Misión imposible: Fallout

Te dices que tienes el control, que te obedecen, tu tecnología, tus máquinas, ¿pero qué harías sin tu auto, sin tu teléfono?¿Y si todos los aviones dejaran de funcionar? Hace diez años las computadoras eran juguetes muy costosos. Hoy en día la civilización tal como la conocemos se desmoronaría sin ella. Vives aterrorizado por el apagón analógico, la caída de las computadoras, que el auto no encienda, que el teléfono no funcione. Construyen sus vidas, toda su sociedad, para que eso no suceda. Todo gira en torno a sus necesidades, no a las tuyas. Ellos tocan la campana, tú saltas. Ellos llaman, tú respondes. Así que pregúntate ¿Quién tiene verdaderamente el control? ¿Tú o ellos?. Esas palabras pertenecen al manifiesto del anarcoprimitivista Ted Kaczynsky, unabomber, interpretado por un magnífico Paul Bettany en la excelente miniserie Manhunt. Unabomber (2017), creada por Andrew Sodroski, Jim Clemente y Tony Gittelson. Terrorista para los demás, cruzado desde su perspectiva. Su crítica, su descontento, con respecto a su sociedad, nuestra sociedad, lo llevó al extremo de enviar, durante 17 años, 16 cartas bombas. El objetivo de Unabomber, su cruzada, no consideraba los daños colaterales, las pérdidas de vidas humanas singulares, que más bien se constituían en emblemas, extensiones del Sistema que cuestionaba, y contra el luchaba. El subtítulo de la sexta entrega de la franquicia Misión imposible, Fallout, dirigida por Christopher McQuarrie, alude precisamente a los daños colaterales. También a la lluvia radioactiva que se detecta meses después de la explosión nuclear. Son tres bombas nucleares las que amenazan explosionar los que son considerados terroristas por los demás, y en concreto por las agencias gubernamentales, y cruzados por ellos mismos. De hecho, se autocalifican como los Apóstoles. Una derivación del Sindicato que se enfrentaba a las agencias gubernamentales, y pretendía crear el caos, en la previa Misión imposible: nación secreta (2015), de Christopher McQuarrie. La creación de un caos vinculada al cuestionamiento de una falacia, de un falso Orden asentado sobre la conveniencia de quienes tienen verdaderamente el control, aquellos que lo rigen a través de un Estado sin nombre que urde los juegos en la sombra del poder, como las subterráneas dinámicas de las instituciones gubernamentales, con su creación de falsos monstruos ajenos (la sugestión de que la amenaza proviene del exterior), tramas que el ciudadano medio ignora de qué modo influyen en sus vidas.

Estado corrupto (rogue nation) en las sombras del que, a su vez, El sindicato ( y ahora Los apóstoles) es más bien su sombra, o los desechos siniestros de los desafueros y las inconsecuencias gubernamentales: los decepcionados, los que se sintieron meros instrumentos prescindibles. También disponen de un manifiesto que condensa la declaración de principios en una frase: es necesario el sufrimiento para conseguir la paz. Solomon Lane (Sean Harris), ex agente británico de MI 6, de nuevo representa el descontento, pero llevado al extremo, ese que no considera los daños colaterales. Es la sombra o la vertiente siniestra de Ethan Hunt (Tom Cruise), quien no ha dejado de estar en constante confrontación con las autoridades de las agencias gubernamentales, pero que se diferencia, y es una diferencia fundamental, en que sí considera los daños colaterales. Considera el bien, y por tanto su opuesto, el daño, en la escala colectiva pero también la individual (aunque, incluso, pueda dificultar, o perjudicar, la consecución de la misión). Para Ethan, que en un momento dado exclama, qué más da La CIA o Los apóstoles, los fines no justifican los medios que implican la pérdida de vida para una consecución con beneficio simbólico, sea para una institución gubernamental, o anarquistas como Unabomber o Solomon Lane y los Apóstoles. Esa vertiente siniestra, que parece seguir la estela de la lúcida e inspirada modificación de tratamiento de la figura de James Bond en las entregas interpretada por Daniel Craig, y aún más específicamente en la admirable Skyfall (2012), de Sam Mendes (Solomon Lane es una variante del ex agente que encarnaba Javier Bardem), incide en la constante posibilidad de la caída, por la decepción o el desaliento, desde que la franquicia fue reanimada por JJ Abrams con la tercera entrega en 2006, tras las dos pirotécnicas e insatisfactorias primeras obras de la franquicia. Aunque, ciertamente, para Hunt, o Cruise, ha sido recurrente la inclinación a suspenderse, o mantener el equilibrio, sobre el vacío, con la amenaza de una posible caída. En la segunda entrega comienza ascendiendo a pelo una roca en el desierto de Utah, en la cuarta entrada asciende por una superficie de cristal de un hotel de Dubai, en la quinta asciende colgado de un avión como una rémora a un tiburón. Y en esta, se suspende, de nuevo, agarrado a una roca.

Misión imposible:Fallout (2018), por tanto, prosigue de modo explícito, dos años después, el conflicto que parecía resuelto en la precedente Misión imposible: Nación secreta. Solomon Lane lleva dos años en la cárcel, pero su influencia sigue siendo manifiesta y determinante, e Ilse (Rebecca Ferguson) vuelve a irrumpir de nuevo sin que logre enfocarse, en primera instancia, cuál es su posición o propósito, si interferencia o aliada en las sombras. De hecho, era el aspecto más interesante de la obra previa: un personaje fluctuante, difícil de perfilar, el personaje que no se sabe muy bien para quién trabaja, qué quiere y qué desea, y a quién será leal, en qué medida será fiable, en qué grado su modo de actuar es simulación. Esa fluctuación reflejaba, por un lado, la posición y actitud en forcejeo de Hunt, entre la convicción con respecto a su tarea y el creciente desencuentro con sus superiores o representantes institucionales (y, a su vez, reflejaba la constitución movediza de una sociedad tan virtualizada y especulativa, tramada cada vez más sobre las escurridizas apariencias, que amplifica la dificultad del discernimiento y potencia las acciones convenientes en las sombras). En este caso la fluctuación se amplía al aspecto sentimental, con lo que reconecta con la tercera entrega, pero también la cuarta: la nostalgia de su amor, Julia (Michelle Monaghan), y los reflejos en la herida sentimental de su compañera Jane (Paula Patton) y su necesidad de venganza. Fluctuación no sólo en la definición de los sentimientos, o en la concreción de las elecciones, sino en la colisión de escenarios, entre inestabilidad y estabilidad, por los sacrificios y las pérdidas que supone su dedicación, porque resulta complicado compaginar la inestabilidad circunstancial inherente a su tarea con la relación sentimental ordinaria y estable (sin que esta se vea afectada, amenazada, de un modo u otro: de ahí el sueño en que una explosión nuclear amenaza la materialización de la relación amorosa con Julia, con la significativa presencia como oficiante de Solomon Lane). Pero también porque, por otro lado, considera necesario el propósito de su tarea (hay también algo de apóstol o cruzado en su lucha: es la tarea del héroe). El héroe intenta dotar de equilibrio, estabilidad, al conjunto, pero no deja de sostenerse, suspenso, sobre la inestabilidad funámbula de su posición escénica (que implica el desequilibrio en la posibilidad de la realización sentimental: a no ser que la otra sea su preciso reflejo en el mismo escenario y en la misma tarea)

Hay secuencias centradas en la mascarada y la representación escénica, en concreto una de las secuencias iniciales en un hospital, que pueden evocar, de modo particular, alguna secuencia de la primera entrega en 1996, la cual evidenciaba que lo poco que quedaba de la serie original (1966-72) era su aprecio por los gadgets tecnológicos y las máscaras, nada extraño en un cineasta como Brian De Palma al que le gustan tanto los trucajes y jugar con las falsas apariencias. De hecho, se puede decir que uno de sus escasos atractivos, aparte de su sombría iluminación, era el hecho de eliminar a las primeras de cambio a buena parte del equipo que realizan las misiones imposibles. Después, no quedaba sino la suma de una serie de tracas que intentaban animar un inconsistente trayecto dramático en el que ni los personajes ni el propio juego interesaba demasiado. Jugaba a ser, a la par que se esforzaba por ser, una película de James Bond aunque con ciertas ínfulas de seriedad, o sombría severidad, que pretendía remedar la densidad de ciertas películas de espías de los 60, algo habitual en De Palma, quien intenta aparentar lo que no puede ser. A ese juego de mascaradas o simulación de apariencias se le ha sacado posterior buen jugo, como la incursión en el Kremlin en Misión imposible: Protocolo fantasma (2012), de Brad Bird, o la excelente escena en los sótanos en esta entrega (en consonancia con una realidad constituida por capas: maquillajes que no sabes si ocultan otro maquillaje, otra simulación, o lo real y cierto).

En particular desde la cuarta entrega, esta franquicia se ha convertido, con la excepción de la renovada saga Bond, y en concreto la difícilmente superable Skyfall, en el epítome de fluido engranaje de cine de acción. La cuarta entrega destacaba por sus largas, y admirables, set pieces, sobre todo por cómo modulaba y mantenía la tensión, como quien afila un cuchillo, en la doble reunión del intercambio de documentos y diamantes de Dubai (en la que previamente juega con habilidad con lo extraordinario, con la ascensión por la superficie de cristal, y en su culminación, con la persecución entre la tormenta de arena). Y la quinta por las estupendas secuencias del intento de atentado durante la representación de una opera en Viena o el largo plano secuencia en el que intenta resistir bajo el agua el máximo tiempo posible sin respirar. Narraciones de fulminante ritmo que se caracterizaban por la afinada dosificación con la que iban dotando de gravedad a la acción (el centro de gravedad de lo que sienten y temen o sufren los personajes: cómo se iban definiendo, esto es, revelando, como muda que descascarilla simulaciones y ocultaciones). Esas cualidades se mantienen en las impecables dos horas y media de Misión imposible: Fallout, las cuales fluyen como un dispositivo que carece de desfallecimiento alguno, y se densifican (y por lo tanto propulsan) con la incorporación, o irrupción en escena, de los personajes reflejo de Hunt en la anterior entrega, Ilse Faust y Solomon Lane; como si hasta ese momento la narración hubiera sido un artefacto aún desprovisto de cuerpo (como así parecía la vida de Hunt, sin contexto, como un espectro errante y móvil).

Lejos quedan las exagerados desquiciamientos de la segunda entrega, dirigida por John Woo en el 2000, en especial, su última media hora, que condensaba los defectos de aquella nefasta década para el cine de acción: meros alardes como fuegos de artificio en forma de acrobacias y piruetas ralentizadas, peleas (incluidas patadas al modo oriental), tiroteos y persecuciones automovilísticas o en motocicleta. Aquí hay también peleas y patadas al modo oriental (en la brillante secuencia en el urinario), persecuciones automovilísticas o en motocicleta (en las deslumbrantes secuencias parisinas), pero parece otro tipo de escenario cinematográfico, por las medidas composiciones de los planos y la precisa y dinámica coreografía de montaje, cortante y expeditiva. En su último tramo recurre a unas convenciones mil veces vistas, el montaje alterno de dos situaciones en las que peligra la vida de alguno de los protagonistas y la consecución de su propósito último, con el aderezo de la correspondiente cuenta atrás que exaspera lo más posible el logro, pero las dota de tal potencia dinámica y dramática, que parecen vistas por primera vez. O dicho de otro modo, convenciones narrativas que ya medía como afinado orfebre DW Griffith un siglo atrás se realizan con esa esmerada y ocurrente pericia que rescata de la convención a la singularidad.