Déjame salir

La idea de la sustitución o suplantación (o el miedo a la misma) vertebra una de las vertientes del cine fantástico. Refleja el miedo a la perdida de identidad, a no ser uno mismo, o a la anulación, el extrañamiento ante una 'normalidad' que se siente como opresión y 'falsificación'; los 'fantasmas' de la enajenación o de la disolución del yo (en una realidad neutralizadora). Es el caso de 'La invasión de los ladrones de cuerpos' (1956), de Don Siegel, y las posteriores versiones, o de 'Las esposas perfectas' (The stepford wives, 1975), de Bryan Forbes, de la que 'Déjame salir' (Get out, 2017), de Jordan Peele es una muy sugerente variación. En la primera, en un entorno social tan idílico, de lujosas casas, que pareciera un parque temático, como el de la coetánea 'Almas de metal' (1973), de Michael Crichton. Joanna (Katharine Ross) está intrigada, durante buena parte del relato, por esa serie de sumisas y sonrientes mujeres de impecable aspecto a las que sólo les importa o interesa las cuestiones domesticas de su hogar. En 'Dejame salir', Chris (Daniel Kaluuya) acompaña a su novia Rose (Allison Williams) a la opulenta casa de sus padres, Dean (Bradley Whitford) y Jessie (Catherine Keener), neurocirujano y psiquiatra, respectivamente, y durante buena parte del relato, está intrigado con el desconcertante comportamiento de los otros negros, escasos, y casi siempre en funciones serviles. Sus expansivas sonrisas parecen estiradas con una cuerda tensa, y parecen envarados como si fueran marionetas sostenidas por algún hilo invisible.

En el primer caso, Joanna sospecha que aquellas mujeres son los relevos (robóticos) que suplen a las esposas, para cumplir el complaciente papel adjudicado, de hacendosas amas de casa. Quizá sea una distorsión de su percepción, ya que no se siente a sí misma en su vida marital (con dos hijas), más bien se siente oprimida, cautiva ( como una robot, ausente de sí misma). Joanna vive entre reflejos. Vive la vida de otros, y más concretamente la de su marido,la que este organiza y diseña. En la segunda, Chris teme que algo turbio se oculte entre tantas condescendientes sonrisas y corteses amabilidades. Aun más inquietante cuando, entre sonrisa y sonrisa, brota como una convulsión una lágrima, o un hilo de sangre de la nariz ante el flash de una instantánea fotografíca, que parece transformar en una expresión de pánico que urge a que salga de ahí (es el título origina: Vete o Sal de ahí) lo que antes era una mirada de avenencia. O cuando, en la madrugada, al salir a fumar un cigarrillo te encuentras con otro que corre, no como si le persiguieran sino como si intentara batir alguna marca en alguna competición atlética.

Pese a esos desconcertantes detalles también se sugiere que la inquietud que sufre Chris quizá sea reflejo de su recelo, que puede bordear la susceptibilidad. Al fin y al cabo mostraba su reticencia a realizar esta visita porque temía reacciones poco receptivas cuando no hostiles por ser negro. Puede que las suspicacias de Chris sean también las de aquel que no sabe reaccionar y su vida la cimenta en la parálisis del temor: como el relato de la agonía de su madre, cuando era un niño, mientras él, paralizado, se quedó dos o tres horas viendo la televisión porque prefería negar la realidad de lo que había ocurrido. Quizá sea demasiado picajoso, quiza de nuevo sea negación de la realidad, y meramente se reduzca a las imposturas o contradicciones de las actitudes condescendientes de quienes disfrutan de una posición social privilegiada y muestran una actitud integradora pero mantienen a su vez las estructuras que dicen cuestionar (votar a Obama pero aún disponer de servidumbre de raza negra). Claro que ya la introducción de la película, con la agresión, o secuestro de un negro, por alguien encapuchado, cuando recorre, extraviado, las calles oscuras y solitarias de esa zona opulenta ya pone sobre aviso de que quizá luego las suspicacias de Chris no sean fruto únicamente de la susceptibilidad. Pero, de nuevo, resulta difícil asociar esa acción violenta con las apariencia amables y las declaraciones conciliadoras (aunque rezumen la condescendencia de quien no deja de mirarte como otro; como una paternal palmadita ratificadora en el cuello).

En ambas películas la mirada es un aspecto fundamental, tanto en el estilo de las propias obras como en los mismos personajes. Ya en el hecho de que ambos protagonistas sean aficionados a la fotografía. Joanna ansía recobrar su propia mirada, aplicarla, realizarla, ya no mera intérprete de un escenario escrito y diseñados por otros; de ahí, que recuperar su actividad como fotógrafa sea paralelo al incremento de una actitud cada más combativa: desea abandonar ese lugar, e irse a vivir a otro sitio, y se lo plantea al marido. En 'Déjame salir', el encuadre de la cámara a través de la que Chris realiza fotografías en esa opulenta mansión es la extensión de su mirada interrogante y perpleja, incluso como un cuerpo extraño que sí mira mientras todo el resto parece acoplado a un escenario en el que son ya meras piezas de un enjambre, como una mirada única conjunta. Por contraste, los ojos desmesuradamente abiertos, sin pestañear, como si les aplicaran el sistema Ludovico, de algunos de los otros negros, se tornan fugazmente temblorosos, como una fisura repentina en una pantalla.

La narración se desliza sutilmente entre sugerencias, entre la sátira, que congela la sonrisa, y el horror que se insinúa en las vitrinas brillantes, entre la mirada que observa un entorno extraño (como travellings que buscan el recoveco oculto), y las puntuales fisuras de esas otras miradas forzadas, las cuales contrastan con las miradas receptivas que más bien parecen ejercer un efecto de sugestión, como la luz que disimula las tinieblas. El extrañamiento se aposenta, y clarifica, con perturbaciones indicativas de esa otra mirada camuflada que permanece disimulada entre las apariencias corteses y condescendientes (todos los invitados blancos se detienen y miran hacia arriba mientras escuchan los pasos de Chris que ha subido a su habitación). La idea de la suplantación o sustitución adquiere, como en la obra de Forbes, también resonancias perversas y mordaces: La anulación de otra identidad (en este caso, no genérica sino étnica: los negros perfectos), vía acción parasitaria, que implica la afirmación en la propia, y su imposición, mientras se transmite la convicción de una mirada abierta y tolerante. Michael Abels compuso una muy sugerente banda sonora