); un escenario aparte de los códigos de circulación socioculturales establecidos (denominada normalidad). Encuentra su primera correspondencia geográfica, en otro país, Méjico, en su estancia en un hotel en la playa de Zihuatanejo, en donde se confrontarán, por primera vez, con la perspectiva ajena (la otra mirada, la mirada sancionadora de la normalidad) que no ve su propósito como una investigación científica, un ensayo o experimento de otro tipo de sentir y relacionarse, sino como una serie de infracciones disolutas. Ninguno de los artículos hacía referencia al aspecto científico de todo aquello, a la terapia, a la búsqueda del conocimiento, a la apertura mental ni a la liberación de improntas; hablaban solo de drogas, de mujeres en topless y de sexo promiscuo. Una cosa es verdad, todo era cierto, pero no se ajustaba a lo que se decía en la prensa sensacionalista.

Una perspectiva imprecisa desde la mirada ajena, pero ya anticipa que también desde la mirada partícipe que sublima un propósito cuando su realidad colisiona con ofuscaciones y limitaciones. Su convicción en su propósito, o en creer que principalmente les motiva una transgresión (de una concepción de la realidad y de relacionarse como conjunto social), La libertad de explorar tu cerebro sin preocupaciones, sin reproches y sin que el mundo exterior estuviera al tanto, sin los retrógrados, los no iluminados, la masa de personas que vivían vidas desesperadas, silenciosas y que no alcanzaban a intuir la existencia de algo más allá del trabajo, de los sueños y de aquello que sus ojos miopes les ofrecían en un bucle continuo, desde que nacían hasta que morían, les impulsa a establecer su estación espacial en una mansión en Millbrook, otro espacio aparte, aislado, donde deciden convivir cerca de treinta personas, incluidos los hijos de algunos de ellos, para lograr convertirse en un solo organismo conectado y sincronizado con cuanto le rodeaba. Las interferencias no tardarán en manifestarse. Las interferencias que implican tomar consciencias de que quizá no enfocaban de modo preciso su propia capacidad y actitud. Es decir, el primer impedimento es el yo, nuestra falibilidad, nuestra colisión con la contradicción y la inconsistencia. Por eso, el título original es "Outside looking in". Quizá ya en Méjico la perspectiva ajena de las mentes cerradas y de personas a las que no les interesaba descubrir nada nuevo, había advertido, aun parcialmente, y desde su propio desenfoque cuadriculado, que cada vez más, parecían enfocados hacia fuera en lugar de hacia su interior, las fiestas se habían convertidos en una razón de ser en sí mismas. La acción está ubicada temporalmente en el inicio de los sesenta, refleja la gestación de la ruptura que se intentó en esa década, y por qué no se materializó (en cuanto reconfiguración de un conjunto social), como desde otro ángulo enfocaba sagazmente la también excelente Los sesenta, de Jenny Diski.

Resulta sugerente el punto de vista por el que se opta. La pareja que conforman Fitz y Joanie, que tienen un hijo de quince años, Corey. En especial él, quien al principio es alguien que no quería meterse en problemas por culpa del alcohol ni por esa nueva droga milagrosa ni por nada que pudiera poner en peligro lo que más le importaba en el mundo: el título, el trabajo, la casa,  una vida mejor para Joanie y Corey. En primera lugar, el consumo de la droga reanima una varada relación marital de trece años. ¿Reactiva o no es más que un espejismo? ¿La ilusión no pondrá en evidencia sus desajustes? Durante esa convivencia se establece que para materializar una convivencia armónica, o ser grupal, hay que transgredir, extirpar, uno de los principales obstáculos para superar la tendencia al encapsulamiento vital (la relación con los demás desde el bastión del yo), esto es, La posesividad –yo, mío, exclusividad, matrimonio, propiedad – era el enemigo de la conciencia grupal y de la armonía, con la relación paterno filial. Pero ¿Qué ocurre si el enfoque como madre entra en colisión?¿No hay padres que quieren que sus hijos se ajusten a una plantilla o que no incurran en los mismos errores que cometieron, como si fueran una página en blanco que modelar?  La fricción entre dos enfoques, que son como materia y antimateria, provoca un cortocircuito. Otra inconsistencia queda aún más patente en Fitz, quien, durante toda esa supuesta evolución, no alcanza una perspectiva más lúcida y consecuente, sino un desenfoque progresivo que se pregunta qué está haciendo, porque no se sentía cómodo con nada, como si el mundo fuera un armario ropero donde todas las prendas hubieran encogido en la secadora y tuviera que estirarlas para volver a meterse en ellas. Su fijación u obsesión con una chica de diecinueve años, o una mente en formación que parece desplazarse a la deriva, no es sino el reflejo de quien, partícipe en un experimento o ensayo social supuestamente transgresor que podía proporcionar una experiencia más compleja, consecuente y amplia de la relación con la realidad, más bien se había convertido en una mente flotante, desorientada, enfrentada a su propia inconsistencia. Miras dentro y no ves sino una lluvia de asteroides de emociones en colisión. ¿Podemos seguir llamándonos científicos? Y si no es así ¿Qué somos?¿Místicos?¿Fiesteros?¿Báquicos? La exploración del espacio interior, que hemos aprisionado con cuadrículas, deja en evidencia nuestras inconsistencias, incapacidades y contradicciones, en especial como seres sociales. La transgresión se difumina en la mera superficie de un afuera en el que nuestro interior se agita desorientado, porque, como planteaba Boyle en su anterior obra, todo el mundo está dentro de una burbuja de creación propia, nos guste o no.

Mi texto en Dirigido por - Septiembre 2021

 En el número de Septiembre 2021 de Dirigido por se publica mi texto sobre la muy sugerente Reminiscencia (2021), de Lisa Joy, con interesantes conexiones con Días extraños (1995), de Kathryn Bigelow