Libertad condicional

 

Eddie Bunker era aquel convidado de piedra conocido como Mr Blue en Reservoir dogs (1992). Su presencia era un homenaje y a la vez cita o referencia de Quentin Tarantino. Bunker había sido atracador de bancos en los escasos momentos que disfrutó de libertad, entre una estancia en penitenciaria y otra, durante treinta años, hasta mediados de los 70, cuando por fin logró dar un volantazo a su vida, en lo que fue decisivo la buena recepción de sus primeros esfuerzos literarios. Porque no sólo es cuestión de voluntad, de tener objetivos claros, un propósito como horizonte, la dedicación a la escritura, sino de que acompañe la suerte. Su primera novela, No beast so fierce (No bestia tan fiera), publicada en 1973, llamó la atención del cineasta Ulu Grosbard. No porque quisiera rodarla sino por cuánto le había impresionado a Dustin Hoffman, al que conocía desde hacía una década. El actor había sido su asistente de dirección en 1964 en Broadway, cuando representaba The subject was roses , que en 1968 Grosbard adaptaría al cine en su opera prima, Una historia de tres extraños. Hoffman sería el protagonista de su segunda obra, ¿Quién es Harry Kellerman? (1971). Y lo sería de la tercera, cuando No beast so fierce se convirtiera en Libertad condicional (Straight time, 1978), la cual, en principio, iba a ser dirigida por Hoffman, pero los productores se alarmaron por el tiempo que dedicó el primer día de rodaje a un plano general de la institución penitenciaria, como si no lograra encontrar el ángulo adecuado, por lo que optaron por el reemplazo.

Bunker no quería reflejar en su obra su propia historia, sino una forma de representar una vida que rara vez había visto en el cine, fueran buenas o no las obras que mostraban la vida o actividad delictiva. Grosbard que tenía experiencia en su Bélgica natal como cortador de diamantes aplicó ese estilo a una narración de afilado realismo, sin necesidad de subrayados, en ocasiones como si asistiéramos a la gestación muda de una explosión. La obra comienza con una liberación y finaliza con una fuga que refleja cómo la primera tenía algo de espejismo. En la primera secuencia, Max (Dustin Hoffman) sale de la cárcel tras estar seis años recluidos. Bunker comentaba cómo en ciertas obras cuando un delincuente salía de la cárcel enseguida le esperaba otro proyecto, otro plan de robo. Lo que se espera es abandonar esa vida, esa cárcel tanto fuera como dentro, porque en parte arrastras en tu interior una tendencia que puede ser propulsada por una imprevista combinación de factores, como una bestia que se despertara (a la que alude el título original). El único deseo de Max es construir otra vida, una vida integrada, como la de tantos miles de ciudadanos que ejercen su rutina de trabajo y relaciones afectivas. Max espera encontrar un lugar donde dormir, un trabajo con el que comenzar a ganar unos dólares y disponer de la posibilidad de sentir ese nudo en el estómago que causa tener una primera cita con una chica que te gusta.

Pero, además de la voluntad, también cuenta el azar, y la injerencia de los otros, intencional o no. Y Max toma consciencia de que su nueva vida puede derrumbarse en cualquier instante, aunque sea por un equívoco, sobre todo si dependes de un agente de la provisional, Earl (M Emmet Walsh), demasiado preocupado por remarcar su posición, por dejar bien claro, aunque sea con una sonrisa de hiena, que él es quien marca las pautas, quien ejerce el control, quien dispone de tu vida. Dispones de dos opciones: una es bajar la testuz, morderte la lengua, y encajarlo aunque la bilis te corroa. Otra es escupir tu rabia, lo que desemboca en que te desvíes a la calle de no retorno de la delincuencia una vez más. Pero esa rabia, la fiebre de esa furia, no desaparece, no te desprendes de ella. Queda prendida en tí como una mecha que no deja de crisparte. Te ves abocado a una vida que no querías, y tu discernimiento se nubla, se tensa, lo que puede poner en peligro la efectividad de los trabajos y, por extensión, la vida de tus colaboradores. El tiempo es fundamental, el atraco es un trabajo a realizar en un tiempo medido. Todo tiene su duración. No puedes dejarte llevar por la intemperancia, ni obcecarte por querer más de lo que has conseguido.

Grosbard forja un diamante narrativo en el que modula con precisión las agitaciones que van apoderándose de Max, expuestas brillantemente en secuencias como la de su irrupción en un casa de prestamos para conseguir el subfusil que no le ha proporcionado el suministrador, como había prometido, para realizar el atraco previsto esa noche. Su respiración delata esa furia, la realidad no puede írsele de las manos, tiene que seguir disparando con su furia, como conseguir, durante el atraco a un banco, y luego a una joyería, el máximo de billetes o joyas aunque haya pasado el tiempo previsto, como si le superara su sentimiento de despecho, como si la vida le debiera lo que le ha usurpado, esa libertad que ha extraviado por no darle las oportunidades que él pedía. Su mirada comprende su error, su ofuscación, cuando se mira, arrodillado, con el amigo cuya mirada se extingue, cuya muerte ha propiciado por un atraco defectuosamente planificado y realizado. Como no es necesario el contraplano del amigo al que dispara, el amigo que le ha fallado, y traicionado (por irse con el coche antes de lo previsto), porque al fin y al cabo, se está disparando a sí mismo a través de él; dispara a su error, a su propia torpeza. Por eso no puede haber ya una fuga, porque primero debe fugarse de sí mismo para quizás poder ser aquel otro que deseaba ser si las condiciones hubieran sido de otro modo, más favorables. Porque a veces, es sólo cuestión de suerte.

Charles, vivo o muerto

 

Hay películas que no parecen de ayer sino de un mañana necesario. En Charles, vivo o muerto (Charles, mort ou vif, 1969), opera prima de Alain Tanner, Charles (Francois Simon), dueño de una compañía relojera, habla a las cámaras de televisión o al espejo, según esté muerto o vivo, aunque le cueste definirse. Porque si su abuelo era un relojero, su padre un hombre de negocios y un relojero, y su hijo un hombre de negocios él es algo que no quería ser, y por eso le cuesta definirse, porque su vida ha sido definida por otros, como quien se ajusta a unas pautas o un guion preestablecido. Cuando tenía veinte años, como acaba reconociendo ante las cámaras, cuando ya habla ante ellas como si fuera ante el espejo de su soledad, no sabía lo que le gustaba pero sí lo que no le gustaba, ese mundo definido, ese mundo que le imponía su padre, ese mundo en el que sentía que no respiraba porque las relaciones humanas le parecían dominadas por el dinero, el conformismo, las convenciones y los prejuicios. Pero no supo enfrentarse a sus circunstancias, a la voluntad de su padre, aceptó su lugar en el mundo, en la cumbre heredada. Pensó que quizá desde esa posición algo se podría realizar para conseguir algunas transformaciones en el mundo. Pero se convirtió en un hombre muerto, en un hombre preocupado por su sustento, con su vida diagramada, como usaba unas gafas que realmente no necesitaba.

Su vida era un escenario, ya bien definido en los primeros planos: Francois ocupa el espacio vacío del encuadre; parece que un trabajador está dedicándole unas palabras de homenaje, pero la naturalidad de la circunstancia queda en evidencia cuando la cámara retrocede y muestra cómo lo está leyendo ante las cámaras de quienes realizan el documental. Su soledad, sus frases ante el espejo, es su camerino, aquello que permanece mudo, porque su vida es presentar una imagen conveniente que procure beneficios. Hasta que el espejo de soledad empieza a temblar con voz cada vez más resonante, y Francois decide despertar, rebelarse, decir lo inconveniente, y desaparecer, en los márgenes, entre las sábanas de la cama de una habitación de hotel de la que ya no desea levantarse. Despierta, negándose a ser un engranaje, a ser una función en un sistema, para postrarse. Se desconecta de esa inercial vida ritualizada que le había enajenado. Rompe con una vida organizada, estructurada, que le asfixia, como el marinero de En la ciudad blanca (1983) que trabaja entre maquinas en un barco, y decide ir a la deriva entre las calles de Lisboa con su cámara de vídeo como si su mirada despertara y empezara a observar con detenimiento, dotando de singularidad todo aquello que compone, genera, los encuadres de la vida, como si no la hubiera mirado hasta entonces. Y el tiempo es fluir, el cuerpo de una mujer que es olas del mar y cortinas meciéndose por el viento. El tiempo se despliega y estira, no es producción.

No son los únicos personajes en el cine de Alain Tanner que deciden buscar otra dirección, de modo premeditado o de modo impulsivo, que optan por otro planteamiento de vida o que rompen con una dinámica de vida, desmarcándose del tráfico impuesto, cuestionando los instituidos códigos de circulación por la vida, como el que encarna Trevor Howard en A años luz (1981) decidido a volar como los pájaros, o las chicas de Messidor (1979) convertidas en prófugas. La libertad tiene también sus abismos, sus trampas, sus callejones sin salida. La negación tiene que convertirse en construcción, en opción, sino se aboca a la deriva, a la colisión o al extravío ¿Es factible sembrar una alternativa forma de vida, materializarla y hacerla duración, una actitud que supere el mero gesto disidente y se arraigue? Charles parece encontrar esa opción en Paul (Marcel Roberts) y Adeline (Marie Claire Dufour), una pareja, cual bohemios anarquistas rurales, que vive en una granja, separados del mundanal ruido, y que no parecen necesitar lo que se supone que hay que necesitar (¿por qué no arrojar el coche por un terraplén, para qué sirve algo que parece más bien el emblema de nuestra degradación, si, como apunta Francois, propicia la obesidad por la postura que hay que llevar al volante, es semillero de muertes por los recurrentes accidentes, no propicia el intercambio comunicativo, a no ser la grosería, incentiva el aislamiento, la fragmentación social, cada uno en su cajita o cápsula, y por añadidura las empresas de petroleo y fabricantes de aceite y chapa han conseguido que se gasten fortunas en la construcción de carreteras y además envenenan el mundo, y encima todavía las personas piensan que eso es la felicidad?).                         

Paul es alguien que siempre tiene alguna cita para desplegar, como la de Walter Benjamin, La esperanza se puede encontrar en aquel que no espera nada. Eso implica habitar la duración del momento, no preocuparse de inversiones ni de beneficios ni de qué coche posees. Y habitar la duración del momento no es fácil, hay sombras que pueden pesar, sean las de un pasado que se desperdició en callejones sin salida, o un futuro que asemeja a la intemperie de un territorio desconocido que parece difícil forjar y hacer habitable, y entumecerse es una tentación, el dulce olvido, la mera fuga que se dispara sin dirección definida. Tanner no dejó de preguntarse sobre esas direcciones, y cómo hacerlas duraderas, cómo el impulso convertirlo en constancia. Quizá, en primer lugar, era necesario saber viajar en el centro, en el corazón, en las emociones, donde quema. Porque con ellas nos desplazamos en el tiempo, en la duración del momento, algo de lo que no nos percatamos, o no nos perturba, cuando nos dejamos llevar por la inercia del engranaje del que somos parte. Salirse del engranaje puede no resultar fácil, aunque aún más encontrar el lugar propio, la forma de habitar propia, fuera del engranaje, en primer lugar porque quizá consideren que sufres algún tipo de trastorno (una avería en el engranaje), pero quién sabe, quizás no a la primera, pero si se insiste se podrá comprobar que quien ríe último ríe mejor. Y Charles no dejará de intentarlo tras por fin cruzar el espejo y salir al mundo real, porque sabe que no hay tal cosa como el destino, sino actuar de acuerdo a cómo te sientes, y si te sientes desgraciado resulta necesario la modificación de tu modo de (relacionarte con la) vida.

Un cuento de Canterbury

 

¿Quién es ese hombre del pegamento que se dedica a embadurnar con tal sustancia los cabellos de las mujeres de este pequeño pueblo de Kent, colindante con Canterbury? Sin duda, un misterio, aunque los hay mayores, e imprevisibles. Un misterio, por otra parte, que quizá no esté relacionado con un maldición, con algo siniestro, sino quizá con una bendición, como contrapunto de una pérdida de ilusión. El sucinto prologo de esta deliciosa fábula (a la vez que coyuntural vitamínico impulso en tiempos de guerra), Un cuento de Canterbury (A Canterbur tale, 1944), de Michael Powell y Emeric Pressburger, nos sitúa, en la introducción, en los tiempos de Chaucer, en el siglo XIV, cuando escribió Los cuentos de Canterbury. El vuelo de un ave sirve de transición a nuestros días con el vuelo de un avión de combate. Las risas de antaño, de aquellos peregrinos en busca de una bendición en Canterbury, ahora están envueltas por las sombras de un conflicto bélico, expuesto con sabiduría cinematográfica en la secuencia que nos presenta a los tres jóvenes que llegan en tren, en plena noche, a Salisbury y que no saben que son peregrinos. No se disciernen sus rostros, siempre en sombras, por la carencia de luz en el andén y aledaños, en el que, por añadidura, tiene lugar el ataque de ese hombre del pegamento, una figura confundida con las propias sombras que embadurna con pegamento el cabello de Alison (Sheila Sim).

Aunque las sombras siempre pendan, no sólo en el presente, sino en el futuro incierto de los jóvenes y en su pasado, el tono de la obra es cálidamente radiante, como si viviéramos en un universo paralelo, en otro tiempo y lugar que tiene algo de Arcadia o Brigadoon. Dos de los jóvenes son soldados, uno británico, Gibbs (Dennis Price), que pronto tendrá que ir al frente de combate, y cuyo sueño siempre ha sido ser organista en una iglesia; parece haber abandonado sus ilusiones, conformado con ser organista de un cine y sin mayores aspiraciones que tener un piso donde vivir. El otro, estadounidense, Johnson (Peter Sweet), llega accidentalmente, porque se ha equivocado de estación (es vivazmente hilarante su diálogo con el revisor discutiendo si avisó con antelación o si lo hizo cuando el tren se ponía en marcha, para finalmente darse cuenta de que no indicaba cuál era la estación sino que anunciaba la siguiente, aquella en la que él quería bajarse); su preocupación la vive aparentemente con desapego: hace siete semanas que no ha recibido carta de su novia; ha especulado sobre las posibles causas pero ya lo toma como algo irremediable: el fin de una ilusión. Alison ya conocía el lugar, y viene a trabajar en el campo; tiempo atrás vivió unos momentos mágicos en su relación con su prometido, en una caravana ( ahora cubierta de polvo en un garaje de Canterbury, como sus ilusiones también lo están, cubiertas de polvo tras la notificación de la muerte en combate de su novio). Cada uno de ellos parece haber perdido ilusión, como sombras errantes que no saben que son peregrinos que anhelan volver a sentir la luz. Su alianza, en las pesquisas detectivescas para descubrir quién puede ser el hombre del pegamento, ejerce de pegamento vital para su propia recuperación de la luz de la ilusión.

Ese misterio del hombre de pegamento que ha embadurnado ya a casi una docena de chicas les alía e incentiva en esa villa en la que no tienen periódico porque ya tienen un bar, un lugar en el que Sweet puede conversar con un maderero sobre cuándo es la mejor época del año para talar cada árbol (la sintonía se puede crear con cualquiera sea donde sea; la puedes encontrar a cientos de kilómetros del lugar donde creciste en un entorno diferente). Un lugar en el que destaca, sobremanera, una tan enigmática como cautivadora figura, Colpeper (Eric Portman), el magistrado de la localidad, y bastión de la transmisión de conocimientos (su ironía cuando le señala a Sweet en su primer encuentro que, en vez de indagar sobre qué puede conocer en y sobre la zona y su historia, lo primero que ha preguntado es si hay algún cine; viene a un lugar que no conoce para meterse en un cine; en otra posterior secuencia comenta, con pesar, cómo le cuesta encontrar la receptividad para su anhelo de proveer de conocimientos). Powell y Pressburger modulan con armoniosa fluidez un relato que integra a los personajes en el tiempo y en su entorno ( esa bella secuencia en los campos, en la que conversan Colpeper y Alison entre las altas hierbas), que se va embadurnando sutilmente de una patina fantástica (la apertura a lo posible: ese momento en el que Alison cree oír, en el campo, sonidos de caballos, personas y algún laúd, como si escuchara sonidos de tiempos pretéritos), y que culmina en las magníficas secuencias finales en Canterbury en la que los tres personajes se encuentran con inesperadas bendiciones, o lo que es lo mismo, con felices giros imprevistos que apuntalan la convicción de que la ilusión no debe desfallecer como impulso de acción aunque las sombras pendan amenazadoras, las apariencias de realidad estén dominadas por los más tenebrosos indicios o la resignación se acomode como mullido conformismo. De la misma manera que hay que excavar en las personas como se hace en los caminos, lo que parece puede no ser, y no necesariamente debemos abocarnos a no ser o no realizar lo que realmente aspiramos a ser o realizar. En cierto momento Colpeper dice que hay dos tipos de hombres lo que estudian a Bach y Haendel y se acostumbran, resignan o conforman, a interpretar música de menor calibre y los que empiezan dando pequeños pasos y un día alcanzan la cima del Everest.

Flores de equinoccio

 

 La vida está enmarañada con las contradicciones. Se puede considerar reflejo de nuestras inconsistencias, o servir de justificación, con encogimiento de hombros, para nuestras inconsecuentes o caprichosas acciones y decisiones. Hirayama (Shin Saburi) se agarra como un clavo ardiendo a la segunda opción, durante buena parte de la narración de Flores de equinoccio (Higanbana, 1958), de Yasujiro Ozu, hasta que tiene que asumir que su actitud no tiene que ver con las inexorabilidades de la naturaleza humana, como si fuera un caudal de agua que no se puede contener, sino con una obcecación subjetiva que no es sino reflejo de un enrevesado orgullo. En la raíz de sus reacciones y decisiones no alienta lo razonable sino la enfurruñada imposición de una voluntad que no ha sido complacida. La narración de Ozu fluye plácidamente durante sus primeros pasajes entre meandros, como si se deslizara en un paseo sin aparente dirección, hasta que surge el escollo que hace agitar las aguas. Setsuko (Ineko Arima), la hija de Hirayama, tiene intención de casarse aunque su padre no proporcione el beneplácito. Esa decisión supone un acto de demolición, casi de agresión, para Hirayama. Por un lado, Hirayama, empresario, actuaba de intermediario para concertar matrimonios, o en conflictos paterno filiales, como la petición de su amigo Mikami (Chishu Ryu) de que hable con su hija, Fumiko (Yoshiko Kuga), la cual hace dos meses abandonó el hogar porque no quería plegarse a los planes de su padre de concertarle un matrimonio, ya que además amaba a otro hombre. Las hijas se sublevan contra los padres, contra un poder instituido, contra una tradición de cariz feudal, contra un diseño de vida que no tiene en consideración los sentimientos sino los atributos convenientes del cónyuge; no importan los afectos, sino el cálculo, la imagen.

En segundo lugar a Hirayama le molesta que se haya enterado de ese propósito de matrimonio a través de quien quiere casarse con su hija, quien se ha dirigido a él en su despacho para pedirle su permiso, sin que su hija le haya antes comentado nada. No sólo la hija no se amolda a lo que él le diseña, o intenta predeterminar, sino que se encuentra con un plan ya establecido sin haber sabido de sus pasos previos. Por tanto, su negativa a ese matrimonio no es más que la reacción del despechado, de quien siente ultrajado su orgullo. Aunque, irónicamente, y es donde las contradicciones empezarán a evidenciarse como la inflamación de una ampolla que urgirá pinchar para sacar su liquido emponzoñado, con otras chicas su opinión o perspectiva se refleja distinta, o más flexible. Por un lado, Yukiko, una amiga de Setsuko urde una situación en la que simula que le pide consejo porque no quiere plegarse a los designios de su madre, ante lo que Hirayama opina que se desentienda de esos intentos de imposición. Respuesta que Yukiko considera que implica que sí proporciona su bendición al matrimonio de su hija Setsuko. A no ser que Hirayama aplicara doble rasero. Por otro lado, lo reflejos de situaciones paralelas, como la relación entre Mikami y su hija Fumiko (que trabaja en un bar) le hacen ver desde otro ángulo, desde el equivalente a su hija, su propio conflicto, lo que propiciará, aunque le cueste, minar una empecinada cabezonería que incluso le había determinado a no asistir a la boda de su hija. En ese espacio, el bar, también quedan manifiestos otros raseros expuesto con mordaz ironía, a través del empleado que acompaña en la primera visita a Hirayama, y que intenta disimular ante su jefe que es cliente habitual, hasta que le sorprenda cuando realice días después una nueva visita a Fumiko. Se evidencia el desequilibrado rasero para hombres y mujeres en la cultura japonesa: La permisividad para las hombres, con espacios compartimentados, mientras para las mujeres se acota su capacidad de maniobra, como amas de casa a las que encima se arregla y diseña su vida con los matrimonios concertados.

Precisamente, en la secuencia inicial, Hirayami, en su brindis había deseado que predominara el amor en la pareja, remarcando, como contraste, cómo su propio matrimonio había sido concertado, no por amor. Aunque sea su opinión, el rol le supera cuando la circunstancia le toca vivirla en su carne con su propia hija, aunque sus consejos con otras chicas sean que no plieguen su voluntad a la de sus padres. Contradicciones, marañas de la vida. En las películas de Ozu, los trenes son figuras recurrentes, reflejos de nuestra condición de pasajeros. Durante la narración se repiten los encuadres en el que figuras se perfilan al fondo entre dos hileras, como las que conforman el pasillo de un tren. La consecución de la armonía implica desprenderse del peso del ego, como si superaras la angostura de un túnel. En la conclusión, Hirayami decide viajar a la ciudad donde ahora vive su hija con su esposo. Es la culminación de un viaje que superó la estación del inmovilismo. En el trayecto, recita La cereza está bien donde hojas verdes prosperan, crepúsculos de vez en cuando gastados allí. Un episodio bajo el resentimiento, la última parte de la vida.

Llaman a la puerta

 

Hay diversos modos de enfocar Llaman a la puerta (Knock at the cabin), de M Night Shyamalan, sin necesidad, por otra parte, de detallar demasiado sus vericuetos argumentales. La secuencia de apertura deja patente su capacidad para usar la puesta en escena de modo perturbador, y para condenar ideas. La narración se inicia con el plano de un saltamontes. Como otros tantos se encuentra en el interior de un tarro de cristal. La niña Wen (Kristen Cui) realiza anotaciones sobre sus reacciones. Anticipa una de las cuestiones que vertebran el desarrollo dramático, las diferentes reacciones de unos personajes atrapados en un espacio cerrado, que por añadidura, adquiere resonancias significantes colectivas en relación a cómo reaccionamos ante ciertas situaciones extremas, que pueden resultar ambivalentes, si de modo confiado o de modo más bien receloso o suspicaz. Y, además, encuentra su correspondencia en el plano final de dos de los personajes en el interior de un coche. En esta secuencia inicial, en el entorno de un bosque, la niña observa cómo una figura, Leonard (Dave Bautista) emerge entre los árboles. Esa irrupción, al fondo del plano, ejerce de perturbación. El encuadre de la realidad se ve alterado. Leonard establece un diálogo que intenta ser amistoso con la niña. Otro detalle de recurso cinematográfico amplifica la perturbación que se va sedimentando: en correspondencia a la mirada de Leonard hacia el bosque, la cámara realiza un movimiento de cámara y zoom. Ya sugiera cómo la irrupción de Leonard, y los tres amigos que aparecerán inmediatamente con la ambivalente porta de algo que parecen armas, Sabrina (Nikki Amuka-Bird), Adriane (Abby Quinn) y Redmond (Rupert Grint), ejercerá de desestabilización de la percepción y concepción de la realidad para los padres adoptivos de Wen, Eric (Jonathan Groff) y Andrew (Ben Aldridge).

La intrusión, o irrupción, de esas cuatro personas, actúa como imposición, y además implica una demanda, una decisión, que deben tomar, que resulta extrema. Tan extrema que suscita la inmediata negativa. Los cuatro, casi de modo suplicante, abogan por la confianza en su propósito, por la importancia de su influencia en el curso colectivo de la realidad, pero la reacción de ambos, sobre todo, de Andrew será la del recelo que califica su actitud de enajenada. Durante el desarrollo de la narración entran en colisión dos percepciones. Para apoyar su afirmación, los cuatro utilizan como apoyo, las imágenes colectivas de noticiarios. Andrew, en todo momento, duda de su fundamento, piensa en manipulación o mera enajenación. Al respecto, es relevante la naturaleza homosexual de la pareja, y en particular, la desconfianza de Andrew basada en pasadas experiencias negativas con personas homófobas. Piensa que el objetivo de esas cuatro personas no es el que dicen, no enfoca a la condición humana en general, sino de modo particular en su condición de homosexuales. Lo particular ejerce de distorsión con respecto a los propósitos de quienes irrumpen en su vida, sin concederles el acceso, sino como imposición. Por tanto, ejerce de comentario sobre la predominancia, en nuestros días, de reacciones fundamentadas en una condición particular. Reaccionamos en función de nuestra tendencia sexual o condición étnica, o la que fuera. Vivimos en nuestras cápsulas sin tener en cuenta la visión de conjunto. Somos esa particularidad identitaria, la cual nos restringe. No percibimos cómo el mundo se degrada, porque enfocamos primordialmente en lo que nos afecta como particularidades identitarias (el yo individual se valida en un yo colectivo, con lo que se amplía la inflamación del yo en nuestra relación con la realidad: la realidad es ante todo lo que nos afecta).

La narración se desarrolla entre los acontecimientos que progresan, o se deterioran, en el interior de la cabaña, en el pulso entre los cuatro y la pareja, y breves flashbacks relacionados con el pasado de Eric y Andrew, sea la reacción de los padres del segundo (que solo permanecieron cuarenta y cinco minutos en su casa después de recorrer siete horas de camino), la adopción de Wen, la canción que armónicamente cantan juntos en su viaje hacia la cabaña (y que adquiere hermosa resonancia en las secuencias finales) o la agresión homófoba que sufrió Andrew, quien es quien se mantiene más firme en su oposición a la petición de los cuatro, y que brega por intentar que Eric ceda, dada la conmoción que sufre por un golpe en la cabeza, lo que le hace más vulnerable a la sugestión. ¿En qué medida es real lo que afirman, por inusitado y anómalo que parezca, o en qué medida simplemente es sugestión para satisfacer sus propósitos, sean cuales sean, aunque sean los de la mera enajenación de cuatro personas que meramente se conocieron en un foro de internet?. En esa ambivalencia fluye con eficacia la desestabilización narrativa que pone en interrogante nuestra percepción (o la restricción de la misma) y nuestra manera de reaccionar en nuestras pequeñas cápsulas acristaladas de realidad.

Irma, la dulce

 

En Irma, la dulce (Irma la douce, 1963), de Billy Wilder, quien, junto a su colaborador IAL Diamond, adaptan el musical teatral de Alexandre Breffort, Nestor (Jack Lemmon) es un hombre subordinado, un estricto e ingenuo gendarme cumplidor de la ley y confiado en la publicidad moral del sistema, al cual representa como dócil esbirro, ignorante de que se rige por la ley del mercado (de suministros, mujeres, sobornos, valores y normas). Cuando comienza su jornada de trabajo como gendarme en el barrio de Les Halles, en París, no sabe cómo funciona el sistema. Desde su perspectiva, aquella que acata el cumplimiento de la ley, la actividad de prostitución debe ser sancionada. No comprende que los representantes de la ley permiten la actividad, incluso disfrutando como cliente de la misma, o aceptando los correspondientes sobornos. Ironías, aquel que interviene para sancionar una infracción cometerá la infracción de acatar fielmente la ley. Y paradojas de la vida: Por azar, tras enfrentarse al proxeneta que se aprovecha sin escrúpulos de ella, pasará a ser el chulo o representante del cuerpo de su amada, Irma (Shirley MacLaine). Deberá aceptar que es el mantenido, y ella la suministradora de dinero y sustentadora del hogar, así como asumir su actividad sexual con otros hombres, los clientes. Algo que entra en colisión con sus valores convencionales de lo que debe ser y aceptar un hombre. No es alguien que se aprovecha del trabajo de otra persona, sino alguien que se siente mantenido y que, al sentir algo por ello, no puede encajar la separación entre vivencia íntima y actividad laboral. Por lo que, como recurso, se inventa un disfraz, la identidad de un cliente exclusivo, Lord X, un lord británico con parche en el ojo ( cual Polifemo celoso) que la paga cuantiosa suma por no hacer otra cosa que jugar a solitarios. Y, por añadidura, otra paradoja, trabajará, exhaustivamente, en el mercado de alimentos de modo clandestino para ganar el suficiente dinero con el que controlar y evitar el otro mercado. Más paradojas: Para encontrar la lucidez y aprender a amar, sin afanes de control, deberá sufrir el vía crucis de ser acusado de asesinar a su propia creación (el personaje que había creado por celos), e incluso considerado culpable, con el consiguiente ingreso en prisión. Deberá montar la representación de su resurrección para evitar que sea de nuevo detenido, a la par que celebra la boda con la mujer que ama, embarazada, de nuevo irónicamente, de él (cuando actuaba con su disfraz de los celos)

Si en El apartamento (1960), CC Baxter (Jack Lemmon) cede ocasionalmente su espacio propio, su apartamento (cual delegación de servicio de ocio de los ejecutivos de su empresa), en el que incluso, la mujer que ama hace el amor con otro hombre (o más bien tratada como objetual fuente de placer), es decir, él prostituye su espacio propio, y ella es tratada como tal, cual prostituta o proveedora de placer como amante (sin consideración alguna con sus sentimientos), en Irma la dulce, Nestor se encontrará ante la tesitura de carecer de espacio propio y de no tener en exclusiva el cuerpo de la mujer que ama (con la que vive en el espacio propio de ella). Su identidad y posición inicial sufrirá una transformación o tránsito radical. De ser un hombre funcional, cual peón, e integrado en la legitimada Normalidad según los patrones convencionales (es decir, según su normativa de lo que debe ser), tras ser despedido (por un equívoco; el dinero que habían dejado los proxenetas en su gorra como dejaban a los anteriores gendarmes corruptos), pasará a habitar el otro lado, el considerado ilegal y moralmente reprobable por las convenciones, y a habitar el espacio perteneciente a Irma, su hogar y las reglas del mundo de ésta (en el que se constata sus diferencias, en su relación con el cuerpo y el pudor y las apariencias: ella duerme desnuda, con solo antifaz, y él incluso con calcetines; a ella no le importan que la vean desde el exterior, pero él tapa las ventanas con periódicos). Irónicamente, ha sido despedido por querer aplicar la letra de la ley. Pero quienes la representan necesitan ese doble juego (o doble moral hipócrita). El sistema, la ciudad mercado, necesita cierta delincuencia funcional para sus intereses clandestinos (equiparable a la doble moral de los ejecutivos de la empresa en El apartamento).

Por tanto, en el nuevo mundo que se encuentra habitando Nestor, se invierten irónicamente, las posiciones e identidades con respecto a la convención. Es el mantenido (aun cuando en la jerarquía de posiciones de ese específico escenario normativo sea el detentador de poder y abuso parasitario), y ella expresa el deseo de ver reflejado en sus trajes y gastos diversos el dinero que ella gana con la prostitución, como transferencia significante de su posición social (ser de la élite de las prostitutas, demostración de poder adquisitivo). Además de subordinarse a esas reglas del nuevo escenario y la configuración de su rol, Nestor se convierte en un hombre que debe aceptar y asumir la vida sexual de su pareja, fuera de su relación. No sólo pretérita sino presente, desechando los modelos o estereotipos de distribución de identidades y conductas del hombre y de la mujer. Ella es la productora de ingresos monetarios, la sustentadora del espacio a habitar. Se invierten para Nestor los valores hasta ahora contemplados y asumidos como naturales (procedentes de la moral restrictiva y convencional a la que pertenecía). Con lo cual su proceso de adaptación implica romper amarras y replantearse de un modo sustancial a sí mismo. Y debe hacerlo en función de una necesidad económica (la mera supervivencia), unas nuevas identidades y normas tribales (el mundo de las prostitutas y proxenetas) y por el amor y respeto a a voluntad, ideas, sentimientos y necesidades de la mujer que ama.

Pero Nestor no puede adaptarse a esa nueva posición de un modo natural. No se siente integrado, y el remanente de su anterior identidad tanto genérica (masculina) como social y moral (no es un honrado productivo trabajador) se convierte en una inflexible quemazón. Sobre todo, que ella se acueste con otros, aunque sea por una necesidad económica (es su trabajo). No le basta su amor. Eso le lleva a tomar una determinación. Se inventa un disfraz, la identidad de un cliente exclusivo, Lord X, que interpreta para Irma. De este modo pretende conseguir que ella mantenga la ilusión de que es quien provee los ingresos para el hogar. Y sólo tendrá una fuente suministradora, Nestor bajo ese disfraz, con lo que éste detenta la exclusiva del cuerpo de Irma. De alguna manera, sin uniforme, aplica a su relación una identidad y conducta policial. El problema surge cuando Nestor necesita un permanente suministro de dinero para pagar a Irma. Deberá fingir doblemente. No sólo bajo el disfraz de Lord X, sino que tendrá que ocultar a Irma que trabaja en el mercado, acarreando y cargando hasta la extenuación. Dinero de mercado para controlar y evitar otro mercado. Comparte la manifiesta identidad y función social de mantenido ocioso como proxeneta (su imagen social) y la de sufrido trabajador legítimo (según los valores convencionales) como vida clandestina y paralela). Una cáustica inversión de su identidad y valores anteriores. Claro que hay aspectos que no prevee: No sólo que Irma, por su escasa disposición afectiva, dado que vuelve exhausto del mercado, crea que tiene alguna relación con otra mujer, sino que creerán que él ha asesinado a su disfraz (Lord X). Es decir, el presunto asesinato por celos de un personaje ficticio que había creado precisamente por celos. Paradoja que se vuelve contra él como espejo aleccionador, y sancionador de sus motivaciones posesivas y simbólicamente policiales (su necesidad de mantener el control de su relación, del cuerpo de la mujer que ama y de la circulación de dinero).