6. Mátyás Erdély. The nest. "Algunas tomas eran amplias y estáticas, otras tenían zoom. A otros los rastreamos junto con los personajes, filmando en la computadora de mano, Steadicam o en la plataforma rodante. Si podíamos cubrir una escena con una sola toma, lo hacíamos. Por ejemplo, cuando la familia llega a la mansión, en lugar de tener una serie de tomas, nos desplazamos junto con Rory para revelar de qué se trataba la enorme casa. Filmamos eso muy temprano en la mañana, y se veía adecuadamente espeluznante e inquietante (…) Durante la producción, el 500T es tan versátil que puede usarlo en todo tipo de situaciones interiores / exteriores, día / noche diferentes. Es una locura la cantidad de información que registra en las sombras más oscuras y las áreas más brillantes de la imagen iluminadas por el sol (…) También me encanta el aspecto del 500T, especialmente en las caras. Vemos mucho a Rory y su familia en esta película, y el 500T es el más atractivo visualmente para mis ojos cuando se trata de la fiel interpretación de los tonos de piel. Parece tan real y orgánico que te reconoces en él (..) Básicamente, creé el ambiente con la menor cantidad de herramientas posible. Desplegué principalmente unidades grandes, HMI de 12K, para impulsar la luz que rebotaba desde el exterior y utilicé elementos de luz práctica para escenas nocturnas. Fuimos audaces y dejamos que los actores se oscurecieran. A menudo, las luces estaban detrás de ellos y no podíamos ver sus rostros con claridad, pero esa era realmente la mejor manera de dejar que se desarrollara la atmósfera de una escena."
5. Robert Yeoman, La crónica francesa. "
Cuando llegué a Angulema, pasamos bastante tiempo juntos buscando ubicaciones. A veces cogíamos una cámara de película y la filmamos con la luz disponible para obtener ideas. A menudo, estas pruebas se filmaban con poca luz, y con frecuencia me sorprendía la cantidad de detalles que el laboratorio podía mostrar en las sombras. Después de ver estas pruebas, me animó, cuando llegamos a filmar, a ser más audaz en la iluminación y a preocuparme menos por la luz de relleno que en el pasado (…) Anteriormente filmamos de esta manera en The Grand Budapest Hotel, ya que 1.37: 1 ayudó a delinear el período de 1930 de esa película. A los dos también nos encantaron las posibilidades de composición y quedamos muy contentos con los resultados. Esta relación de aspecto también se usó en muchas de las películas francesas que nos inspiraron y, de manera similar, ayudó a realzar la sensación de la época que queríamos evocar en The French Dispatch. De vez en cuando, filmamos una escena en anamórfico, principalmente para hacer una declaración dramática audaz (...)El Despacho Francés se planeó cuidadosamente antes de filmar, y Wes fue muy específico sobre sus movimientos de cámara. Nuestro equipo de agarre era bastante estándar, excepto por algunos movimientos de plataforma muy intrincados que Wes había diseñado, lo que significaba que trajimos muchas pistas. A veces teníamos una pista encima de una pista para poder movernos tanto lateralmente como dentro y fuera en el mismo plano. Por lo general, filmamos todos los movimientos en la plataforma rodante en pistas. Hay una secuencia que se filmó completamente cámara en mano, y solo una toma de Steadicam, ya que Wes generalmente no es una persona de Steadicam. Sus planos son tan exactos que es difícil conseguirlos con una Steadicam. Para ángulos muy altos, normalmente estábamos en un andamio, a diferencia de una Technocrane, ya que él prefiere el estilo más antiguo de ejecutar tomas."
4. Craig Fraser, Dune. "
Había ciertas escenas que teníamos, como la escena del ornitóptero que está volando ... el gusano comiendo la cosechadora de especias. Cuando estamos en el ornitóptero, volando sobre el desierto, te sientas en una reunión de producción y dices: "Está bien, escena 52, interior del ornitóptero. ¿Cómo filmamos eso?" Todo el mundo da vueltas y dice cómo les gustaría filmarlo. E invariablemente, todo el mundo quiere filmarlo en un decorado. Porque en el interior, es controlable y puede iluminarlo, y no hay problema con quedarse sin luz del día. No hay problema con la lluvia. No hay nada. Es simplemente controlable de modo completo. Pero Paul Lambert (encargado de VFX) y yo sabíamos que eso nunca se vería bien. Entonces pensamos: "Tenemos que estar al aire libre. Tenemos que usar la luz del día y el sol reales". Así que lo planteamos en la parte trasera. Pero no estaba bien, porque teníamos que rodearlo de azul, para bloquear los edificios de un lado, la carretera del otro lado, los postes telefónicos de este lado. Entonces, de repente, tienes una pantalla azul a tu alrededor, lo que significa que la luz se ve afectada. Entonces, lo que planteamos fue la idea de encontrar una colina en Budapest. Así que encontramos el punto más alto de Budapest. Colocamos el cardán en el punto más alto y construimos un collar de perro alrededor de la base del cardán, con el ornitóptero sobre él. Y ese collar de perro era del color de la arena. Entonces, cuando mirabas afuera y tus ojos se nublaban, había color arena de aquí para abajo y cielo de aquí para arriba. Eso fue todo. Simplemente estábamos replicando el mundo real y se veía increíble. Parecía tan real y todo lo que Paul tenía que hacer era muy pocos efectos visuales sobre eso."
3. Paul Cameron, Reminiscencia. "
Lisa
Joy
fue muy específica en que el mundo durante el día debería sentirse
insoportable con el calor, y eso tenía que mostrarse visualmente. Me
pidió que mantuviera el tono de piel y la sensación general lo más
cálida posible (…) Construí
una pantalla de proyección Halo Gauze de 280 grados con un diámetro
de 20 pies y proyecté el metraje de la memoria en vivo con tres
proyectores de 20K. Luego, las imágenes se mapearon para fusionarse
en la pantalla circular Halo Gauze, así que tuve que usar un ISO más
alto y disparar a 2500, que fue una cantidad sustancial más de lo
que pensé que dispararía (…) Cuando
estás en el set, y ves un personaje y lo proyecta, la toma real y la
línea del horizonte deben alinearse en un tipo diferente de
proyección, llamada proyección frustum. Aquí la proyección estaba
destinada a sentirse como si fueran recuerdos perfectos que se
integraron en el propio set. Significó filmar no solo las escenas de
acción en vivo que se desarrollan en la Máquina de la nostalgia,
sino también dónde estaría Hugh en el set. En una escena, él está
caminando, con un punto de vista aquí, y luego una toma de ángulo
alto desde atrás. Básicamente, tuvimos que rodar las luces
prácticas, así como la retroproyección, utilizando tres cámaras y
dos configuraciones ".
2. Andrew Droz Palermo, El caballero verde. "
David escribe sus guiones de manera tan hermosa, incluidas notas sobre la dirección de la cámara y la cinematografía, que fue muy fácil para mí ver sus intenciones creativas sobre la narración visual mística que quería. Mientras discutíamos el proyecto con más detalle, me dijo que quería que The Green Knight tuviera un aspecto de gran presupuesto y que no se quedara atrás en el tiempo. También me desafió desde el principio a hacer que esta película medieval se sintiera tan 3D como fuera posible, pero sin que estuviera filmada en 3D, lo que tomé como que significaba que la imagen necesitaba profundidad (…) Siempre quisimos filmar esta película en gran formato por la sensación de escala cinematográfica que da, y la forma en que se pueden realizar los primeros planos sin que las cosas del fondo se sientan distorsionadas o desconectadas. Podríamos filmar con una profundidad de campo increíble, utilizando un objetivo de 10 mm y 12 mm, y estar muy cerca de un personaje, pero crear una sensación de profundidad y mantener su relación con la ubicación. Optamos por el encuadre central, que es muy poderoso cuando se observa a una persona. Casi toda la secuencia, al final de la película, donde Gawain está imaginando lo que podría ser el futuro, fue centrada, y las imágenes se volvieron aún más sorprendentes al usar las lentes T-Type, que tienen una caída realmente extrema en el lados. Otro buen ejemplo es cuando la novia de Gawain está en la corte con sus doncellas. Ella es lo único que está enfocado a pesar de que hay otras personas en el mismo plano focal a ambos lados del encuadre."
1. Alexander Snyder, El contador de cartas. "
En First Reformed, Paul planteó la pregunta: si Bresson tuviera cinematografía digital, ¿Qué haría? En su día, Bresson estaba filmando 50 películas ASA con lentes de parada profunda. Entonces, desarrollamos un lenguaje de movimiento muy limitado, cinematografía de enfoque muy profundo. Usé Master Primes y Alexa SXT. Los Master Primes son un objetivo muy comercial, pero los filmamos con un enfoque muy profundo. Fuimos influenciados por Gregory Crewdson, la idea de ultra focus. Es la idea que se ve en la fotografía de Crewdson, en la que toma varias tomas del mismo fotograma enfocando desde diferentes lugares y luego las combina digitalmente para que, en la imagen compuesta final, las cosas desde el primer plano hasta el fondo sean nítidas. El resultado es este ultra focus, que es algo que me influyó cuando venía a buscar el look de First Reformed, y que realicé con algunos retoques en el look de The Card Counter. Queríamos poder ver diferentes cosas en el cuadro, pero de la misma manera. A Paul realmente le gustaba ese idioma. Entonces, cuando apareció The Card Counter, quiso expandir eso. Filmamos First Reformed en 2017, ha habido algunos avances desde entonces. Había empezado a mirar el Alexa LF porque el formato medio me resultaba muy interesante. ¿Cómo se pueden crear encuadres pero, al mismo tiempo, utilizar su ancho para sentir el fondo? Eso funciona para el personaje de Tell: este contraste entre estar muy solo en la mesa de juego y este ruidoso fondo de neón y máquinas tragamonedas. Emparejé el LF con los primes de ADN, que tenían una parada profunda y eran una evolución de los Master Primes. Para volver a lo que está diciendo sobre el encuadre, filmamos First Reformed en 1.33: 1. Realmente estaba encerrado. Usamos una cierta lente a una cierta distancia focal para obtener nuestros encuadres, nuestras tomas medias, y todos fueron tratados de la misma manera. Esa idea evolucionó en The Card Counter, recortando a 1.66: 1 para que pudiéramos enfocar en Tell en la mesa de juego. Con 1.85 o 2.39 comienzas a sentir a otras personas, y lo lejos que estaba de ellos comenzaría a parecer falso. Pensando en esos formatos y la cinematografía digital deep stop, todo eso influye en cómo se ven nuestros encuadres, o cómo se ven nuestras tomas medianas, como cuando Tell y Cirk están hablando uno frente al otro. Es una lente determinada a una distancia determinada, y eso es repetible. Creo que lo que estás captando es que crea un patrón en tu mente. Qué hace ese patrón, no estoy del todo seguro, pero me gusta la idea de que estás regresando a un campo de visión que has visto antes una y otra vez. Te permite concentrarte en el actor, sentirte íntimo. Mucho de eso está relacionado con usar una lente de ángulo más amplio más cerca de las figuras, distinguiéndolas, sin ir por encima del hombro. Todas esas cosas se sienten de cierta manera.
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