La conquista de un reino (The exile)

‘El exilio’ es la traducción del título original de otra bella película de Max Ophuls, ‘La conquista de un reino’ (The exile, 1947). Comienza en 1660, con un ya largo exilio, de casi diez años, el del rey Charles II (Douglas Fairbanks,jr), que había sido derrotado en 1651 por Oliver Cromwell, el liberador, que instauró la Commonwealth. Se suponía que para frenar el abuso de poder del monarca Charles I, pero se convirtió en dictador (un puritano que abolió todo lo que representara lo festivo, lo exuberante, lo epicúreo, fueran trajes ostentosos, fiestas tradicionales o teatros y tabernas). Los siniestros ‘Cabezas redondas’ (por su peinado) fueron una de sus sombrías huestes, los que perseguían y amenazaban la vida de Charles II en su exilio en Holanda, para evitar que consiguiera los medios suficiente para reagrupar fuerzas y retornar a Inglaterra para reclamar su reino (el parlamento escocés le había proclamado rey en 1659, pero el parlamento inglés lo declaró ilegal).

Con el inicio de otro exilio terminará la narración, el exilio del amor. Cuando Charles II recupera el trono, cuando se ha aceptado su vuelta sin condición alguna, después de recomponerse el Parlamento (Cromwell había muerto dos años antes, y su hijo , Richard, no logró consolidar su poder), Charles debe aceptar que tiene que separarse de la mujer que más ha amado, y que amará siempre, más allá de todo límite, más allá de toda prueba, Katie (Paule Croset, quien en otras películas aparecía acreditada como Rita Corday), la granjera holandesa que le había acogido en su granja y albergue, como trabajador. La aventura del amor se ve frustrada por la renuncia, como en ‘El prisionero de Zenda’, en cuya versión de 1937, de John Cromwell, fue Douglas Fairbanks jr el villano (el Rupert de Hentzau que interpretaría soberanamente James Mason en la de 1952, de Richard Thorpe). ‘La conquista de un reino’ carece de la popularidad de esta, convertida en título mítico, pero resulta tan esplendorosa. En pocas ocasiones se ha logrado captar y reflejar con tal precisión y hondura 'el momento del alumbramiento/deslumbramiento amoroso’, los balbuceos de la conmoción que provoca (quizá sólo David Lean en ‘Breve encuentro’, 1945), como aquí logra plasmar Ophuls la primera ‘colisión’ entre ambos, el primer encuentro, cuando Charles la conoce en su puesto de flores en el mercado del pueblo. Una intensidad que logra transmitirse en tal sublime medida en la secuencia de la despedida final, en este caso desgarradora (como si lograra transmitir cómo duele a los dos cuerpos separarse, cómo sienten que saben cómo puede ser su último abrazo).

Un final, por ello, impregnando de una sombría tristeza, casi tanto como la precedente película que había realizado Ophuls, ‘De Mayerling a Sarajevo’ (1940), que finalizaba con el funeral de otro heredero al trono, el archiduque Francisco Fernando. Una obra que también transitaba en los escenarios de la colisión entre las luchas de poder/escenario político, y el amor. Allí, en la relación del archiduque, heredero del trono, con una mujer checa, y las resistencias del emperador a aceptar ese enlace, y en el que subyace un choque de ideas, el del imperio contra las ideas aperturistas del heredero (como aquí frente al citado puritanismo de Cromwell y los gentiles hombres rurales que conformaban los ‘Cabezas redondas’). Este contraste está reflejado de modo extraordinario en una transición. Tras que por fin se haya sellado, abrazado, el amor entre Charles y Katie (encuadrados a través de una puerta batiente que se cierra), culminación de una magnífica secuencia en la que Katie le ha buscado por la granja, como si con su mirada le quisiera invocar del fuera de campo, hacerle presencia (porque por fin está segura de que él también la ama: miradas que se reconocen), el siguiente encuadre, a través de un cristal interpuesto (figura recurrente en el cine de Ophuls), es un plano general sobrecogedoramente siniestro en el que, ahora desde la mirada de Charles, se ve el salón del albergue, el ‘campo de la mirada’ interferido, ‘ensombrecido’, por una única figura presente que es como un escalofrío fúnebre, el coronel Ingram (imponente Henry Daniell como su reverso tenebroso), al que sabemos ha sido encomendada la misión de apresar a Charles.

Ophuls era otro exiliado, desde hacía ya catorce años, rodando entremedias en diversos países, como Francia, Italia u Holanda. Se suponía que su primera obra en Estados Unidos iba a ser ‘Vendetta’, pero desacuerdos con su productor, Howard Hughes, propició que abandonara el rodaje. Robert Siodmak fue quien se lo recomendó a Douglas Fairbanks jr, productor de ‘La conquista de un reino’, y también guionista. Había gestado el proyecto como homenaje a su padre, estrella del cine mudo, sobre todo por sus personajes de aventureros espadachines. Aunque los lances de la acción física no tomarán protagonismo sino en su desenlace, cuando Charles se enfrente a Ingram y los 'Cabezas redondas' en el albergue, cuando huya, y vuelva a enfrentarse a ellos en un molino, un imponente decorado (surcado por la coreografía de los desplazamientos y duelos). Pocos orfebres del diseño visual ha habido como Ophuls, y siempre transmitiendo la sensación de que la iluminación, atrezzo y decorados son parte orgánica del conjunto, nunca alardes en sí (admirable el trabajo de Franz Planner en la dirección de fotografía o Howard Bay en el diseño de producción): Los campos de tulipanes, los diversos espacios y recovecos del albergue, esa singular bañera que utiliza la condesa Courteil (Maria Montez), las estancias de altos techados , en la que viven Charles y sus hombres, que la cámara recorre en un largo plano secuencia de alrededor de un minuto en la apertura de la película, Katie ya sola en la alcoba en la que se ha despedido de Charles con esas vigas del techo que parecieran cernirse sobre ella como una pesadumbre que no la abandonará. El estudio tenía, en principio, su reticencia por su gusto por las largas tomas para sus elaborados y refinados planos secuencias, pero acabó aceptándolas con gusto. Son pura música, como la de ese amor que va gestándose y consolidándose entre Charles y Katie.

No falta por supuesto, también constante en el cine de Ophuls, la condición de representación, de componente escénico en las diversas tramas. Hay un actor que se hace pasar por el rey Charles, Pinner (Robert Coote), sin saber que habla ante el verdadero. La marquesa Courteil se acercará a la granja al saber de la presencia del rey, pero tras descubrir que es un suplantador, a punto de irse descubre la presencia de Charles (se cubre el rostro con una máscara para observarle divertida al descubrirle en su ‘mascarada’). Como buena dominante de los juegos escénicos de la corte, sabe de qué material están hechos los espejos y los reflejos, como cuándo se actúa y cuándo el sentimiento es genuino (la conversación con Charles, con ambos con espejos en los que se reflejan: la caja pequeña, que ella le regala, servirá para cubrir la deuda de Katie, lo que le hará saber qué siente él por ésta). También ‘desenmascarará’ para Katie cuán engañada estaba esta con respecto a Charles: los sentimientos se ofuscan, dramatizan, piensan lo peor, y piensan que aquel que hizo florecer sus sentimientos, ante un puesto de flores, ama a otra, por lo que lo rechaza, irónicamente, en un campo de flores, de tulipanes, hasta que un abrazo conjura las puertas batientes de los miedos. Aunque no lograrán superar otras, pese a que intenten grabar con su último abrazo la huella de un amor imperecedero.