Tokio blues

 

Entre el extrañamiento y la desesperación. En el primer tramo de Tokio blues (Noruwei no mori , 2010), de Tran Anh Hung, adaptación de la novela de 1987 Tokio blues (Norwegian wood), de Haruki Murakami, la narrativa resulta ingrávida, como si fueran fragmentos deshilachados que reflejan el sentimiento de extrañamiento del protagonista, Toru (Ken'ichi Matsuyama). No se siente participe de la vida, como si esta fuera más bien la sucesión de páginas de un libro, como si la realidad fuera a la deriva sin hallar raíz, fluctuante, indefinida, hasta que en una secuencia crucial, la que da cuerpo a la falta, a la raíz de un dolor, el de la pérdida, se transfigura la narración, la cual comienza a dotarse de peso (que se convierte en opresión). Al mismo tiempo se modifican las composiciones de la banda sonora (de Jonny Greenwood). Si durante el primer tramo primaban las guitarras, que trazaban esa atmósfera ingrávida, a partir de este momento primará la sección de cuerda de orquesta, con una intensidad que rasga, y dota cuerpo a la desesperación. Paradojas: la narración se densifica, se dota de cuerpo, mediante la revelación de una herida, la de la pérdida; la deriva sin raíz se confronta con la raíz del dolor. Lo real se retuerce en la falta. Si la novela de Haruki Murakami partía desde el futuro, por tanto era evocación (el protagonista tiene ya 37 años), su adaptación cinematográfica se inicia con la sucesión de fragmentos de la relación de un adolescente, Toru, con su amigo Kizuki y la novia de éste, Naoki (Rinko Kikuchi). Pasajes en los que aparentemente nada relevante parece ocurrir, pero que culminan con el suicidio de Kizuki. El contraste entre la liviandad, o trivialidad, de las acciones (ambos juegan como si fueran dos espadachines, se bañan en la piscina, juegan al billar) y la gravedad trágica de la acción de Kizuki alienta tanto el desconcierto como el enigma, como si la vida te hurtara cabos o conexiones que no logras aprehender bajo una apariencia calma (¿cuántas corrientes se agitan entre remolinos que no advertimos tras la superficie aparentemente inmóvil?).

El reencuentro entre Toru y Naoki se dará precisamente ante un alberca. El primero observa a los peces fluir en sus aguas, y algo advierte fuera de campo: el enigma, escurridizo: Naoki. Pero hay un peso que a Naoki cuesta superar, esa pérdida pretérita que sigue atravesando como un filo su presente ya no continúo, sino interrumpido. Aunque ella y Toru hagan el amor, Naoki tomará distancia, porque hay algo que tiene que reparar en su interior. La secuencia clave citada anteriormente es aquella en la que Naoki, que ha ingresado voluntariamente en un sanatorio entre las montañas (y mucha nieve), comparte su dolor (su quebrada raíz desesperada) con Toru, en uno de los prados adyacentes: un largo travelling, oscilante en su dirección (de derecha a izquierda, a la inversa, y de nuevo de derecha a izquierda, un movimiento pendular que refleja de modo afinado la circunstancia emocional de Naoki) que culmina con un plano general, después de que ella haya echado a correr, y él tras ella, para abrazarla, ambos encuadrados en la distancia, esa distancia, que es intemperie, dentro de Naoki, la cual intentan cruzar o superar, y que se irá apoderando de Toru, aunque éste, a su vez, logre crear una conexión con otra chica, Midori (Kiko Mizuhara). 

La circunstancia pendular también afecta o define a Toru, como se ha reflejado en las primeras secuencias, bien corporeizada por la citada ingravidez narrativa. Por eso se deja llevar por la influencia de un amigo, Nagasawa (Tetsuji Tamayama), aunque no comparta su actitud vital, por lo que tiene fugaces encuentros amorosos con otras mujeres (más como quien va a la deriva). Esa ficción, esa adopción de un modo de vida que le resulta ajeno, como quien se ausenta de sí mismo para desvanecerse en la levedad que le libere de la densidad de lo real, se descascarilla, como una sorda fractura, a través de una sutil fisura que desmenuza a la misma condición, o habitar, del tiempo, o, más bien, la ilusión de inmunidad en la inconsciencia del paso del mismo, que evita confrontar, por tanto, con la pérdida o la extracción. Toru cena con Nagasawa y su novia, Hatsumi (Eriko Hatsune). Esta, que intenta buscarle novia, al descubrir que hay alguien en su vida a quien ama, Naoki, no logra entender cómo, aunque sean circunstancias difíciles, Toru mantiene otras relaciones sin saber esperar (admirable cómo dilata los planos Hung sobre los actores como sutil modo de tensar la secuencia sin recurrir a los consabidos planos contraplanos convencionales). Inconsistencia que crispa sobremanera a Hatsumi porque ella lleva largo tiempo asumiendo las infidelidades de Nagasawa ( y considera a Toru alguien opuesto a él, lo que redunda en la decepción). En la siguiente secuencia, Toru y Hatsumi viahan en un taxi, y ella le pide consejo sobre su relación, a lo que él replica que debería dejarlo porque Nagasawa es alguien que no quiere ser feliz ni hacer feliz a los demás. La sutil fisura como coda: Un primer plano del rostro de Hatsumi, mientras la voz de Toru relata cómo dos años después Hatsumi se casó con otro hombre, para dos años más tarde suicidarse cortándose las venas.

El paisaje es un personaje más, expresión de esa separación o desgajamiento de la vida (hay un dolientemente bello pasaje en el que se alternan diversos planos de un postrado Toru, hurgándose en una herida de la mano, que aprieta con fuerza, con primeros planos de la naturaleza). Tras el largo y dilatado plano sobre Toru y Midori, cuando, bajo la nieve, el primero le pide que le espere, que le permita esclarecer su confusión, el siguiente plano es una panorámica sobre el paisaje nevado colindante al sanatorio que finaliza al encuadrar las piernas de Naoki, suspendidas en el vacío, porque se ha ahorcado: el movimiento es hacia la izquierda, en contraposición al de la citada previa secuencia clave; incluso varía la composición del tema musical, ahora con acordes más siniestros: Naoki no ha logrado resolver su atasco vital. Son demoledoras las secuencias posteriores en un espacio de roca y agua, o el agua de los sentimientos que se hicieron roca: Toru solo en la costa (junto a la orilla; entre las piedras, hurtado el sumergirse en las aguas de la emoción) bregando con su pena (gritándola). Tras ese tramo de extravío doliente, Toru retorna a casa, y se encuentra con que le espera Reiko, la compañera de habitación de Naoki en el sanatorio. Después de que hagan el amor, por petición de ella, Hung incluye un plano de las piernas de Reiko, una bella asociación con la muerte de Naoki, la afirmación de vida para contrarrestar el dolor, y poder seguir avanzando en busca de la música de la emoción ( o de hacer música con las emociones; a este respecto es elocuente el detalle de que ella cante; es quien cantó previamente el tema de los Beatles, Norwegian wood, que suscitó una reacción de llanto y dolor en Naoki). En la última secuencia se conjuga de modo magistral lo posible (reiniciar una relación con Midori) con la desubicación, la incertidumbre de no saber dónde está uno en la vida, como si se hubiera perdido el paso. Toru es como un espectro que debe superar, o convivir con los fantasmas de la pérdida, de los muertos, para volver a ser cuerpo que haga música con el agua de las emociones. Tokio blues es un reencuentro con lo sublime. Un deslizamiento en una narración líquida, una alquimia impresionista de emociones, de intemperie vital, del anhelo de sentir habitar la vida, de las corrientes de emociones a la deriva que buscan raíz, del superar el sentimiento de pérdida. Una escritura pendular como las emociones de los personajes, entre lo espectral y lo corpóreo, entre la distancia y la proximidad. Una obra que materializa la plenitud sobre los cimientos de la desgarradura.