Mujercitas 2019

Mujercitas (2019), la peculiar adaptación que ha realizado Greta Gerwig de la novela Louisa May Alcott, es una obra sobre el reajuste de una mirada, sobre el proceso de madurez que implica la asunción de que quizá no se sea como se piensa que es ni la realidad quizá fuera como se evoca. Comienza con la figura de espaldas de Jo (Saoirse Ronan), frente a la puerta acristalada de la editorial a la que intentará vender un texto, que preferiría, si es aceptado, que no fuera firmado. Es aceptado, pero ella a su vez, debe aceptar concesiones, que el texto no se publique de modo íntegro, es decir no como ella quisiera que fuera. Lo cual nos lleva a la pregunta, ¿cómo se sobrelleva que la realidad no sea como quisiéramos que fuera? Y ¿En qué medida escribimos la realidad?¿En qué medida, y no sólo quien se dedica al arte de la escritura, lo hace sobre la realidad de la que ha sido participe y proyecta la versión que prefiere evocar, también quizá condicionada por sus limitaciones, por sus particulares desenfoques?¿En qué medida se asume que la realidad no se ajusta a cómo quisiéramos que fuera, que no nos responda, reconozca, como deseáramos, es decir que no sea complaciente, y no valide cómo somos, y escribimos, cómo pensamos o qué enfoque planteamos? ¿En qué medida cuando se escribe, importa, a quien escribe, o se expresa en otro medio artístico, más el yo que el qué?

Son preguntas que se despliegan sutilmente a través de una narración que se estructura con saltos y alternancias en el tiempo, entre el presente de quien quiere consolidarse como escritora, y afirmarse como yo y mirada (con la expectativa, en primera instancia, de la ratificación de la mirada del entorno, como validación de que se aprecia y reconoce ese yo y esa perspectiva que se proyecta), y ese pasado, caracterizado, en general, por una luminosidad que, en ocasiones, colinda con lo artificioso (¿idealización?), para ampliar, precisar, ya en las secuencias finales, la interrelación, o contraste, entre presente y pasado, sino entre realidad y ficción, o más bien entreverando, con agudeza, cómo queremos conformar la realidad como preferimos (por tanto, entre realidad y su conversión en relato), y cómo, en ocasiones, y eso refleja la madurez alcanzada, hay un matiz diferenciador entre concesiones y asunciones de una perspectiva que quizá implique una apertura que supere el ensimismamiento del yo. Como es el caso de Jo, quien, quizá, por autoafirmarse y diferenciarse, o distinguirse, de su entorno, de la imposición de unos modelos, que en su caso, como mujer, implica la asunción de unos roles o unos deseos preferentes, se obceque, en exceso, en desmarcarse, pierda la perspectiva y se angoste en la autoindulgencia.

No difiere del planteamiento de su anterior obra, Lady Bird, en la que Christine (también Saoirse Ronan) prefería que le llamaran Lady Bird. Era un modo de singularizarse en su entorno, en Sacramento, y en particular del (avasallador) influjo de su madre. La colisión era la dinámica medioambiental de su relación. Una hija que se afirmaba ante su madre, pero aún así deseaba ser apreciada por ella. La narración enfocaba en una edad en proceso de formación y definición, en relación y contraste con los otros, una edad de forcejeos contra los influjos, anuladores o no, de los otros, y con la condición de estos como pantalla de los propios propósitos y sueños, y por tanto aún variables. Christine quiere romper con lo que era, cuyo emblema es el pelo que se tiñe, pero no se encuentra, se ofusca y tantea, con las amistades y los amores. Es un cuerpo que se busca y a la vez huye. Por eso, cambia de dirección, con sus decisiones, de modo brusco, sorprendiéndose a sí misma. Es una edad de búsquedas e interrogantes, confusiones y sublevaciones, aunque se acabe siendo aquello contra lo que se rebelaba. Christine asumía, al final, que era Christine y no un personaje que intenta despegarse de la película de su entorno. Y lo que era esa película, como los escenarios que la componían como capítulos de una rutina y unos rituales, queda adherida a ella, como un telón de fondo bajo la superficie que no tiene por qué, necesariamente, cortar sus alas. En Mujercitas, ese contraste, esa colisión, y esas contradicciones (con un entorno, con un modelo), está planteado en un estadio de edad inmediatamente posterior, ese en el que se comienza ya a definir y perfilar como ser social autónomo dentro de las coordenadas sociales (y ya no como extensión o satélite de otros, como una madre). Aunque importante diferencia con respecto al tratamiento, no transmite la sensación de aplicarse a una plantilla dramatúrgica convencional, como ocurría en Lady Bird, sino que está desarrollado con más agudeza, inventiva y sutilidad.

De la misma manera que un final feliz en un relato no implica, necesariamente, una concesión (y una degradación de la perspectiva realista), lo cual se instituyó en ofuscado lugar común para la vertiente esnob artística o crítica, rebelarse contra la imposición de un molde de mujer no implica negar la posibilidad de establecer un vínculo armónico amoroso. No es una concesión, como tampoco lo es aceptar los cuestionamientos ajenos. Lo que uno escribe, de acuerdo al propio sentir, es lo distintivo, pero no por ello, necesariamente, sea un logro, o no aún, como es cuestionada por quien reconoce su potencial (a la vez hombre que la ama, y al que ella corresponde, aunque se resista al respecto por priorizar su orgullo o un escenario de realidad a la contra), pero aún considera que no lo ha materializado en una obra equilibrada, o la altura de su talento. Los cuestionamientos no están dirigidos necesariamente a la realización de concesiones de acuerdo a lo que se considera que vende o el público demanda, también puede ser una crítica sincera que exponga las carencias o los defectos de una obra aún en proceso de afinamiento, como todo aprendizaje es un proceso de prueba y ensayo no exento de errores. Y eso implica la asunción de la decepción y la pérdida, y que haya quienes no deseen lo mismo que aquello a lo que ella aspira. Cada una aspira a una particular narrativa de vida (como su hermana Meg aspira al molde convencional de casamiento, con la asunción consiguiente de las precariedades que puede conllevar, porque una boda no es la conclusión feliz sino cruzar el umbral a una realidad de incertidumbres). En la secuencia final, en parecido espacio al del plano inicial, Jo mira de frente. Ha madurado su mirada, es decir, ha enfocado su mirada con precisión sobre sí misma, extirpándose la autoindulgencia en su relación con la realidad. No mira hacia su ombligo ni pretende que la realidad se ajuste a cómo la filtre a través del cristal esmerilado de cómo quiere que sea.

Hamlet (1964)

El verbo de William Shakespeare, sus frases entre el arrebatado lirismo y el lacerante aforismo, que tiene poco de lenguaje realista, puede convertirse en un caballo encabritado que no logre ser domado por las riendas de la narración, y acabe desbocado, al margen del propio drama. Se puede convertir en un garfio que lastre el trayecto o el impulso dramático de una obra cinematográfica, ya que su desmesura expresiva, que parece lograr morder lo sublime, cautivo en un trance extático, parece ofuscar como el espejismo de un oasis, cual embravecida ilusión que hiciera sentir que dota de una distinción por habitarlo, o por dejar habitarse, por permitir que se sea el conductor, el oleaje, de esa tormenta eléctrica creada por un Prometeo del verbo que hace sentir que todo es posible, que todo desafío expresivo puede ser superado, que, efectivamente, en el principio era el verbo, y que aquel que posee, dome, el de Shakespeare será un iluminado, el elegido. Esa sugestión puede derivar en la enajenación, en que los intérpretes incurran en el engolamiento, la afectación, o la desaforada grandilocuencia, como si sonaran truenos y relámpagos, como si estuvieran a punto de alcanzar un éxtasis místico o sexual, mientras se entonan o recitan sus diálogos. Pareciera que texto y drama fueran por senderos opuestos, casi ajenos, que se cortocircuitaran. Si te quedas escuchando arrobado esas flamígeras frases te olvidas del conflicto dramático. Se convierte la primera en la antimateria de la segunda.

Se han realizado numerosas adaptaciones de obras de Shakespeare, como hay muchas que se inspiran en sus tramas o con reminiscencias de algunos de sus argumentos o figuras (en varios marcos genéricos, como el western o el film noir: a destacar quien hubiera realizado el más apasionante Rey Lear, Anthony Mann; en obras como Las furias o El hombre de Laramie palpita la vena Shakespeariana en su grado más depurado y arrebatador). Hay cineastas que están considerados los más conspicuos adaptadores de sus obras, caso de Akira Kurosawa, Orson Welles, Laurence Olivier o Kenneth Brannagh (y hay quien añadiría a Franco Zefirelli). En cuanto al primero, con respecto a El trono de sangre (1956), adaptación de Macbeth, su diseño visual, sus composiciones, su trabajo de iluminación resulta fascinante, como la elaboración cromática de su adaptación de El rey Lear en Ran (1985), pero ambas se ven lastradas por cierta espesura narrativa, y el cortocircuito que ejerce el tratamiento en el trabajo actoral, esa tendencia a intentar dotar de intensidad como si los actores estuvieran estreñidos, y se contuvieran permanentemente, al borde del colapso. Esto en el Macbeth (1948) de Welles se convierte en engolamiento, y miradas extraviadas en el techado de los decorados, como si estuvieran a punto de tener un orgasmo de tantas tinieblas que exudan (lo que se evita en Campanadas a medianoche, aunque resulte desvaída, tan poco estimulante como su Otelo). Por su parte, Hamlet (1948) de Laurence Olivier, transpira cierto envaramiento, como si los actores forcejearan por liberarse de una capa de ámbar que les hubiera atrapado.

Las primeras adaptaciones de obras de Shakespeare por parte de Brannagh, destacaban por su dinamismo. Henry V (1989) se desprendía de afectaciones por su enfoque naturalista y Mucho ruido y pocas nueces (1993) jugueteaba de modo desapegado con la excentricidad de la screwball comedy, pero tanto halago parece que determinaron una elefantiasis autoindulgente en Hamlet (1996), cuyo drama parecía sepultado por un magnificente diseño de visual, de esplendorosos decorados y lustre caligráfico, como menos consistente resultó su aproximación en términos de comedia (en este caso musical), en Trabajos de amor perdidos (2000). Asemejaba a celuloide rígido el acercamiento de Polanski a las tierras expresivas de Macbeth, en 1972, una de sus obras más flojas. Aun más lograda, tampoco logra Joseph L Mankiewicz, en Julio Cesar (1953), desprenderse de ciertos corsés escénicos, que derivan, intermitentemente, en envaramientos narrativos. El fulgor que anima esporádicamente la tibia narración proviene de la prodigiosa interpretación de James Mason. Aún así, no sólo por él, considero la secuencia del asesinato de Julio Cesar, entre las secuencias shakespearianas más conspicuas legadas por el cine. Mankiewicz dota de desesperada emoción el momento, conjugando la gestualidad de Mason como si intentara evitar que el ensangrentado Julio Cesar se acercara al filo de su cuchillo, el cortante montaje, y los movimientos de cámara, como un destino que se cierne fatalmente sobre Bruto aunque quiera negar lo inevitable.

Probablemente sea Hamlet, entre las obras de Shakespeare, la que más veces ha sido adaptada al cine: además de las citadas, las que realizaron Zefirelli, Gabriel Axel , Aki Kaurismaki o Michael Almereyda, sin olvidar esa delicia singular, que propulsa la vena más irreverentemente lúdica, que es Rosencratz y Guildenstern han muerto (1990), de Tom Stoppard, o Hamlet desde un ángulo periférico, que consideraría mi obra predilecta entre las aproximaciones a las obras de Shakespeare, junto a la sugerente variación de La tempestad, Planeta prohibido, 1956, de Fred McLeod Wilcox, sino fuera porque no hay adaptaciones que me resulten más asombrosas y cautivadoras que las dos realizadas por Grigori Kotzinsev, tanto Hamlet (Gamlet, 1964) como El rey Lear (1971). El inicio de Hamlet (que Kozintsev ya había dirigido diez años antes en los escenarios teatrales) ya es una muestra palpable de cómo se libera de los corsés que tanto constriñen a tantas adaptaciones, ya no sólo porque parecen lastradas por lo escénico, sino porque eso mismo parece extenderse a la interpretación de los actores, como si estuvieran comprimidos en una celda, sufriendo al mismo tiempo una progresiva combustión espontánea interior. En las primeras secuencias, se da una sucesión de planos de una figura aún incierta, a la que no se le dota todavía de rostro, Hamlet, sea cabalgando, surcando el espacio, en un plano general, o, seguido por un vibrante travelling, encontrándose en uno de los pasillos del castillo con su madre. Y, posteriormente, planos de diversos espacios vacíos de la fortaleza de Elsinor.

Ímpetu y vacío, las dos coordenadas fundamentales sobre las que gira el drama, el conflicto, el tira y afloja, que estira la cuerda del relato, como una exquisita danza que sangra silenciosamente. La emoción como fuerza centrífuga, que parece desorientarse, atravesarse con emociones encontradas, sin saber si optar por la vida o por la muerte, la desaparición, la salida del podrido escenario. Ya no se sabe si se finge y aparenta o si la acción brota de las entrañas, sincera: ¿representación? ¿Se es consciente de que se actúa? ¿ y si es así, para alguien como Hamlet que reconoce que no sabe o no le gusta aparentar, no es sino quedarse atrapado en un engranaje que le enajena, que le hace perder el paso en el tiempo que respira? ¿Dónde está el límite de su trastorno donde la pena anega la tierra de su razón? ¿ o su razón juega como sutil cartógrafo con las tormentas del oleaje que sacude las estancias y las mentes de los habitantes del castillo, sobre todo el objetivo de su venganza, su tío que derrocó a su padre, el rey, además tomando como esposa a su madre? Hamlet pareciera poseído por el fantasma de su padre, como un peso infinito de pesadumbre, como una pesadilla de la que no lograra desembarazarse: Sobrecogedora, portentosa, la secuencia de la siniestra aparición del espectro de su padre, como un rasgón en los velos de la mente.

Como en la posterior El rey Lear, la naturaleza cobra un papel crucial: los elementos, se convierten en un personaje más. La piedra y el agua, el vacío y el ímpetu. Sobre las aguas del mar, se perfila la sombra del castillo, al principio y al final, como si el drama estuviera atrapado entre paréntesis, y las sombras no dejarán de dominar las emociones, aunque ya no queden actantes vivos al final de una función envenenada. Es sorprendente la capacidad de Kozintsev para hacer de la idea cuerpo y emoción a través de la fisicidad, o en el tratamiento del espacio, de los encuadres, siempre amplios, relacionando figuras en un exquisito trabajo de composición, y haciendo de la profundidad de campo figura fundamental, con deslizantes movimientos de cámara, de poderosa musicalidad, que dotan de fluidez al relato, sin dejar que el verbo se convierta en ancla que se arrastre entorpeciendo la elevación del drama o de la poesía. Abundan los pasajes bellísimos: Los relacionados con el trastorno de Ofelia, tras que haya fallecido su padre, Polonio. Asemeja a una marioneta o autómata, cuando la visten con esos metálicos corsés, con los brazos alzados, como si se desplazara ya como una sonámbula, como un anima en pena, y que culmina con ese prodigiosa panorámica sobre el agua, cubierta por una niebla, que asemeja un velo (los de las mentes nubladas: ¿la pesadilla de Hamlet?), hasta descubrir su cadáver bajo las aguas. Quizá uno de los planos más bellos legados por el cine.

Más aún, después la cámara enfoca sobre la superficie del agua, indiferente a las penas, donde nada se distingue de su interior, como de los personajes, y realiza un tránsito a través de varios planos del vuelo de aves, hasta encuadrar a Hamlet que retorna a Dinamarca, como un pordiosero, como si retornara de la muerte, ya que logró que no fuera él quien fuera muerto en Inglaterra, como ordenaba su tío, sino los enviados que le custodiaban gracias a su estratagema de reescribir la carta. Y tiene lugar otra soberbia secuencia junto a la tumba que ocupará el cadáver de Ofelia, en la que cobra de nuevo relevancia un aspecto, que en secuencias previas ya refulge como un fustigazo: la vanidad y arrogancia de los poderosos, cuando no son nada; la irrisoriedad de todo ansia de poder. En una secuencia previa, ante el rey y sus seguidores, evidencia esos aspectos jugando, mordazmente, con la metáfora del gusano que se engordará con los restos de un rey que ha engordado abusando de sus siervos, gusano que luego servirá para coger un pez que irá al estómago del rey. Junto a la tumba, rodeado de un entorno árido, que se hubiera despojado del utillaje del escenario, vuelve a remarcar su inconsistencia, su condición vana y grotesca, ante una calavera, conclusión de tantos esfuerzos por alcanzar el poder y por mantenerlo, por querer aprovecharse de la vida de otro, cuando nada somos, o meros actantes en una obra cuya trama intentamos desentrañar, o quizá en nuestra arrogancia urdir y pergeñar, y en nada nos convertimos. El resto es el silencio del engranaje detenido.

Jumanji: Siguiente nivel

Esta sociedad se define por una agudizada virtualización de la relación con la realidad, con el incremento de pantallas, literales o figuradas, interpuestas, caracterizada por una preocupación exacerbada por la imagen que se proyecta, el modo en que nos presentamos a los demás y qué parecemos a lo demás, y la cirugía estética y aeróbica del cuerpo, que refleja la resistencia al deterioro. La red social Instagram es el emblema de la primera dictadura, es el el entorno escénico en el que se dirime y realiza esa aspiración, el espacio de la imagen que superó a otras redes como el facebook, ya que posibilita de modo más depurado, en cuanto imagen literal, esa cosmetica de la apariencia o imagen que se proyecta. Por otro lado, el botox es el emblema de la ilusión de victoria (aun pasajera) en esa batalla contra el inevitable deterioro y envejecimiento del cuerpo, o intento de que el cuerpo se asemeje, lo más que se pueda, a la imagen más que a un organismo. El alisamiento de la piel asemeja a una pulida pantalla. Al fin y al cabo, literalmente, la toxina botulinica paraliza el músculo y evita que se contraiga. Las arrugas evidencian que el tiempo existe y discurre. En esta sociedad de agudizada virtulización, las pantallas virtuales, sean redes sociales o video juegos, son el espacio que proporciona esa ilusión de inmunidad, o de dominio y control de qué proyectamos o cómo queremos sentirnos através de los avatares de las proyecciones o personajes que adoptamos. Es una realidad más de niveles que capas. Las capas descubren, las capas se deterioran. Los niveles dotan de la ilusión de pasajes que se pueden superar en una sucesión que no implica la consciencia de la presencia del tiempo.

En Jumanji: Siguiente nivel, de Jake Kasdan, su joven protagonista, Spencer (Alex Wolff), siente que su vida no es cómo quisiera que fuera, en ninguna de sus facetas. Siente que se tropieza y colisiona con el mundo, e incluso consigo mismo, con quien es realmente. Se siente frustrado. Internarse de nuevo en la realidad virtual del juego implica la búsqueda de esas sensaciones, de esa imagen de sí mismo, que contrarreste esa falta, esa naturaleza alérgica a una realidad que siente que le supera, o con respecto a la cual no se siente a la altura. Como es el caso con la chica de la que está enamorado, Martha (Morgan Turner), con quien se ha distanciado. Pero no ha compartido el por qué. Ella no entiende por qué no quiere reunirse con sus tres amigos, con los que se se internó en ese video juego, con su correspondiente avatar, en la previa Jumanji (2016). Y menos comprende por qué ha querido internarse de nuevo, él solo, en ese juego, en esa realidad virtual. Significativamente, en esta ocasión, las acciones no acontecen primordialmente en la selva,sino en primera instancia en el desierto (y su primer nivel una especie de cementerio de coches, en el que sufren la amenaza de una marabunta de avestruces, emblema de la velocidad arrolladora), y en su última parte, en espacios más frondosos aun helados, acordes a esa falta que siente Spencer con su vida, y la superación de esa paralisis, o capa de hielo interpuesta, con respecto al hecho de compartir cómo se siente.

En esta ocasión, para buscarle, Martha entra, en principio, por accidente, con solo uno de sus amigos, Fridge (Ser'Darius Blain), pero les acompañan, también por accidente, el abuelo de Spencer, Eddie (Danny De Vito) y su amigo Milo (Danny Glover), con el que no se hablaba desde hacía quince años, molesto porque vendiera el restaurante que ambos poseían sin contar con su aquiescencia (las parálisis emocionales encuentran su correspondencia en los quistes emocionales que el paso del tiempo convierte en atasco). Si la línea de la trama de Spencer representa la preocupación por la imagen, esta pareja introduce el cuerpo en la ecuación, o el deterioro del cuerpo. Como señala Eddie, cuya cadera ha sido recién operada, por lo cual le cuesta sostenerse por su cuenta, envejecer apesta. El cuerpo se deteriora, sufres achaques, y te conviertes en alguien dependiente (cómo él, durante su recuperación, vive en casa de su hija). Hay un punto en el que las cirujías cosméticas no logran disimular el deterioro o (re)habilitar a la impotencia. El cuerpo, simplemente, ya no puede. Por tanto, el joven tropieza con su imagen (de sí mismo) y el anciano con la imposibilidad, o avería, de su cuerpo. Un sugerente substrato para una película de aventuras en un espacio virtual que suministra parecidas peripecias, a la obra precedente, en sucesivos niveles de pruebas a superar (aunque le pueda lastrar la sensación de repetición de la jugada).

Resulta sugerente que el avatar de Spencer, una mujer oriental (Awkafina), no sea escogido sino asignado, y una de sus debilidades, valga la ironía, sean las alergias, como si incluso en el espacio reparador virtual (dispositivo cauterizador) se encontrara consigo mismo, con sus propias carencias (y además sea una mujer, cuando huye de una mujer por no saber confrontarse consigo mismo). Y también es otro detalle a resaltar la circunstancia en la que desvele a Martha por qué se distanció de ella. Lo hacen ambos, o sus avatares, suspendidos sobre el vacío, mientras ascienden, con picos, una superficie helada. Simplemente, sintió, cuando contemplaba las imagenes de ella en su Instragram, qué él no estaba a la altura de la imagen que ella proyectaba, cuando, como ella específica, esa es la imagen que ella proyectaba no la que se corresponde a cómo es, lo que había suscitado esa impresión equívoca en Spencer, ya que la imagen era un espacio favorecedor pero también refugio en el que protegerse. Ambos comparten sus inseguridades, más allá de esas imágenes que proyectan o temen. Suspendidos sobre el vacio, desprendidos de la ilusoria red de la imagen, se revelan tal como son o sienten.

En cuanto a la trama de la vejez en principio propicia, por contraste, algunas de las mejores ocurrencias humorísticas, sea por ajenidad, pertenecen a otra forma de relacionarse con el mundo, y desconocen el universo virtual y sus dinámicas, o sea por velocidad, su forma de relacionarse es más pausada, en contraste con la velocidad en ejecución que define al joven (y a esta sociedad que transmite la ilusión de que se pueden conseguir las cosas prontamente). Y no deja de ser incisivo que nieto y abuelo, sucesivamente, dispongan del mismo avatar, ya que comparten desajuste en su relación con la realidad. Pero esta vía que se definía por la consciencia de la vejez como edad que no tiene que ver con la inmunidad sino con la impotencia, maquilla en su conclusión ese apunte. Una complaciente concesión. Como si le hubieran puesto una vaina debajo de la cama, como en La invasión de los ladrones de cuerpos, y hubiera salido del juego inoculado con la percepción de que la vida es una sucesión de niveles sin discurrir del tiempo ni el deterioro como componente intrínseco, Eddie, mientras su nieto le enseña cómo competir en, o controlar, un video juego, afirma que la vejez es un regalo. Una complaciente concesión para el (espectador) joven: No te preocupes, no será tan terrible ese último nivel. Quizá sea un don desde la perspectiva, teorética, del crecimiento interno o de la madurez, del afinamiento de la sensibilidad y el discernimiento, que implica, por añadidura, la aceptación de lo ineluctable, pero en su vertiente física, no es ningún regalo, sino un paulatino despojamiento. Y no hay cosmética ni pantallas virtuales que lo impidan por mucho que se quiera maquillar, como un estado suspensivo (o coma de consciencia), o negar esa inexorabilidad. Envejecemos, nos deterioramos, y morimos. Y a veces el proceso no es precisamente grato. Otra cuestión es que, mientras, sin necesidad de avatares, por qué no procurar disfrutar lo más posible el presente, y eso implica estar y sentirse presente, sin mediatizaciones ni niveles. Un avestruz siempre correrá más que nosotros.

Próxima

Cómo alcanzar las alturas si la tierra te tira. Te atrae y, a la vez, complica el ascenso. Son dos fuerzas magnéticas, dos centros de gravedad, que intentar armonizar pero que, en un grado u otro, entran en fricción. En Proxima, de Alice Winocour, Sarah (Eva Green), se encuentra en ciernes de realizar su ilusión, o propósito hacia el que ha enfocado su realización personal, ser parte integrante, como astronauta francesa, de una misión espacial internacional, junto a un estadounidense, Mike (Matt Dillon), y un ruso, Anton (Aleksey Fateev). Pero entra en fricción con su amor materno, o, de modo más específico, la atención gravitacional que su hija de ocho años, Stella (Zelie Boulant), demanda, más allá de que esté atendida por su ex marido, Thomas (Lars Eidinger). Dos direcciones, dos focos, de realización, a través de un vínculo (consigo misma y su hija, parte de ella pero también singularidad), que parecen tirar de ella de tal modo que parecen no poder conciliarse, como si fueran interferencias mutuas.

La narración se centra en los pasajes previos, de preparación, para esa misión. Un primer paso en la interposición de distancia física con su hija, ya que las pruebas preparatorias se realizan a cientos de kilómetros, en Rusia. Las visitas están restringidas, pero cuando se realicen, demandan su atención tanto su asistencia a las diversas instrucciones que debe recibir como las necesidades de su hija que se ve abocada a pasar horas sola hasta que concluya esas sesiones. Esa interferencia filial parece ratificar, por añadidura, las reticencias de quien, como Mike, no considera que una mujer pueda disponer de las mismas capacidades o aptitudes que un hombre para realizar tal misión. La sombra, por tanto, de la descalificación se extiende durante la instrucción, a la par que su preocupación por el hecho de que su hija se sienta desatendida, y se deteriore la concepción que Stella tenga de ella. A Mike, frente a sus reparos, le replica que esa cuestión la tiene solucionada con su esposa, quien le alivia del peso de esas preocupaciones. Pero tampoco es una cuestión de cargar hacia la negligencia paterna, masculina, como refleja Thomas. ¿El vínculo orbital materno es más poderoso que el paterno, o se preocupa en exceso por proporcionar demasiado espacio al capricho gravitacional de la hija?

Sarah quiere ser madre, quiere ser astronauta. No quiere que una opción perjudique a la otra. Las imágenes en los créditos finales, de mujeres astronautas, que eran madres, desde la década de los ochenta, ratifican la posibilidad de esa conciliación. Pero la cineasta, con lucidez y sin vana autocomplacencia, señala un conflicto permanente para la mujer cuando sus aspiraciones quiere conjugarlas con la maternidad. Es una cuestión o interrogante que, más allá de restricciones o imposiciones externas (culturales en cuanto asignación de roles o preconcepciones de aptitudes), puede también dejar en evidencia contradicciones. Recuerdo, en cierto trabajo, a una coordinadora que cuestionaba a esas feministas que no dejaban a sus hijos ni para cagar. Hay tanto condicionamientos externos como internos para ser consecuente. Ampliando el foco, da igual si se es padre o madre, cuántos han renunciado a cualquier reclamación de derechos laborales, o transformación y mejora de sus condiciones, por no perder el puesto, justificados en que tienen que mantener a su progenie. Ha sido el mejor certificado de seguridad para que esta dictadura corporativa, que nos convierte en meros consumidores voraces y sumisos, siga afianzada. Pero Proxima no pretende ir tan lejos, metafóricamente hablando, aunque Sarah sí lo quiera hacer físicamente. Se centra en una cuestión específica, expresada, de modo metafórico, a través de la hipérbole que implica la profesión más extrema, astronauta, en cuanto implica interponer más distancia, con los hijos, que con cualquier otra dedicación. Por un determinado periodo de tiempo te alejas miles de kilómetros en el espacio exterior, en otro planeta. Pero aún así, como demuestran los hechos, se puede conciliar. Se pueden superar las contradicciones y limitaciones, propias o ajenas, y convertir en próximo lo que parece inalcanzable (como aspiración personal), sin que otras proximidades, afectivas, se vean afectadas o dañadas. Se puede realizar aunque su consecución implique lidiar con esa fricción, entre inercias o impulsos y aspiraciones o propósitos.

Winocour expone con precisión las marejadas de ese conflicto, entre lo sensorial (amplificado por la ingravida banda sonora de Ryuichi Sakamoto) y lo procedimental (los trámites de la instrucción). Auna con armonía lo concreto y lo abstracto, el cuerpo y la metáfora, la fragilidad emocional y el pulso de actitudes. No incurre en maximalismos. La relación con Mike conjuga las diferencias con las complicidades, o la consecución de una conciliación de planteamientos dispares. Podemos modificar o matizar los pareceres, o las concepciones divergentes no tienen por qué convertirse en impedimento de una fructífera y fluida colaboración. No es una obra de rupturas formales, ni heterodoxias expresivas, pero en tiempos en los que, cada vez más, la imagen parece convertida en vitrina museística o fetiche, (auto) referencial, ya que tengo la sensación de que muchas obras recrean moldes vistos ya demasiadas veces, aunque sean ejecutados con habilidad o hasta brillantez puntual (The irishman, Marriage story, El traidor, El joven Ahmed), como si el cine remitiera a sí mismo (y Tarantino es su más autoindulgente emblema), Proxima se caracteriza por la singularidad. No mira hacia su ombligo (como el cinéfilo de hoy parece enfocar las películas en referencia a ellos mismos o acorde a cómo se ajustan a sus pantallas emocionales o, en sentido representacional, sus agendas) sino hacia fuera, a la realidad. No es una obra que recuerde a otras, sea del mismo molde dramatúrgico o tipológico, o sea del mismo director y, a la vez, se torna en uno de los reflejos más incisivos, en cuanto perspectiva reflexiva, sobre una cuestión como la posición de la mujer en las coordenadas sociolaborales, sin necesidad de enarbolamientos que colindan con la conveniencia (como la exigencia de cuotas de presencia), como si la candente cuestión se hubiera generado hoy (el borrado de memoria histórica también ayuda a la conveniencia). Proxima plantea un ángulo que incide en por qué aún es una cuestión que colea, y lo hace desde un ángulo que muestra las fricciones, no sólo externas sino internas (las sombras de las contradicciones), como también la efectiva posibilidad de realización y conciliación. Un pasaje de la hermosa banda sonora de Ryuichi Sakamoto

El gran salto

1. Verticalidad. Los rascacielos. Figuras emblemáticas de un espacio, de una dinámica, de una prospectiva, de la ambición mercantilista, la búsqueda del éxito (el cielo) y la acumulación (sin límite) de dinero (El futuro es ahora). La ciudad, un lugar de ascensos y caídas. El carácter de representación (la ficción de una ficción, el capitalismo, su pragmatismo y sus depredaciones, soy la posición que detento, o Poder y codicia) que adopta El gran salto (The Hudsucker proxy, 1993), queda evidenciado en su prólogo aereo sobre una ciudad que no oculta su condición de maqueta. La voz narradora nos sitúa en el territorio de la fábula, correspondencia entre los engranajes evidenciados de un artificio narrativo y el carácter escénico de las dinámicas que alientan la trama socioeconómica, su propio orden arbitrario. Barnes (Tim Robbins), irónicamente de constitución espigada (rascacielos humano), comienza su periplo laboral en Hudsucker en la sala de correos. Un caótico entorno de trabajo, un abigarrado espacio que rezuma hipertensión e histeria, desbordado de reglas, números, códigos y deducciones de salario. Estamos en el sótano, en las entrañas de la compulsión del sistema, sustentado en la explotación de los anónimos y masificados empleados (muchas horas, poco dinero, reza el anuncio que lee Barnes). Curiosamente, y teniendo en cuenta que es la sala de correos (el que comunica), el primer estado de Barnes es el de la desorientación.

Los espacios de los ejecutivos poseen una apariencia contrapuesta: pulidos, pulcros y fríos, de techados altos y escasez de mobiliario. Su estandarte es el espacio del subdirector, Mussburger (Paul Newman), espacio deshumanizado, metálico, dominado por los fríos azules. Un espacio inmenso donde domina el vacío, y donde resalta una porción trasera del gran reloj que preside el edificio. Un espacio que evidencia el carácter maquinador, y carente de escrúpulos, de Mussburger. Las bolitas que se golpean en su movimiento pendular, encima de la mesa, son su diapasón. Son las bolas de la demolición, el gong que marca el ritmo en las galeras. El tratamiento que se realiza de la entrada de Barnes en tal espacio asemeja a la entrada en un siniestro castillo gótico (de apariencia aséptica), un espacio amenazante y extraño: el rechinar de la puerta, la disposición de grandes archivos ocupando una pared, el sobrecogedor silencio, las figuras, mínimas en aquella inmensidad, el sonido como de losa que cae cuando la secretaria abre la agenda de citas, los gritos de terror al ver el sobre azul...

2.Circularidad. El círculo es una figura que adquiere una dimensión polivalente. El tiempo como círculo, como el cero que rige una dinámica laboraleconómica que enajena la dinámica humana, atrapada en sus engranajes arbitrarios. La propia condición circular se manifiesta en el orden narrativo. Entrada de Barnes coincidente con el suicidio del presidente de la empresa, Hudsucker (Charles Durning). El narrador nos promete, al final, otra historia parecida, pero ésta de quien llegó a un piso más alto. Las historias se repiten. Un sistema sustentado en la repetición mecánica. No tiene fin, se repite ad nauseaum. La irónica manifestación del destino tiene otras encarnaciones circulares: el aro que se sostiene sobre la cabeza de ángel (el propio Hudsucker), quien descubre a Barnes, en las secuencias finales, mientras se precipita en el vacío, la solución a sus problemas; o en el círculo de la mancha de cafe que deja el culo de la taza y que señala el anuncio de trabajo en la compañía Hudsucker (el viento empujará el periódico hasta Barnes). El azar, o destino, es un extraño taumaturgo.

El círculo o cero es también la expresión de la simplicidad creativa, de ese infantilismo nato tan estadounidense, y que rige un orden económico sustentado en lo insustancial (recordemos que estamos en 1958, un tiempo en que se enfatizó una apología de la familía, del pragmatismo materialista de una clase media que definía su felicidad en los límites de su hogar conectado a todo tipo de comodidades; el estatismo ritualizado y aséptico de una dinámica de vida que no permitía revolutionary roads; hoy en día se ha depurado: la comodidad y la velocidad de acceso define la cápsula de nuestra vida enajenada). El círculo, o cero, que enseña Barnes (Ya sabe, para críos) tanto vale para el invento del hoola-hoop, una pajita flexible o el frisbee. El hoola hoop, ese invento que nos une a todos. O cómo lo insustancial es el camino más rápido y efectivo para llegar al éxito. Para conectar con nuestras raices comunes: el cero.

Para terminar y no hace falta decir nada más, el comentario de un científico sobre el movimiento del hoola-hoop en el cuerpo humano: En realidad, es un chisme muy sencillo. Se basa en los mismos principios que mantienen a la tierra girando alrededor del sol, y que les impide a ustedes salir volando de la tierra a los fríos confines del espacio, donde morirían de forma miserable. Sí, es el mismo principio, excepto por el pedazo de tierra que le han metido dentro para que la experiencia resulte más agradable. Una breve muestra del talento de Carter Burwell

Le comedien

Le comedien (1947), de Sacha Guitry es tanto un hermoso canto homenajeador a la figura de su padre, actor, Lucien Guitry, como al teatro y la dedicación de actor. Y, además, es una exquisita comedia, casi diría que musical por su liviano fluir narrativo, que reflexiona con afinado ingenio sobre los difusos límites, o hasta se podría decir vasos comunicantes, entre la vida y el teatro, como los hay, espacialmente, entre el escenario y los bastidores y los camerinos. Es una comedia que pone sobre la pantalla, o escenario, la consideración, trazada con sutilidad, de la vida como comedia y escenario de representación. Si en la misma película se cuestiona la sobreactuación en un actor, Guitry, con su estilo cinematográfico destila la densidad de su reflexión con su apariencia ligera. Lucien (Sacha Guitry), en cierto momento afirma que él es el actor, y aquel que se supone su identidad cotidiana es el 'otro', del mismo modo que aplica, en sus relaciones personales, estrategias de dramaturgo, porque actuamos, o fingimos, en gran parte de nuestra vida como actores y dramaturgos a un mismo tiempo, con nuestras tácticas y representaciones, o puestas en escena. Con ese enfoque analiza, en ocasiones, las puestas en escena que, en ciertas circunstancias, plantean otros personajes, como Maillard (Jacques Baumer), antiguo amigo de la juventud, cuando le va a presentar a su sobrina, Catherine (Lana Marconi), esperando que la fascinación de ésta mengue ante el hombre real, sin maquillar, frente a lo que Lucien reacciona con otra puesta en escena, para seducirla.

La misma construcción narrativa de Le comedien es singular. El primer tramo, delicioso, está narrado con una brillante construcción elíptica, acompañado de la voz en off del propio Guitry. Relata con breves pinceladas cómo su abuelo empezó a dedicarse a un negocio a partir del invento del anterior dueño para mejorar el modo de afilar navajas de afeitar, cómo se gestó el amor de su padre por el teatro ( y cómo éste se amplió a toda la familia, que ensayaba con él) y, de modo aún más fulgurante, cómo fueron sus primeros años como actor en Francia ( con un singular uso del zoom sobre el teatro, primero de acercamiento y luego de alejamiento, cuando la voz nos dice que rechazó trabajar en el mismo) y después en Rusia. La parte central es una larga secuencia que transcurre en los camerinos, tras terminar una representación, con la entrada y salida de diversos personajes, al modo de pequeñas representaciones consecutivas: su tensa relación, que llega a su fin, con la que era la actriz protgonista; cómo otro actor, tendente a la sobreactuación, le pide consejo para mejorar, o el citado encuentro con su antiguo amigo y su sobrina (hermoso cómo construye esa secuencia, intercalando entre el diálogo de ambos, las miradas de ella, sin que diga una sola palabra, detalle que sugiere cómo la fascinación más bien se ha incrementado).

El tercer tramo nos narra la relación con Catherine, con punzantes apuntes sobre las relaciones sentimentales como escenario que es intercambio de complacencias (o que el sentimiento en ocasiones se funda sobre la representación, sobre el ego, antes que por la sincera complicidad). Y, por último, las representaciones en las que encarna a Louis Pasteur son tanto una celebración de la transformación del actor (la hija de Pasteur que no puede contener decir 'padre' al verle en el escenario) como ratifican que su experiencia como acto de amor: el bello momento en que improvisa, para sorpresa de su compañero de escenario, y escribe de verdad una carta que le ordena entregar (entre bastidores), y que no es sino una carta, a una actriz italiana que está de espectadora en un palco, en la que le dice que le dedica su actuación). El final, el cierre de telón ( o salida del escenario de la vida), de admirable construcción elíptica, es tan emotivo como hermoso, pues contiene un último homenaje, sereno y sin sobreactuación, a su amor, el teatro.