El agente secreto

 

Realidades sumergidas y colmillos. La tercera obra del cineasta brasileño Kieber Mendoza Filho, El agente secreto (2025), destaca por su elaborada estructura narrativa, que combina tiempos, sostenida, durante buena parte de su desarrollo, por la omisión de los vínculos de las distintas piezas. Si este análisis emulara su curso narrativo se asemejaría a una línea de puntos cuya conexión resulta incierta durante buena parte de su desarrollo, como si se nos hurtara sus nexos. Incluso, sucesivamente, se amplifican las interrogantes, hasta que avanzada la narración se precisa tanto la circunstancia personal del protagonista, como la colectiva, de la que es emblema. No se sabe en la presentación de Armando (Wagner Moura) cuál es el motivo de su desplazamiento en coche, si hay una dirección específica o si huye. Aun así, su excelente primera secuencia condensa, aun con la insinuación, el trasfondo de su circunstancia. La cámara encuadra a su coche entrando en el patio de una desastrada gasolinera y efectúa, siguiendo su desplazamiento, un movimiento hasta encuadrar los pies de un cadáver oculto bajo una tela. Punto de fuga: El cadáver es el de un ladrón que fracasó en su intento. Indicios: un plano detalle de sus pies. Cuando se dispone a arrancar, llega un coche de policía, pero no parece interesado por el cadáver sino por interrogar a Armando y registrar su coche. Aunque no se explicitan los motivos, con qué está relacionado, y si el mismo Armando teme por una razón u otra ese registro y ese interrogatorio. Un apunte de contexto: un coche, cuyos pasajeros viajan disfrazados, deciden no parar, sino más bien evitar todo posible contacto con la policía. Es época de carnaval, y es un tiempo en el que la policía adquiere una condición particular de amenaza. Es una secuencia tramada sobre insinuaciones y ambivalencias, pero ubica en el territorio en el que se desplazará la narración.

Conexiones: Más policías, miembros humanos y cadáveres en otra de las primeras secuencias: El jefe de policía Euclides y sus subalternos, que son hijos, de distintas razas, y que parece desplazarse por la realidad como si fuera un capo, es requerido para ser testigo de una pierna encontrada en las tripas de un tiburón, que yace en un aula. Armando se aloja en una residencia, regido por Doña Sebastiana, en la que le presentan a sus otros inquilinos. Es un punto de llegada que no responde todavía a las interrogantes del propósito de su desplazamiento, e incluso si es su destino final, como todavía no se precisa si hay algún nexo entre esas personas más allá de que vivan en el mismo lugar, y qué representan, más allá de lo que representa una vecina, con la que Armando establece prontamente una relación, aunque se insinúa que no es una circunstancia precisamente corriente dado que Armando se presenta como Marcelo y es ubicado, para trabajar, en unos archivos. Más interrogantes: cuál es el propósito de su camuflaje, si es para conseguir algo o meramente para pasar inadvertido. Más tiburones: Armando visita a sus suegros, para ver a su hijo, que vive con ellos desde que murió su esposa (una circunstancia que resuena como un fuera de campo que asemeja a un centro gravitatorio) y el suegro, que es proyeccionista en un cine, le pregunta si considera oportuno que su hijo vea Tiburón, de Steven Spielberg. Asociaciones: Armando sufre a un escualo con forma humana, Euclides, a quien le cae bien, pero su sonrisa es de la los colmillos que en cualquier momento pueden actuar. Queda patente en cómo trata a Hans, un sastre judío, aunque crea que es un nazi, ya que le utiliza como monstruo de feria cuando le demanda que muestre las cicatrices de su cuerpo.

Más detalles que van coloreando la circunstancia colectiva: una mujer ha ido a declarar a la policía porque, por desidia, no se preocupó de vigilar al hijo de dos años de su criada, y fue atropellado y muerto. Más interrogantes: Otro par de escualos con forma humana, Bobbi y Augusto disparan a alguien que portan en un maletero, cuyo cadáver lanzan al agua, y posteriormente serán contratados por el presidente de una empresa eléctrica para matar a Marcelo. Circunstancia que clarifica que el desplazamiento de Armando es el de una huida pero añade más preguntas. Otras interrogantes: ¿Por qué dos chicas, en el (nuestro) presente, escuchan las grabaciones de unos casetes, conversaciones relacionadas Armand?. Estas apuntan a una circunstancia que no es solo la personal de Armando sino a una colectiva. Es la realidad que vivían en Brasil, en 1997, cuando aún persistía la dictadura, implantada en 1964, y que duraría hasta 1985. Circunstancia que precisa por qué la policía dispone de esa condición de amenaza más que de protección. Y cuyo contrapunto es ese nexo que une a los que habitan la residencia donde se aloja Armando, ya que son refugiados con distintas circunstancias de persecución, como la pareja que huyó de Angola. Seres que huyen y se camuflan con nombres falsos para pasar inadvertidos. La película, a medida que progresa la narración, se va perfilando, en correspondencia con una realidad que se ha tornado en añicos, dado que, socialmente, se ha impuesto una película que silencia una realidad sumergida que está trazada por los mordiscos mientras en la superficie parece que domina la celebración de un carnaval. Las heridas del país se irán precisando a la par que la herida personal de Armando, la cual está vinculada con el colmillo de quien ha ordenado matarle, como en el pasado, como representante de una dictadura, intervino en la reconfiguración del escenario universitario, en el que Armando trabajaba como profesor, para neutralizar su condición de nutriente ya no de disidencia sino meramente de potencial de pensamiento. La dictadura silencia a la oposición, les convierte en cuerpos despedazados bajo la película de la superficie del mar.

La narración juega con esa distancia que proporcionan las interrogantes sobre cuáles son los nexos entre las distintas piezas. Es esa distancia, sobria, afirmada en sus encuadres simétricos, como eran los del estilo predominante en el cine de los setenta, en particular en los thrillers. La narración no busca la tenebrosidad ni la dramatización, sino el desconcierto, para convertir a la realidad en un rompecabezas cuya resolución amplifica su condición de grotesco despropósito, de ahí excursos narrativos que reemplazan con el absurdo el plano del horror. Tras una secuencia en la que muestra, congregados en un coche a los escualos con forma humana, Euclides y sus hombres, con los dos asesinos a suelos como pasajeros que se interrogan a dónde se dirigen, aunque la respuesta se insinúa en el hecho de que en la parte de atrás llevan a dos detenidos. Lo que harán con ellos se mostrará desde la perspectiva de un satírico artículo periodístico que narra cómo la pierna encontrada en el tiburón se dedica a agredir en el parque a homosexuales en pleno acto amoroso en un parque. Podría haber optado por la crudeza directa, y mostrar cómo actúa la policía apalizando sin escrúpulos a los detenidos, pero opta por esa otra mirada que desentraña cómo el horror colinda con lo absurdo, y a la vez cómo la pantalla de la realdad ha procurado neutralizar lo real, mientras en el fuera de campo evacúa cadáveres (la misma pierna encontrada en el tiburón retornará al mar y será reemplazada en la morgue por la de un animal). Pese a estos excursos que privan de la secuencias que caracterizan al curso ortodoxo del molde del thriller, no falta la tensa secuencia climática, admirablemente modulada, en la que se suceden la amenaza de un posible atentado y una posterior persecución por las calles. Pero, una vez más, frustra las expectativas, como lo hacía la magistral No es país para viejos, de los hermanos Coen (obra con la que no faltan conexiones por su planteamiento narrativo y su sobriedad expositiva), y omite, hurta, para narrar de modo indirecto el destino de una vida. Eliptiza para enfocar en el plano del presente, que no es sino enfocar en el plano de la huella de ese pasado que subsiste como una realidad sumergida, la huella de unos colmillos pretéritos.