Las calles de la ciudad

 

Las calles de la ciudad (City streets, 1931), de Rouben Mamoulian, es la única ocasión en que aparece acreditado como argumentista Dashiell Hammet. Fue adaptado por Max Marcin y desarrollado como guion por Oliver H.P. Garret. Es un melodrama gansteril que se revela como una mordaz alegoría sobre una sociedad en la que las empresas y las organizaciones gansteriles son caras de la misma moneda, algo en lo que también incidía, ese mismo año, la magnífica Scarface, de Howard Hawks). En ese escenario (urbano), dominado por gansters, destaca la singular presencia de su protagonista masculino, o la modificación que su aspecto tendrá a lo largo de la narración, como si dos tiempos colisionaran. El cowboy es una figura simbólica fuera de lugar, o al margen, quizás un fenómeno de feria, como le ocurre a The kid (Gary Cooper), empleado en una barraca de tiro, en donde realiza alardes de su pericia (donde pone el ojo pone la bala). No sólo trabaja en un espacio de ilusión, sino que es un iluso (cual niño: de ahí la ironía de su sobrenombre). Su novia, Nan (Sylvia Sydney, en su primer protagonista, tras reemplazar a Clara Bow, quien había sufrido una crisis nerviosa), le reprocha su escasa ambición, o visión pragmática, en una conversación junto a la orilla del mar (espacio ajeno a la urbe, espacio de lo natural). Cómo se van a casar si pretende que vivan malamente con lo que escasamente gana (o puede ganar con la actividad circense), y le insta a que se una a la empresa cervecera en la que trabaja su padre, Pop (Guy Kibbee), a lo que él se muestra remiso.

Ese negocio genera mucho dinero, pero es ilegal. Es una organización gansteril la que domina el mercado de la cerveza, comandada por Big fella (Paul Lukas), cuyo aspecto transmite refinamiento, como su hogar se define por la ostentación y el lujo. Todo un apunte mordaz sobre la pragmática de la integración, o de ser hombre de provecho y éxito. Pero su cualidad queda muy bien expuesta en la introducción. Tras hacer un negocio con otro gánster en unas instalaciones cerveceras, indica con un elocuente gesto a sus esbirros lo que se sugerirá con una brillante elipsis: la cámara realiza un movimiento hacia la tina donde burbujea la cerveza y la transición es a las aguas de un río en el que flota el bombín de ese gánster. Otra transición brillante acontecerá en las siguientes secuencias. Pop guiña un ojo a una chica dentro de un bar, que le responde de la misma manera. No es otra que su hija Nan. La transición, tras que salga del bar, se realiza a un primer plano de ella, también guiñando el ojo, pero porque está apuntando en la caseta de tiro al blanco en la que trabaja The kid, quien está a su lado. Anticipa cómo un arma será lo que complique su vida, por causa, precisamente, de su padre, ya que Nan será detenida, tras apoyar a su padre, usando un cabestrillo para esconder la pistola, encubriéndole en un crimen que ha realizado sobre otro de los componentes de la organización (que no aceptaba los acercamientos de Big Fella a su novia).

Mamoulian prosigue ofreciendo todo un magisterio de ingenioso uso de la elipsis y del uso del espacio. Tres planos anteceden al ingreso de Nan en prisión, una de las puertas cerrándose, y dos contrapicados, de los muros, y de la angosta ventana de la celda a través de la cuál se entrevé un árbol. Nan tomará consciencia del error de sus elecciones de vida, pero no contará con que The kid, por necesidad de dinero, y por ella, convencido por Pop, acceda a trabajar en la organización. Su modificación de vestuario es reveladora. Ya no porta sombrero de cowboy (blanco) sino bombín, y además viste un gabán de piel. El reencuentro de ambos, en prisión, se define por una notoria intensidad. La desesperación de ella se hace palpable cuando hablan a través de los barrotes; pareciera que ambos pudieran fundirlos. Resulta también admirable el uso del fuera de campo: cuando Nan desde la ventana de su celda es testigo de cómo una reclusa recién liberada, en la puerta de entrada, se encuentra en el coche que la espera con el cadáver de su novio, circunstancia que acrecienta la desesperación e impotencia de Nan por la vida de The kid (ya que, tras reprocharle, al principio, de su falta de pragmatismo por no querer unirse a la organización, tras sufrir su encarcelamiento sabe realmente qué puede implicar). Tras su salida de prisión, la tensión vendrá generada por el interés de Big fella por otro chica de otro de sus hombres, en este caso Nan, circunstancia que propicia una secuencia que es todo un alarde de cómo crear tensión en un baile. Cerrando el círculo, la liberación tendrá lugar en el espacio fuera de la urbe, junto al mar, como espacio de fuga, o espacio propio de Nan y The kid.