Fue la mano de Dios

                                 

En los primeros pasajes de Fue la mano de Dios (E estata la mano Di Dio, 2021), de Paolo Sorrentino, Federico Fellini realiza pruebas de casting en Napoles. Los rostros que aparecen son un eco de los peculiares rostros que recolectaba Fellini en sus obras, un rasgo caracterizador más de su singularidad. Sorrentino, en cambio, busca denodadamente la singularidad. Su cine es un eco ampuloso, como de modo manifiesto era el caso de La gran belleza (2013), o descafeinado, como es el de Fue la mano de Dios, del cine de Fellini.  En esta hay quien cita una declaración del propio Fellini en la que decía que el cine era una necesaria distracción con la que contrarrestar la mediocridad de la vida. En su cine se palpaba ese desgarro entre ilusión y decepción y su descarnada agudeza era proporcional a su inventiva. En Sorrentino parece más bien una fuga envolviéndose con atavíos con los que intentar dotarse de una distinción que queda un tanto impostada, como quien huye con aspavientos de las llamas de la mediocridad. El cine de Fellini también se caracterizaba por su capacidad para alternar lo humorístico y lo dramático, el apunte poético y el grotesco. Su narración fluía graciosamente entre extremos, a veces coincidentes en la misma situación o un mismo plano. En Fue la mano de Dios, la fluidez se atranca, y el salto de una tonalidad a otra, en ciertas ocasiones, es brusca. Por añadidura, y sobre todo, su estructura se define por un cambio drástico de marcha en su ecuador que reconvierte su narración en otra película que no germina de lo previo sino que parece que desembocara en otra narración. Su previa alternancia de tonos deriva en una gravedad más lóbrega y se enquista en la afectación.

Si La gran belleza se nutría de la magistral La dolce vita (1959), de Fellini, En Fue la mano de Dios se pueden rastrear los ecos de Amarcord (1973) y Los inútiles (1953), las dos obras de Fellini que conectaban con su infancia y juventud. En Fue la mano de Dios, en la que Fabietto (Filippo Scotti) ejerce de reflejo del cineasta, Sorrentino mira a su propia adolescencia, cuando comenzó a soñar con ser director de cine. La construcción narrativa también es episódica. La acción transcurre en 1986, cuando se disputaba el mundial de Fútbol. El título de la película alude al célebre gol con la mano de Diego Armando Maradona en el partido que disputó Argentina contra Inglaterra. Una frase del futbolista argentino precede a la narración: Intenté hacerlo lo mejor posible, y creo que no lo hice mal. Frase que parece una variante de la que consta en la lápida de Stanislaw Lem: Hice cuanto pude. Quien sea capaz, hágalo mejor. Parece hacerse eco del denodado esfuerzo de Sorrentino por desprenderse de cualquier sombra (mancha) de mediocridad. El futbolista, que fichó en 1984 por el Napoles, funciona, narrativamente, a modo de telón de fondo como en Amarcord lo eran los fastos pretenciosos del Fascismo y sus rituales. Maradona ejerce de reflejo de lo sublime, de la ilusión, como la belleza de la tía Patricia (Luisa Ranieri), cuya exuberancia mamaria ejerce de manifiesto fetiche, como de modo más hiperbólico en la estanquera de Amarcord, película de la cual también se pueden encontrar ecos de los personajes del motorista o del transalántico, como de Los inútiles la perturbadora y sombría presencia del director de teatro o la marcha en tren de la ciudad de provincias a Roma.

En la primera parte, definida por esa alternancia de tonos, brillan momentos que definen las mejores cualidades de Sorrentino, la captación de la poesía de la extrañeza: la introducción, fantasmagórica, del encuentro de la tía Patricia, que espera en una parada de autobús, con San Genaro, que la lleva en su coche a un casa en ruinas donde un pequeño monje, de rostro oculto, puede ayudarle a que recupere la fertilidad (inmediatamente, en la secuencia posterior, se gira hacia el tono más prosaico, y estereotipado, de una discusión con su agresivo marido que desenfunda el descalificativo tradicional de puta ); un momento de pausa en la reunión en la casa rural familiar en la que escuchan el canto de un pájaro, o la llamada telefónica del padre a la madre en la que con el silbido con el que suelen comunicarse le expresa que desea volver a casa tras que ella le haya echado al descubrir su infidelidad (el hombre puede ser perdonado tras ser infiel mientras la mujer es despreciada como puta). En cierto pasaje, transita de la mirada admirada de Fabietto hacia la tía Patricia a, en la secuencia siguiente, la que dirige hacia la adormilada abuela, como si contrastara el cuerpo sensual y el cuerpo deteriorado, o intuyera la ineluctabilidad del curso de la vida. Ese contraste se hará más patente cuando la tragedia ensombrezca el curso narrativo. La vida es belleza que se deteriora o desquicia. El cuerpo bello pierde el rumbo, recluso de una vida que parece definida por la aleatoriedad, y la sensualidad se manifiesta, en la primera experiencia sexual, del modo más tétrico. La desolación que podían transpirar ciertas secuencias en Los inútiles, cuando las ilusiones colisionaban con las sombras de la realidad, resulta aquí más afectada, como quien se deleita en esa visión tan sórdida como lóbrega. Por eso, su ampulosidad en obras precedentes, como El divo (2008) o La juventud (2015), se revelaba tan protésica. Maquillaje para no afrontar la fealdad que se revela en el reflejo en el espejo, carente de la vivaz e insurgente poesía que anidaba en la mirada de Fellini. Por eso, el cine de Sorrentino, con la excepción de la excelente Las consecuencias del amor (2004), quizá se parezca más al cine de Fellini en el que la hiel, y el trazo grueso, dominaba su registro expresivo, caso de La ciudad de las mujeres (1980) y Ginger y Fred (1986).