La brigada suicida

 

Un rostro surge de la oscuridad, sus ojos, por unos segundos, por efecto de la luz, parecen blanquecinos. Esta siniestra aparición, una sobrecogedora imagen, es una de las más sorprendentes del film noir ( y de la historia del cine). Su impacto es aún mayor porque la secuencia precedente, introductoria de la magnífica La brigada suicida (T-men, 1947), de Anthony Mann, está narrada con los más rudimentarios modos documentalistas: Planos del edificio del Departamento del Tesoro, y de uno de sus directivos quien nos enumera los seis departamentos de los que consta, y nos introduce en el caso que se nos narrará, como ejemplo de los métodos y de la eficiencia de sus agentes. Su voz en off acompañará la narración, como guía que nos orienta en la maraña del caos. Esta introducción ejemplifica los modos de una variante del film noir, el procedural, que conjuga ficción con recursos documentales, y, en particular, suele estar centrado en las actividades de agentes de la ley. Pero la siguiente secuencia quiebra ese realismo (ese registro de realidad); las sombras manchan el documento, o ponen en interrogante la misma noción de realidad, de su representación. El caso que ejemplifica una actividad real (por cuanto ha sucedido) se plantea expresivamente como una siniestra abstracción, como un trayecto hacia los abismos, en donde los límites se confunden. De hecho, ese citado rostro que surge en la oscuridad es la representación de las furias (no es de extrañar que Mann acabara dirigiendo, tres años después, un western, excelente, de nombre Las furias). Es el rostro de Maxie (el gran Charles McGraw), que se convertirá en la sombra o doble siniestro del protagonista, O'Brien (Dennis O'Keefe), el agente que, junto a Genaro (Alfred Ryder), se infiltrará entre los delincuentes que trafican con billetes ( o hacen negocio con los falsos). Maxie es el abismo que debe evitar mirar de frente a los ojos sino quiere ser engullido por él (en el enfrentamiento final entre ambos, O'Brien se transmuta en pura furia (realzado por la eficacia de un intenso corte de plano), cuando herido sigue avanzando, persiguiendo a un asustado Maxie (porque parece que por mucho que le dispare no puede abatirle).

Mann, con la complicidad de John Alton (con el que estableció una de las colaboraciones más creativas que ha dado el cine) crea algunas de las composiciones más fascinantes del film noir. El trabajo con los encuadres, que rompe la convención (realista, o instituida) con contrapicados (la tensión del momento en que O'Brien quiere sacar de debajo del lavabo unas placas sin que se percate Maxie, que se está afeitando a su lado), interrelaciones entre los diferentes términos en el encuadre (figuras u objetos: el aspa en primer término, al fondo en la calle, O'Brien), las luces y las sombras. Es como la desgarradura del caos, otra simetría (más que asimetría), otra relación entre las líneas del encuadre (como si variara, se alterara, el ángulo de mirar la realidad, entre distorsiones y desequilibrios), de figuras y componentes de decorado, que nos sumerge en una realidad movediza, enmarañada, amenazante, abisal. No hay certidumbre posible, como no sabe el dueto de agentes con qué se encontrarán, e incluso si su propia representación, los personajes que tienen que simular ser, les enajenará. ¿Tienen que ser como ellos? ¿Dónde está el límite del ser y parecer? Hay secuencias que sitúan ese dilema en un hiriente filo, como cuando Genaro se encuentra, casualmente, con su esposa y una amiga de ésta, y ambos tienen que negar a la amiga que no es él. La intensidad que emana de los primeros planos, de la convulsión de sus rostros que contienen sus emociones para que el traficante de billetes que acompaña a Genaro, el planificador (Wallace Ford), no dude del papel que representa, hace más desazonadora la situación (que no será efectiva; las emociones verdaderas han ejercido de fisuras en la máscara, y han evidenciado lo que se negaba). Esa conmoción que sacude con los primeros planos se hace manifiesta en otra secuencia que enfrenta, dolorosamente, a la fisura de la verdad rasgando la ficción, aquella en la que descubren que Genaro es agente encubierto, y Maxie le mata (un cortante breve encuadre, difuminado por las penumbras, en contrapicado, disparándole), con O'Brien (en otro primerísimo plano) como testigo, que tiene que contener, tras la máscara de su rostro/personaje, sus emociones (a diferencia de Genaro y su esposa, su rostro/expresión no le delata).

Pocos cineastas como Mann han sido tan efectivos y creativos a la hora de crear elaboradas composiciones en su significación como de crear tensión física, la violencia de las emociones, con sus encuadres (pocos cineastas han alcanzado lo que es el cine en estado más depurado, como Mann). Ejemplos: Un plano de larga duración: En primer término del encuadre (disimulando que habla por teléfono), el agente que informa a O'Brien, al fondo del encuadre, de la información requerida sobre el planificador; otro plano de larga duración: En primer término del encuadre, Genaro, que es interrogado y torturado, en segundo termino del encuadre, por los componentes de la banda que le preguntan a dónde ha ido O'Brien. Para intensificar la violencia, cómo se acercan los cuerpos a cámara: cuando O'Brien es apalizado en el garito de apuestas, es lanzado en el callejón, aterrizando su rostro junto a la cámara (para aún más hacer intensa la violencia infligida, justo pasa un coche a su lado, del que tiene que apartarse para que no le arrolle). El montaje secuencial sintético de las indagaciones de O'Brien por las saunas (en una es una sombra perfilada, entre otras figuras borrosas y el vapor; viaja hacia su sombra; es un trayecto hacia lo que parece no tiene rostro: a este respecto resaltar cómo llegar a la cúpula de la organización parece suponer la superación de un laberinto, ya que va conociendo sucesivamente lugartenientes de superior jerarquía pero no al jefe). En tal espacio que difumina las líneas de sombras y luz, tiene lugar una de las más notorias secuencias de la película (y del género), aquella en la que Maxie deja encerrado a el planificador (el rostro de Maxie en primer término, fuera, apoyado en la puerta; el de el planificador, desesperado, golpeando la pequeña ventana con una silla). Lo que se anuncia como un panegírico sobre la eficiencia de las fuerzas del orden se revela como un convulso descenso a los abismos donde habitan las furias del corazón de la bestia (humana), y donde resulta difícil discernir lo que separa la luz de las sombras, o mantener el equilibrio entre ambas. Ese es el trayecto del héroe, el del que sabe reconocer al abismo en su interior.