Sobre la hierba seca

 

Sobre la hierba seca (2024), de Nuri Bilge Ceylan, es una obra, en diversas escalas o diferentes escenarios de relación, sobre las perspectivas, sus diferencias y condicionamientos, así como las ofuscaciones en las percepciones, cuál es el substrato de decisiones y acciones, en qué medida somos conscientes de la motivación de las mismas. En la opera prima del cineasta turco, Kasaba (1997) (que significa El pueblo), el personaje interpretado por Emin Toprak retornaba de la ciudad al pueblo, como quien volvía a su trama. Alguien que se había preparado para otro tipo de vida, para tareas intelectuales, que no tienen que ver con las que constituyen el mundo rural, como si ese regreso supusiera una renuncia, la asunción de un fracaso. En El peral salvaje (2018), Sinan (Aynin Dogu Demirkol) retornaba a su ciudad natal, ciudad de provincias, tras finalizar sus estudios de magisterio. Un momento de tránsito que se sentía con el vértigo, por la incertidumbre y la indefinición, de un abismo que podría arrastrar a esa condición que rechaza en su padre, también maestro, ¿su reflejo futuro?, ya extraviado en las apuestas con las que desangraba la economía familiar, cual adolescente que quisiera negar la realidad que no ha sido como soñaba que fuera. Sinan quería huir de esa posibilidad, de ese lugar, no quiere que se convierta en su trampa. En Sobre la hierba seca, Samet (Denis Celiloglu) vivía en Estambul, pero le destinan, como profesor de arte, a un remoto pueblo del norte de Anatolia. La narración se inicia con su retorno de sus vacaciones, en pleno invierno. Es una figura mínima que se desplaza en un paisaje nevado. Es como se siente, nada, y como si su vida se hubiera congelado. El título alude a las hojas que amarillean bajo la nieve. Siente que su vida se desperdicia. Añora la vida en Estambul, que representa incluso para él la vida, no esa condena que siente con ese empleo, en exteriores indiferenciados nevados e interiores dominados por las penumbras, escasamente iluminados (cuando no se quedan sin luz). Se siente prisionero en un realidad reducida con la convicción de que enseña a unos niños que no serán artistas sino que serán lo que sus padres son, dedicados a las labores rurales. Siente que su vida es inútil. No influye en nada ni nadie, habita los irrelevantes márgenes.

Esa amargura, entre el cinismo, la resignación y la impotencia, define a otros personajes en la obra de Ceylan que ya no conciben el cambio como posible, ni a nivel personal ni colectivo. En Lejano (2002) es la distancia con respecto a los otros, a las propias raíces, a uno mismo que ha adoptado como forma de relación con la realidad Mahmut (Muzaffer Ozdemir). Era un fotógrafo que ya miraba la realidad desde la distancia, como si no fuera parte ya de ella. En una secuencia le reprochaban que hubiera abandonado sus pretéritas ambiciones artísticas, cuando no dejaba de mencionar el cine de Andrei Tarkovski como referencia de la mirada disidente, despierta, exploradora y transfiguradora. Mahmut, en cambio, se había convertido en alguien como el escritor o como el científico de Stalker (1979). Ya no creía en nada, se ha abandonado a sí mismo, apoltronado. Su mirada es una costra. La zona no existía, vivía en la anti-zona. En Winter sleep (2014) Aydin no logró ser aquello que parecía prometer, un escritor de éxito, un hombre con influencia. Se había convertido, probablemente para compensar una frustración que no quiere asumir, en un diosecillo en su pequeño universo de piedra, en su reproducción a pequeña escala de una sociedad implacable y sin compasión, en alguien que se enorgullecía de su posición, en alguien que, con su avasalladora influencia, que extraía vida de los demás, parecía que compensara aquella otra que no logró a gran escala, convertido, en cambio, en una figura anónima, una figura diminuta en un paisaje pétreo, alguien que escribía en publicaciones irrelevantes. Ser como la piedra le hacía sentir que era el paisaje que condicionaba la vida de los que había alrededor suyo, y le hacía sentir que era la figura determinante desde las alturas. Alguien que no era consciente de que tendía a querer domar la vida de los otros.

En Sobre la hierba seca, dos mujeres pondrán en evidencia las contradicciones de la relación de Samet con la realidad. Una alumna, Sevim (Ece Bagci), a la que trata como una favorita, incluso trayéndole regalos, como un espejo (que ya indica que representa para él), y Nuray (Merve Dizdar), una profesora, en otro colegio, en una población vecina, que tiene una pierna ortopédica, al perderla por causa de una explosión. Dos mujeres con distinta relevancia para él cuya relación variará de modo radical durante el desarrollo narrativo por diferentes razones. La significancia que adquieren evidencian tanto las carencias o faltas en su circunstancia y las penumbras o miserias de sus contradicciones. Su contrapunto expondrá, o dejará en evidencia, de entrada, cómo percibe la realidad, o en qué medida es consciente de sí mismo o de qué determina sus acciones o decisiones, irónico considerando que es fotógrafo aficionado (sus retratos son ejemplo del brillante estilo singular de las composiciones de las fotografías del propio Ceylan, formatos panorámicos en los que destaca tanto la relación entre los diferentes términos así como el uso de la profundidad de campo). La cualidad distintiva de su arte fotográfico no se corresponde con la ofuscación de su percepción, qué proyecta, o cómo manipula de acuerdo a cómo percibe unos hechos o a ambas mujeres, quienes se convierten, en un caso u otro, en representaciones, fundamentando sus acciones (o su relación con los otros) en motivaciones que se sustentan en la frustración y el despecho. Relación con la realidad que se define por una condición ficticia (las películas de la mente) como evidencia en una extraordinaria secuencia, un excurso (en el que la ficción expone su condición), cuando Semat, en un momento en el que va a tomar un decisión que va a ser determinante en el escenario de su relación con Nuray, sale por una puerta y pasea entre las estancias de una nave en la que están los componentes del equipo de rodaje.

En el sinuoso recorrido narrativo, un primer cambio radical de rumbo acontecerá cuando dos niñas del colegio denuncien tanto a Samet como a su amigo Kenan (Musab Ekici), también profesor, y aquel con quien comparte vivienda, por conducta inapropiada (por su forma de tocarlas, o por pellizcos). Aunque la denuncia no prospere, es un hecho que determina un diferente escenario de relación con la realidad, en particular, con Sevim, cuando averigüen que es una de las dos niñas. Ya se podía predecir que pudiera acontecer tras que, en un registro de las pertenencias de los alumnos, encontraran en la mochila de Sevim un poema amoroso, que Samet no devolverá a Sevim cuando se lo pida, justificándose en que lo ha roto en mil pedazos (cuando en ese momento, precisamente, lo estaba leyendo con sonrisa se satisfacción). El despecho es un arma muy eficaz. Y un relato fácilmente puede adquirir la condición de certeza. Por mucho que las acciones no se sustenten en la realidad la percepción de los demás ya será otra (según cada cual). Una acusación, una versión, aunque sea invención, se adhiere como una capa de nieve. Cuando, por otra parte, Sevim no era sino la protagonista de un relato, la idea que representaba para él, la ilusión de transcendencia entre las hierbas secas de una vida mediocre, la posibilidad de la distinción en una realidad sin contornos ni significancia. En ella se miraba a sí mismo o a la ilusión de sentirse especial. Ella realiza la demolición con otro relato nutrido por la decepción y el despecho.

El otro escenario significante de relaciones afectivas se verá afectado por las percepciones, quizá imprecisas, sobre qué generó las acusaciones, y que determinarán otra reacción despechada de quien, precisamente, había sufrido las consecuencias de una reacción despechada. Samet, en principio, no ha mostrado ningún interés por Nuray, e incluso se la presenta a Kenan, por si puede surgir algo entre ambos. Pero cuando advierte cómo le atrae Kenan a ella (en una espléndida secuencia en la que, en cierto momento de la conversación que mantienen los tres, ella se queda mirando con expresión encendida a Kenan y le pregunta si puede hacerle una fotografía que le pueda servir como inspiración para uno de sus cuadros) queda claro cómo le disgusta ese hecho que le deja fuera de plano, como si fuera alguien insignificante para otra mirada, aujnque sea la de alguien que realmente no le atraía. Una mirada, la de Sevim, le convierte en lo opuesto de lo que representaba, en alguien repelente, y otra mirada, la de Nuray, le expone como irrelevante. Pero la especulación de un amigo sobre la posibilidad de que la denuncia fundamentalmente fuera dirigida hacia Kenan, y que él es un daño colateral, porque Kenan busco la atención de las chicas por envidia de Samet, se convierte en mezquina justificación para satisfacer un despecho larvado, la envidia por el hecho de que Kenan sea alguien distinguido para la mirada de otra persona, que además, es artista. Decidirá acudir a la invitación de la cena de Nuray solo, sin decir nada a Kenan, con un claro propósito (que la planificación evidenciará en cierto momento de su conversación, cuando ella le pregunte por qué realmente ha venido solo: la cámara varía el encuadre al rostro de Samet, quien contesta con su mirada). Es una magnífica larga secuencia. Por un lado, en el diálogo, en el dilatado debate que mantienen en el que contraponen su diferente perspectiva sobre la relación con la realidad, cómo hay que actuar como seres sociales, como seres integrantes de un conjunto, qué es necesario priorizar, qué acciones merecen la pena, qué podemos realmente hacer, o si es posible hacer algo. La herida percepción de quien aún mantiene el ánimo combativo, con un planteamiento solidario, colisiona con la decepción intelectual o la resignación al lamento en la propia esfera personal. Y por otro, en las posteriores secuencias en las que hablan sus expresiones, sus movimientos, incluso la luz (el hecho de apagarlas, las penumbras que dominan sus primeros besos). De la misma manera que Sevim representaba la ilusión de transcendencia, Samet está utilizando a Nuray para dañar, por despecho, a Kenan, aunque sus motivaciones aún sean más retorcidas (la necesidad de sentirse distinguido, elegido). Las amarguras de la frustraciones determinan esas acciones que él mismo justifica en el hecho de que a veces nuestras acciones se gestan en ese territorio indefinido de los grises en el que no pueden controlarse, cuando más bien camuflan la amargura de quien desearía no ser una figura mínima, irrelevante, en un espacio en blanco, como un vacío, sino quien traza con su voluntad la pantalla de la realidad.