El héroe (Blatt & Ríos), de Lee Child

                            

En El héroe (Blatt & Ríos), el hilo con el que el escritor británico Lee Child se interroga sobre la naturaleza del héroe, lo que es preguntarse sobre su función y necesidad como figura imaginaria fuera de lo ordinario, comienza con la interrogante sobre la génesis de cualquier ocurrencia, descubrimiento o invención humana, lo que es preguntarse sobre la formación (como bien escribió Gaston Bachelard, “el misterio no es la forma sino la formación”; y el ser humano tiende a anclarse demasiado en la forma, lo que es decir en lo que se instituye como costumbre o certeza). ¿Quién no se ha preguntado quién fue el primero al que se le ocurrió que algo pudiera disponer cualidades nutritivas o curativas, o que fuera útil por un motivo u otro? A alguien se le debió ocurrir por primera vez, y de algún modo se extendió por todo el planeta. Del mismo modo que a los más jóvenes les puede sorprender que existiera hace poco más de veinte años un mundo sin móviles, también lo hubo sin motores o arados o destornilladores o espadas. Alguien se dijo que era posible y descubrió cómo era posible, con qué materia y de qué modo darle la forma necesaria. Me encantaría saber quién fue el primero que probó cualquier cosa. Quién fue el primero que arrancó una raíz extraña o un tubérculo cualquiera y pensó, eh, ¿sabéis qué?, quizás debería cocinar esto y comérmelo. También se hace otra pregunta al respecto. En concreto, me gustaría saber cuántos se murieron probando cosas. El conocimiento se basa en prueba y error, y es de suponer que fue necesario, para muchas cosas que damos ya por sentadas, o que usamos o consumimos, de modo inercial, un considerable número de pruebas. Otra dirección convergente con la que inicia su sugerente reflexión sobre el héroe es la de la estructura del lenguaje, o cómo se forman las palabras, de dónde surgen. Comienza preguntándose por qué Félix Hoffmann, a finales del siglo XXI, llamó a  cierta sustancia heroína, a partir de la palabra alemana para heroico. Como con las invenciones que forman ya parte de nuestro paisaje ordinario, también ignoramos de dónde proceden, o cómo se han gestado las palabras que utilizamos. Los griegos denominaron bárbaros a los que no sabían griego. Para los griegos, todo lo que esa gente conseguía emitir era bar-bar-bar, un poco como las ovejas. De ahí bár-ba-ro. O rival originalmente significaba alguien que compite por un río. La palabra, y el concepto, evolucionó. También el concepto de héroe, que sigue siendo una palabra del griego antiguo, y como en bárbaro, el concepto que tiene detrás debe de haber sido moldeado – en efecto, especificado en gran detalle y subliminalmente- por las necesidades, preocupaciones, deseos, prejuicios, aspiraciones y miedos de esa cultura antigua.

En el principio la palabra en griego heros significaba protector o defensor, de la misma raíz protoindoeuropea que la del verbo el latín servare, que significaba salvaguardar. Pero fue Odiseo, con la obra La Iliada, quien dotó al héroe de la concepción que se consolidó hasta nuestros días, como alguien que sufre, alguien que resiste, alguien que sobrevive a un viaje largo y complicado a través de riesgos y peligros, y después de eso aparece con su honor y su identidad intactos. Una concepción a la que se añadió en el siglo XIX otro matiz que sustituyó la última parte por la finalidad de hacer el bien de una manera vaga e inespecífica. El héroe tiene que estar al servicio de los demás. No es meramente alguien que realiza una gesta extraordinaria. La acción heroica no es solo un logro personal. Desde luego, no para Lee Child, quien, por eso, puntualiza que no cree que haya héroes en la vida real, pese que fácilmente se utilice ese término, por ejemplo en el terreno deportivo. Para él solo hay héroes en la fantasía (literaria o cinematográfica). Una de las variantes de lo que considera un héroe genuino, el caballero andante, es la que aplicó en la configuración de su personaje Jack Reacher, que ha protagonizado ya veinticinco de sus novelas, y que ha encarnado Tom Cruise en sus dos traslaciones a la pantalla, la notable Jack Reacher (2012), de Christopher McQuarrie y Jack Reacher: Never go back (2016), de Edward Zwick. Alguien, como explica en un complementario segundo texto, “Sobre Jack Reacher”, a quien motiva, sobre todo, contrariar a la gente que quiere imponer su voluntad a los demás.

La figura del héroe parece responder, desde el principio de los tiempos, a una necesidad del ser humano ordinario. Para explorar su por qué, la gestación o formación de la figura del héroe, Child indaga en la necesidad que tiene el ser humano de ficciones. Cómo en cierto momento se generó esa necesidad de inventar y escuchar historias, probablemente por la necesidad de sentir, en un relato, que se controlan los acontecimientos. En el principio de los tiempos, se sentía que la oscuridad (emblema de lo incierto e imprevisible) podía ser vencida, pero no solo la oscuridad espacial sino también la temporal (la invención de la ficción de una vida más allá es el intento de sentir que se controla la incógnita de lo que nos depara la muerte, y con su conversión en convicción se torna ilusión de conquista). La muerte, al final y al cabo, es una nuestra inapelable derrota. La ficción de otra vida más allá de la muerte nos equipara al héroe que supera cualquier obstáculo o escollo.  ¿Cuál es el propósito de la ficción? Yo creo que puede resumirse en una frase simple: darle a la gente lo que no consigue en la vida real (…) un universo paralelo o teórico, en el que las cosas suceden, basadas en la experiencia, pero no restringidas por los hechos, y del cual la auténtica satisfacción de un final feliz se va a integrar como por ósmosis en el universo real, en forma de contento, compensación y consuelo. El ser humano necesita finales felices (y la muerte no lo es), por eso ha necesitado apuntadores o demiurgos, como los dioses, porque de ese modo se dota a la vida de un sentido, como si alguien urdiera la trama de nuestra existencia (o la comenta y la juzga, como un cineforum que nosotros mismos nos montamos en la cabeza aunque le denominemos prueba o designio del autor o guionista llamado Dios).

Child explora el proceso de afianzamiento de los relatos como parte fundamental de la vida humana. Como las historias se volvieron sinónimo del tipo de protagonista que incluían (…) se convirtieron en ejemplos idealizados de comportamientos deseados. O cómo los relatos se convirtieron en manipulaciones convenientes por parte de todos los gobiernos autoritarios y totalitarios (incluidos los aparentemente democráticos). Somos una criatura muy sugestionable, así que fácilmente pueden implantarnos relatos que para nosotros se tornan convicciones y evidencias. La concepción utilitaria del héroe los gobiernos o instancias de poder poco tiene que ver con la concepción popular. Más bien entran en colisión. Fundamentalmente el héroe cumple una función: La vida real rara vez es satisfactoria. (…) Así que yo quería que Reacher hiciera lo que todos nosotros queremos hacer: mantenerse firme y sin miedo, no retroceder nunca, no echarse nunca para atrás, tener respuestas inteligentes. Pensé en todas las situaciones en las que nos encontramos –tímidos, seguros, asustados, preocupados, humillados- e imaginé una especie de consuelo terapéutico en el hecho de ver nuestros sueños más salvajes representados en la página.

Eternals

                     

Superhéroes, superpoblación, inconsciencia y enajenación. Eternals (2021), de Chloe Zhao, no sólo cumple la función de relevo de la franquicia Avengers (dado que, cual banda de rock, se había desmantelado por la muerte de varias de sus estrellas), en cuanto mantenimiento de un molde (y un beneficio financiero) con la inauguración de una serie de películas protagonizada por varios superhéroes que conforman un equipo, sino en un aspecto más sustancioso (que probablemente, como suele ser usual, no suscite demasiada atención). En las últimas obras protagonizada por los vengadores, Avengers: infinity war (2018) y Avengers: Endgame (2019), ambas de Anthony y Joe Russo, la cuestión clave de conflicto era la superpoblación, motivo por el que Thanos (como había hecho en otros planetas), para evitar la destrucción futura del planeta Tierra, había decidido hacer desaparecer, o sea eliminar, al cincuenta por ciento de sus habitantes (no un mero conflicto ficcional, ya que es una circunstancia crítica vinculada, por otra parte, con la degradación medioambiental; si en los último sesenta años se ha duplicado la población mundial imagínese en otros sesenta y qué consecuencias funestas tendrá sobre el planeta). Esa circunstancia es recordada, comentada, por alguno de los eternals (eternos porque pueden vivir sin envejecer, permanecen igual que cuando fueron creados por la entidad Arishem; llevan siete mil años en la Tierra), sin aún saber que, de hecho, la sobrepoblación es el propósito buscado por quien pretende destruir la Tierra (es factor necesario energético para que sea factible). Hay quien al respecto apunta que por eso les indicaron a los eternals que no intervinieran en los conflictos humanos (cuando con sus poderes pudieran haber evitado muchos horrores): era necesario que sucedieran, en forma de múltiples guerras a pequeña y gran escala, porque de ese modo se podía propiciar tanto el desarrollo tecnológico como el de los recursos medicinales (desarrollo más sofisticado de herramientas de dominación y de protección). Es el mismo eternal que desolado observa los efectos de la bomba atómica lanzada sobre Hiroshima: Pathos (Brian Tyler Henry) es el eternal con poderes de invención científica (en cierto momento, le dicen que se adelanta demasiado a su tiempo, unos cuantos siglos, con la invención del motor; es más apropiado, un arado).

Otro componente de los eternals, Druig (Barry Keoghan) es crítico, ya prontamente, desde el genocidio de las culturas latinoamericanas por los conquistadores españoles, con respecto las limitaciones de intervención a las que se ven sujetos por dictado de Arishem, ya que permiten, entre los humanos, esa sucesión de desmanes y desafueros violentos y destructivos. ¿Para qué sirven sus poderes, su supuesta condición protectora y benéfica, más allá de combatir a los monstruosos deviants, si no pueden intervenir para que la relación entre los humanos sea más armónica, lo que sería factible dadas sus facultades y capacidades? Los eternals, de hecho, se replantearán el fundamento de su función ¿Son héroes o más bien villanos si permiten, o eso se les ordena, que los seres humanos cultiven la destrucción? Se puede equiparar a los eternals con los empleados de una empresa que descubren tardíamente que únicamente han sido utilizados, como peones, para que se enriquezcan los que rigen la empresa o para un propósito que nada tenía que ver con la mejora de las condiciones de vida de los seres humanos (sino que incluso implicaba la degradación progresiva de su entorno). Eran partícipes de una ficción (en la que sus contrincantes eran otras creaciones para ese escenario conveniente programado, los deviants); no eran sino peones, como la misma Tierra, alimentada, como los cerdos, las gallinas, vacas y otros animales, engordados en las más degradantes condiciones, para que sean nutriente energético de entidades superiores (en un caso, los celestiales, en el otro, los humanos). Pero entre los eternals se producirá una escisión, cuando haya quienes, como buenos y aplicados esbirros pretendan seguir cumpliendo el mandato de su señor o jefe de empresa o dios, Arishem, y quienes pretendan salirse del papel encomendado, o de la función asignada, y actuar de acuerdo a su ética propia.

El subtexto es la vertiente más sugerente de una obra que, en su molde narrativo y visual, se ajusta a una plantilla preestablecida, con restringidos despuntes de ingenio formal. Chloe Zao había recibido múltiples parabienes por sus previas obras, la notable The rider (2071) y la interesante, aun irregular, Nomadland (2020), a la cuál lastraba, en pasajes de su primera mitad, la recurrencia de otro tipo de convenciones, las de cierto cine realista de ambientes precarios (más que real parecía impostado como si fuera su traslación en una galería de arte). Toda singularidad de estilo detectada en esas dos obras desaparece en una obra aplicada, pero impersonal. Un estilo que no difiere del cumplimentado por los hermanos Russo en las películas sobre los Vengadores. Ciertamente, el resultado no es tan poco estimulante como el de la experiencia de otros cineastas, con sugerente previa obra, como la pareja Anna Boden y Ryan Fleck, autores de la excelente Half Nelson (2006), pero que tienen el dudoso honor de haber realizado la más plúmbea e insulsa de las producciones Marvel, Capitana Marvel (2019). O Cate Shortland, autora de la espléndida Summersault (2004) o la muy sugerente Lore (2021), que también desapareció en las imágenes formularias de Black Widow (2020), pese a algún puntual brillo en las secuencias centradas en los conflictos familiares de la protagonista. Eternals, al menos, está narrada con preciso y dinámico ritmo, que no decae en sus dos horas y media, aunque tarda un poco en coger ritmo, o en definirse, con sus saltos adelante y atrás, con la presentación de algunos protagonistas en tiempo presente y varios flashbacks relacionados con Babilonia y la conquista española de América. Por eso, en sus primeros compases, amenaza el temor de que pueda ser una variante, con más medios, de un péplum de los sesenta, sin la vivacidad de Hércules (2014), de Brett Rattner. Pero, poco a poco, a medida que se van (re)uniendo, progresivamente, los eternals, la obra se dota de cierta consistencia y hasta bosqueja cierta densidad. También porque los últimos eternals que se unen son quienes aportan las perspectivas más críticas (uno de ellos, Druig, significativamente, vive en la Selva amazónica; los lodos de los desmanes de la conquista española se corresponden con la amenaza de la vigente explotación ambiental), como si la narración fuera una sucesión de capas tectónicas que se revelaran, en consonancia con su descubrimiento de quiénes eran realmente o para qué habían sido creados o programados: más villanos peones de un propósito depredador que implica la destrucción del planeta (y para el que era necesario la sobrepoblación) que realmente héroes. Afortunadamente, en la primera capa de la narración, a diferencia de las formularias Black widow o Capitana Marvel, las secuencias de acción no son un mero anodino despliegue de pirotecnia sino que no están exentas de cierta emoción dramática (no están despegadas de los conflictos de los personajes).  Aunque quizá se eche de menos más aristas, turbiedades o tinieblas dramáticas, como abundaban en Watchmen (2009), de Zack Snyder o, sobre todo, la espléndida Logan (2017), de James Mangold, dos de las escasas rupturas de la preponderante plantilla estándar.

Será entonces, acompasado a esa crucial revelación, cual salto de eje vital, de su falaz propósito heroico, cuando se explicite otro tipo de conflicto, entre los mismos eternals, como el que puede ocurrir en una empresa cuando algunos empleados quieren protestar por las injustas condiciones laborales. Además esa divergencia se amplifica con el hecho de que el integrado que se ajusta al patrón establecido (en su doble sentido) sea el espécimen apolíneo de raza caucásica y la discrepante y sublevada la mujer de etnia oriental. Afortunadamente, se logra sortear la restrictiva pauta de unos tiempos en los que la apología de lo inclusivo colinda con la tiranía de la corrección política (cinco eternals son mujeres y cuatro hombres, y múltiples etnias se ven representadas; uno es incluso abiertamente homosexual y otra es sordomuda). La disensión no es parcelaria (como se utiliza en nuestro sistema socio económico para crear conflictos locales, étnicos o de género, que eviten que se cuestione la estructura del sistema) sino, precisamente, estructural. Se plantea un cuestionamiento de la función asignada en un sistema preestablecido (en suma, se cuestiona nuestro enajenamiento por aceptar unos preceptos o propósitos de vida y se incide en el engaño, de cariz avieso y manipulador, de un sistema, sea regido por una entidad o la indefinida dictadura corporativa en la que vivimos). Por añadidura, aunque su resonancia se circunscriba a Estados Unidos, resulta corrosivo el apunte de que la nave de los eternals esté enterrada desde hace miles de años en territorio irakí (uno de los principales enemigos de Estados Unidos en las cuatro últimas décadas).

La ruleta de la fortuna y la fantasía

                          

Un edificio en construcción, diferentes vías (que pueden ser túneles) y diversidad de posibles puentes. Son tres metáforas espaciales, metáforas de distintas circunstancias sentimentales,  que condensan, en el plano de sus respectivas conclusiones, el entramado conceptual de cada uno de las tres historias, Magia (o algo menos reconfortante), Una puerta abierta de par en par y Una vez más, que componen La ruleta de la fortuna y la fantasía (Guzen to sozo, 2021), de Ryusuke Hamaguchi. Con respecto al cine de Asghar Farhadi se ha escrito que ante todo es un cine dramatúrgico. Se podría decir lo mismo de esta obra, y además sería más preciso. La diferencia es que el cine de Farhadi es más narrativo. Es crucial su sintaxis, su progresión narrativa (como la configuración de un embudo), y la relevancia, también figurada, de la elipsis o del fuera de campo (es fundamental la ambivalencia de lo que no se ve o sabe). Es un cine secuencial. La ruleta de la fantasía y la fortuna es más escénica (con importancia capital del diálogo). No es dramática, el naturalismo despojado de sus límpidas imágenes colinda con el artificio (como si fueran abstraídas de la circulación ordinaria aunque sus escenarios sean ordinarios; los personajes parecieran habitar su particular cápsula escénica). No hay tensión narrativa o atmósfera emocional sino una distancia observacional de ese extraño espécimen llamado humano. Se ha asociado, por temática y estilo, al sobredimensionado cine del coreano Hong Sang Soo aunque afortunadamente no recurre de modo tan frecuente al zoom (desaliño formal que parece reflejar pereza estilística). Sí hay una secuencia en la que se usa el zoom, aunque como singular signo de puntuación cual punto y coma que replantea un refraseo, o la variación de la escena con otro desarrollo diferente (una de las ideas más sugerentes de la narración).

El primer relato, Una magia (o algo menos reconfortante), comienza con el relato de un acontecimiento. Un relato verbal de un acontecimiento sentimental, el que comparte, en un taxi, Tsugumi (Hyunri) con su amiga Meiko (Kotone Furukawa), tras finalizar una sesión fotográfica en la que la primera se ocupaba de maquillaje y peluquería y la segunda era la modelo. El motivo de esta decisión narrativa se revelará poco después. Parece un relato verbal de un acontecimiento pero sí es un acontecimiento para Meiko (quien sabe bien disimular el impacto, como buena modelo que sabe cómo actuar como imagen). Ha deducido que el hombre con el que su amiga tuvo una primera cita fue Kazuaki (Ayumo Nakajiwa), el hombre con el que rompió dos años atrás (debido a sus propias infidelidades). La imagen del edificio en construcción apunta a esa condición de cimientos sin definir que puede caracterizar a aquellos cuya actuación sentimental se define por el comportamiento errático, veleidoso o indefinido. Ella le busca. El primer plano que contiene ambos señala una distancia física (uno en cada extremo del encuadre) que se corresponde con la emocional. ¿Qué quiere ella? ¿Reconstituir una relación meramente porque le ha contrariado que él pueda sentirse atraído por otra? ¿Es, emocionalmente, una mera modelo que ansía sentirse el centro de atención de los otros, mientras que sus sentimientos se definen por la indeterminación? ¿Es más una cuestión de vanidad? ¿Kazuaki se siente ofuscado porque no sabe lo que quiere o porque se ve desestabilizado por la contradicción y volubilidad de Meiko?

El segundo episodio, Una puerta abierta de par en par apunta a las posibles direcciones que ofrece la ruta vial de la vida. La variación de dirección, de ruta, puede darse de modo imprevisto. Una atracción inesperada implica abandonar esa dirección que se creía la más sugerente ruta que transitar. Nao (Katsuki Mori) accede a hacer un favor a su amante Sasaki (Shouma Kai), complicar a Segawa (Kiyohiko Sbuhawa), el profesor que le había humillado (o así él lo sentía), poniéndole en una delicada situación sexual que le comprometa (grabando la conversación); no imagina que esa circunstancia, que es escenificación, propicie una inesperada auténtica y singular conexión. Pero también la variación de dirección puede producirse por el infortunio, por la infausta concatenación de circunstancias. El azar y sus abismos (o las torpezas que también reflejan que poco controlamos los acontecimientos). En cambio, en el tercer episodio, se refleja cómo los túneles podrían ser puentes. Aparentemente, dos amigas, Moka (Fusaku Urube) y Nana (Aoba Kaai), se reencuentran veinte años después. El encuentro, cuando una entra en una estación de metro y la otra sale. Los imprevisibles cruces en la circulación cotidiana. El singular giro dramatúrgico revela que una y otra estaban equivocadas. Habían pensado que la otra era quien no era. Son realmente dos extrañas. Pero el azar ha determinado una inesperada conexión. No son quienes pensaban que eran pero se ha trazado el puente de una nueva amistad.

Los alcatraces (Impedimenta), de Anne Hébert

                       
“Paseemos por el bosque ahora que el lobo no está”. Adapto mis pasos al ritmo de la cancioncilla. Paseo por la playa, cerca de la caseta de pescadores, Espero a que el acontecimiento se produzca. “¿Está ahí el lobo?” Esperas que el sueño se materialice, disfrutas de la expectativa de lo sublime. Cuando el cuerpo aún es un espacio en blanco y un territorio desconocido que esperas descubrir como el acontecimiento de lo sublime, lo posible se tiñe de radiante luminosidad. Ayer cumplí quince años, el 14 de julio. Soy hija del verano, llena de vivos destellos, de la cabeza a los pies. Mi rostros, mis brazos, mis piernas, mi vientre con su pelusa pelirroja, mis axilas pelirrojas, mu olor pelirrojo, mi cabello caoba, la médula de mis huesos, la voz de mi silencio, vivo en el sol como una segunda piel. Pero los sueños colisionan con las tinieblas de lo real, con nuestras inconsistencias, torpezas, fragilidades, turbiedades y desquiciamientos; con las averías de nuestras emociones, con la incapacidad de armonizar deseos y emociones. El 31 de agosto de 1936 Nora y su prima Olivia, de quince y diecisiete años respectivamente, desaparecieron. También sus sueños. En su comunidad, el pueblo costero canadiense Griffin Creek, eran dos cuerpos deseados por su belleza, sobre todo la segunda. Ambas eran lo que anhelaban pero también lo que representaban para otros. También lo que no entendían. Los hombres eran incógnitas desconcertantes y presencias turbadoras. El juego se enmarañaba con la contrariedad. Sentirse atraída no es lo mismo que sentirse rechazada o abrumada. Hay una diferencia entre sentirse admirada en la distancia y desorientada o avasallada en la proximidad.

Los alcatraces (Impedimenta), de la escritora canadiense Anne Hébert (1916-2000), se estructura sobre las distintas perspectivas de las dos chicas y de los tres hombres que representan la posibilidad de “lobo” según la concepción metafórica de la figura masculina que se torna amenaza en el escenario del deseo. Se desea y también se teme. Es una figura que impone, una apariencia sólida que transpira dominio y poder, o una conducta imprevisible que puede tornarse desbocada. Cada hombre representa una posible brecha que puede determinar la acción violenta responsable de la desaparición de las dos chicas. Stevens, el hombre que regresa tras cinco años, quizá afectado por sucesos violentos. Su aire despectivo. Sus ojos desprovistos de mirada, como los de las estatuas. El sacerdote, el tío Nicolás, que quizá no sabe lidiar entre sus convicciones religiosas y sus deseos. Su traje negro y su corpulencia, su aire ambiguo de hombre consagrado al que el demonio tienta como a Jesús en la montaña.  Y Percy el adolescente retardado que representa esa inquietante impredecibilidad de quien parece que pueda ser menos tendente a responder a los usuales filtros de contención.

Cuando entra en juego el desbordamiento de las emociones y los deseos, la mente puede ofuscarse. Tanto en unos como otras. A Nora le supera en ocasiones el desconcierto ante una circunstancia que no controla. Y si sientes que no controlas el escenario de juego las emociones pueden desbocarse en forma de furia. El despecho puede ser un arma de doble filo. Hace daño pero puede determinar una respuesta aún más extrema. En tal circunstancia, en la que se tambalean y desestabilizan las inercias sociales definidas por la contención (o su reverso, la represión), el ser de cada uno se revela como un escurridizo e imprevisible territorio desconocido; los actos quizá contradigan las intenciones y los propósitos. ¿Quiénes somos en ese estado de enajenación? Ser otra persona, qué idea es esa que siempre me persigue. Organizar los recuerdos, disponer las imágenes, desdoblarme totalmente, sin dejar de ser yo mismo (…) una especie de juego del que poder retirarse cuando uno quiera. Pero quizá uno no pueda retirarse, porque las emociones y los deseos se desbordan como una tormenta. Y la furia no solo se expresa mediante vituperios, descalificaciones o reacciones despechadas sino mediante la acción terminal que extirpa incluso el cuerpo perturbador del escenario de realidad.

Días impacientes

                             

En El amor llamó dos veces (The more the merrier, 1943), de George Stevens, debido al incremento de la población en Washington y a las dificultades de conseguir alojamiento, una mujer, Constance (Jean Arthur), se encuentra en la circunstancia  de compartir su piso con dos hombres, Benjamin (Charles Coburn) y Joe (Joel McCrea), tras que el primero, que tiene que esperar dos días a que esté disponible la suite del hotel, alquile la mitad de su habitación al segundo porque este necesita un provisional alojamiento hasta que embarque hacia África. Apreturas y dificultades de convivencias en tiempos de guerra en una notable comedia, y una de las más logradas obras de Stevens. Al año siguiente, en otra producción de la Columbia, de nuevo con Jean Arthur y Charles Coburn, Días impacientes (The impacient years, 1944), Andy (Lee Bowman), tras año y medio de ausencia, retorna del campo de batalla, disfruta de su primer permiso y se reencuentra con la mujer con la que se casó, Janie (Jean Arthur), a la que había conocido cuatro días antes de casarse. Conoce por fin a su hijo pero también se encuentra con que comparte la casa no solo con su padre, William (Charles Coburn), sino también con un hombre joven, Henry (Phil Brown). ¿Es otro campo de batalla? La torpeza y el desconcierto determinan que ese reencuentro más bien derive en una colisión cuya única solución, según consideran ambos, es el divorcio. De hecho, la narración comienza en los tribunales donde se dirime la petición de divorcio; la narración es la declaración de William, o la aclaración de qué circunstancias y sucesos determinaron una situación que podría haber evolucionado de otra manera si no hubieran sido tan impacientes y no se hubieran dejado llevar por conclusiones apresuradas. De entrada, porque eran dos personas que, tras tanto tiempo sin verse, se desenvolvían torpes como si fueran casi extraños, y en segundo lugar, porque la figura de ese otro hombre suscita unas dudas en Andy que no sabe cómo compartir con Janie. Infiere lo que no es (dado qué bien se desenvuelve Henry en sus tareas paternales). Y como Janie no sabe lo que él siente interpreta su decisión de no dormir en la misma cama que ella, sino en el suelo, como evidencia de que no se siente ya atraído por ella. Los equívocos y malentendidos determinan la reacción airada de ambos.

La decisión del juez (Edgar Buchanan) determina una singular redirección argumental. Ambos deben recrear los cuatro días durante los que se gestó y consolidó su amor, visitando, paso a paso, los mismos lugares, por si de esa manera recobran esa conexión que creen haber perdido, como si hubiera sido una pasajera enajenación. Los espacios son los mismos, pero ellos no, son como actores que torpe y desganadamente recrean lo que se dijeron e hicieron, sea en el bar donde se conocieron o en la oficina de registros o en lugar junto al mar donde se besaron.  Y por otra parte, se encuentran con las interferencias de quienes interpretan su circunstancia de otro modo, como el conserje (Grant Mtchell) y el botones (Charles Grapewin) del hotel donde se alojan, quienes piensan que él puede ser una amenaza (como si encarnaran el sentimiento agraviado de ella). Los intentos de comunicación de Andy se interpretan como molestia y acaba recluido en su habitación cual prisionero (como prisioneros de los malentendidos se encuentran ambos). Incluso, el mismo padre de Janie, y Henry, creerán que el intenta matarla cuando le sorprenden poniendo una almohada sobre su cara (sin saber que lo hace para quitarle su ataque de hipo). Pero los equívocos lograrán desenmarañarse y conseguirán verse, discernirse, de nuevo ya desprovistos de miedos, recelos e inseguridades, con el espacio (mental) despejado adecuadamente para que las emociones se desplieguen sin cortapisas e interferencias (propias y ajenas) y posibilite la reconexión sentimental.

El sugerente guion es obra de Virgina Van Upp, quien había escrito varios guiones desde mediados de los treinta, entre ellos el de la notable You and me (1938), de Fritz Lang, y que ese mismo año, por su exitosa participación en el guion de Las modelos (1944), de Charles Vidor, había apuntalado de modo más firme su posición de poder en la industria, incluso como productora o supervisora de proyectos, en la Columbia (en aquel entonces solo otras dos mujeres detentaban ese cargo, Joan Harrison, colaboradora de Alfred Hitchcock, y Harriet Parsons, hija de la columnista Louella Parsons). Fue determinante su buena conexión con Rita Hayworth,  para la que supervisaría Gilda (1946), de Charles Vidor y La dama de Trinidad (1953), de Vincent Sherman, así como el remontaje de La dama de Shangai (1948), de Orson Welles.  El director de Días impacientes era Irving Cummings, uno de esos directores a los que no se ha prestado atención alguna, considerado mero impersonal artesano, y con el infortunio de ni siquiera haber dirigido una película popular, o que haya calado de un modo u otro en el imaginario colectivo. La misma Días impacientes, que fue un éxito en su momento, está protagonizada por un actor tan escasamente conocido como él, Lee Bowman, que centraría a partir de 1950 su trabajo en televisión, en donde su rol más destacado sería como protagonista de Ellery Queen (1950-55); quizá su rol más significativo fue su condición de pionero en la labor de asesoría de interpretación o dominio escénico para políticos (fue contratado en 1969, durante la administración como presidente de Richard Nixon, para asistir en tal materia a los más jóvenes representantes republicanos). Por su parte, Jean Arthur quizá fuera la actriz que mejor representa al periodo dorado de la comedia estadounidense, entre mediados de los treinta y mediados de los cuarenta, pero nunca fue considerada una estrella, ni ha generado atracciones fetichistas remarcables, pese a ser una actriz admirada por sus memorables interpretaciones en obras del calibre de Una chica afortunada (1937), de Mitchell Leisen, Cena a medianoche (1937), de Frank Borzage, Vive como quieres (1938) y Caballero sin espada (1939), ambas de Frank Capra, Solo los ángeles tienen alas (1939), de Howard Hawks o El asunto del día (1942), de George Stevens. Con Días impacientes concluiría su contrato con Columbia. Se dice que salió gritando, ¡Soy libre!. Posteriormente, solo interpretaría dos películas más, Berlín Occidental (1948), de Billy Wilder, y Raíces profundas (1952), de nuevo con George Stevens. Con respecto a Cummings, entre sus ochenta y dos películas, dirigió sobre todo comedias y musicales, en particular durante la última década de su carrera, que concluiría en 1951, con Don dólar, con Groucho Marx, aunque también algún western, como Belle starr (1941). Colaboró de modo recurrente con Warner Baxter, Shirley Temple o Betty Grable. Quizá su obra más conocida sea su biografía sobre Alexander Graham Bell, El gran milagro (1939), lo cual da la medida del escaso interés que ha suscitado su cine, o lo poco que ha calado en la memoria cinéfila. De todos modos, quién sabe, entre tantas obras que dirigió, en general desconocidas, quizá haya algunas obras tan estimables como esta sugerente comedia.

Mi estudio sobre John Sturges en Dirigido por (Noviembre 2021)

 

En Dirigido por se publica mi extenso estudio, de más de cuarenta páginas, sobre la toda la filmografía de JOHN STURGES, adelanto del libro que publicaré el año que viene, John Sturges. La mirada ecuánime o depende a qué llames mirar. Además, un texto sobre The night house, de David Bruckner

El último duelo

                            

No importa lo que es justo, es una cuestión de poder. Y quien impone su relato satisface su voluntad, sea deseo, necesidad o sentimiento de agravio. Nicole Holofcener, Matt Damon y Ben Affleck adaptan para El último duelo (2021), de Ridley Scott, la novela homónima de Eric Jager, publicada en el 2004. Diecisiete años después parece hacerse eco de esa corriente extendida en la última década de acusaciones de abusos sexuales, o abusos de poder, sobre todo dentro de la industria del entretenimiento. El último duelo se estructura en tres diferentes relatos, o perspectivas, de quienes protagonizan un conflicto, la supuesta violación de Marguerite de Carrouges (Jodie Comer), en Francia, en el siglo XIV, que determina, el duelo a muerte entre el acusado, que niega que sea cierto, Jacques Le Gris (Adam Driver) y el marido de la mujer violada, Jean de Carrouges (Matt Damon). Cada uno de los relatos expone las circunstancias previas que determinaron sus actitudes y acciones. Son tres relatos subjetivos, por lo tanto, difieren, pero no necesariamente solo por conveniencia, sino también por autoengaño (o cuando la convicción colinda con la ofuscación). Como se ve uno mismo puede ser bien distinto de cómo le ven los demás (como resulta particularmente patente en el caso de Jean). En un grado u otro, cada uno ve lo que prefiere ver, como proyectan, consciente o inconscientemente, la imagen que prefieren proyectar (y acentúan un aspecto u otro de acuerdo a lo que más les afecta o conviene). Si hay alguna certeza es el absurdo o la aberración de ciertas convicciones socioculturales que incluso se aplican como ley, como el hecho de que se considere que una mujer queda embarazada si ha sentido placer en la relación sexual (por lo que el embarazo de Marguerite, que no había logrado quedar preñada durante sus cinco años de matrimonio, extiende una sombra de sospecha sobre ella).

También la convicción de que Dios se pronunciará, o señalará la verdad, en la victoria (por lo que si resulta que pierde Jean, Marguerite será quemada viva). No se considera que el resultado sea meramente una cuestión de destreza o de fuerza bruta, sino que el acto en sí de la victoria indica quién tiene razón, o quién dice la verdad, porque están convencidos de que Dios dicta o determina la victoria. Equiparable es la misma absurda convicción que señala otro personaje con respecto a que piensa que Dios le está poniendo a prueba, como si fuera el protagonista de la película, sin considerar que hay otros millones de habitantes en la Tierra. La figura divina es una mera conveniencia o herramienta útil que refleja la incapacidad de discernimiento o de afrontar los hechos o los propios actos, cuando no el mero ombliguismo del ser humano que piensa que una entidad externa acredita sus decisiones (colectivas o individuales) por ley o voluntad. El mundo, sea sobrenatural o natural, en función del yo. No difiere de la vanidad ultrajada de Jean quien, como queda claro en su relato, se siente agraviado, repetidamente, por su (supuesto) amigo Jacques, ya sea porque se queda con unas tierras que él consideraba que le correspondían como parte de la dote, o porque es nombrado capitán, cuando siente que debería ser él quien heredara el puesto que ostentó su padre y su abuelo. Y tampoco difiere de la convicción de Jacques de que Marguerite le ama como él a ella, por lo que está convencido de que no la viola sino de que el acto sexual es consentido. Al fin y al cabo, es natural que una mujer se resista, como si fuera parte de un guion preestablecido.

Otra certeza, por lo tanto, es la consideración de la mujer como voluntad sometida al hombre, a su capricho. Como dice la suegra de Marguerite, Nicole (Harriet Wilson), ella también fue violada pero no protestó como Marguerite, porque es un percance que sufren muchas mujeres. Simplemente, lo encajó, y se alegró de seguir viva. Es su posición en el sistema establecido, en el que los poderosos, como el conde Pierre d’Alencon (Ben Affleck, más entonado que un esforzado Damon y un desajustado Driver), pueden preñar por octava vez a su esposa y disfrutar con frecuencia de orgías con múltiples amantes. Eso es vida, como él expresa en lo alto de su castillo. O ese es su privilegio, como hombre y como figura en la cúpula de poder. A Jean, precisamente, le amarga sentirse despreciado o ninguneado por Pierre, mientras siente que éste favorece a Jacques, a quien considera un rastrero adulador que sabe cómo conseguir los favores de quien detenta el poder. Por eso, su reacción con respecto a la posible violación no es la de aquel a quien le afecta lo que ha sufrido la mujer que ama sino la de quien siente que han atentado (una vez más) contra lo que siente como propio. Por ello, le exige a ella que la deje penetrarla porque no puede ser Jacques él último hombre que la haya penetrado. Qué importa como ella se siente. Importa cómo él se siente. Ella es su propiedad, un objeto de distinción, por su belleza; por eso, en una secuencia previa, al ver, tras regresar de una campaña bélica en Escocia, que ella ha comprado un vestido que remarca su escote, le recrimina que parece una ramera y le exige que se lo quite.

Por lo tanto, Marguerite es una mujer cautiva en su condición de mujer que ejerce de bella posesión de su marido, pero insatisfecha tanto sexualmente como por el hecho de que no tenga descendencia. Pero no es una voluntad dócil, por ello, durante la ausencia de su marido, contradice órdenes con respecto al uso de los caballos. Ella no es una mera yegua a aparear o una reclusa en forma de posesión de lujo (como él no quiere que la yegua preñada sea paseada, orden que ella cambia, como la de no utilizar caballos en vez de bueyes, cuando su uso facilitaría que las tierras fueran aradas con más rapidez). No se resigna a que su realidad sea meramente la que dicta su esposo. Por eso, por qué no va a aprovecharse de unos hechos y establecer un relato que sea beneficioso para ella en vez, de como hasta ahora, para otros (generalmente hombres). Quien cuestiona la veracidad de su relato es su mejor amiga, Marie (Tallulah Haddon), ya que sabe que consideraba atractivo a Jacques (y su expresión cuando se lo presentan, y se besan, así parece sugerirlo), por lo que quizá ella sí propició que, cuando él irrumpió en el castillo, se hiciera perseguir por él hasta la alcoba. Al fin y al cabo, si Jacques deseaba satisfacer su deseo, o consumar una relación sexual con la mujer que ama, y Jean, ver satisfecha su vanidad o, dicho de otro modo, su sentimiento de agravio, ella, mujer sometida, quería ser madre. Más allá de quien vence en el duelo físico final (narrado con contundente crudeza), es cuestión de quién logra imponer su relato, ayudado, eso sí, por la combinación de los sucesos (no por absurdas intervenciones de voluntades divinas). Por eso, para el duelo de relatos, y la satisfacción de su anhelo, es determinante quién vence a quién con las lanzas, las espadas y las hachas. No es una cuestión de verdad ni de justicia sino una cuestión de poder. Quién se impone sobre quién, sea por la fuerza bruta o mediante el relato conveniente. El relato victorioso impone su realidad. Aunque, por otra parte, también cabría preguntarse si la obra no sabe, o más bien no lo pretende, transitar las sutilezas o los claroscuros de la ambigüedad y la ambivalencia; de todas maneras, cada espectador decidirá si su conclusión rezuma mordaz ironía o se pliega a la tiranía de lo políticamente correcto que rige nuestro tiempo.

 

 

 

Maneras de estar vivo (Errata naturae), de Baptiste Morizot

                               

Consideramos a los seres vivos, en esencia, como un decorado, como una reserva de recursos disponible para la producción, como un lugar de vuelta a los orígenes o como un soporte para la proyección emocional y simbólica. Ser un decorado y un soporte para la proyección supone haber perdido la consistencia ontológica propia. El filósofo y escritor francés Baptiste Morizot (1983) plantea, en Maneras de estar vivo. La crisis ecológica global y las políticas de lo salvaje (Errata naturae), cómo aún los animales ejercen, en nuestra relación con la realidad, la función de fondo de pantalla de ordenador o decorado, cuando no son ni inferiores ni mejores, sino otras maneras de estar vivo, por eso resulta necesaria una transformación de nuestras maneras de vivir y habitar en común. En nuestro lenguaje, que refleja nuestra concepción de ese escenario codificado que denominamos realidad, se ha enquistado la noción de que la animalidad es algo ajeno a lo humano, una vertiente o categoría inferior, la sombra o mancha de la bestialidad, la sombra del arrebato o impulso que nos puede dominar y convertirse en violencia. Pero en otro extremo ha adquirido también, en cuanto sinónimo de salvaje, la condición simbólica de la naturalidad y la autenticidad en contraposición con las restricciones que ejercen sobre nosotros las normas sociales, como si fuéramos autómatas o engranajes de comportamiento. El animal por tanto, en ambas concepciones, no es una presencia real sino ante todo un símbolo.  El ser humano se ha convertido en el animal más poderoso sobre la Tierra, y también en el depredador más efectivo. Somos la bestia más implacable porque sabemos utilizar las herramientas más sofisticadas para imponernos a otras especies, y además podemos carecer de escrúpulos en el ejercicio de la violencia, que podemos realizar incluso con satisfacción, no por mera supervivencia nutricional. Los otros animales no son superiores a nosotros porque sean más auténticos, nosotros somos superiores porque podemos ser más bestias que cualquier otra especie.

Morizot dedica varios pasajes a la figura del lobo. Es otra manera de vivir, lo que significa que tiene otros modos de comunicación. El aullido, como voz animal, comparte con la poesía el uso inesperado de las funciones del lenguaje, la concatenación magmática de los sentidos y las invitaciones, la expresión sin rodeos de un complejo de emociones y deseos, el proferimiento de una manera de vivir inaudita e irresistible (…) el equivalente animal de lo que para nosotros es el significado. En cuanto otredad, es otra realidad paralela que intentar traducir. La observación de sus hábitos es como el rastreo de signos que puedan alumbrar la comprensión de su otra forma de relacionarse con la realidad. Disponen de sus particulares actitudes corporales, vocalizaciones, los movimientos de orejas y colas o el uso de la lengua. Otros animales, como el lobo, no pueden expresarse afectivamente mediante el abrazo. El lametón es la correspondencia, como los excrementos ejercen para los lobos la misma función que para los humanos los blasones. Morizot aulla y los lobos le contestan. Y se pregunta qué supondrá para los lobos su aullido humano. ¿Es una estridencia o establece, aun defectuosamente, algún tipo de comunicación que ignora porque no logra captar los matices de la comunicación entre los lobos mediante los aullidos? Cuando advierte que realizaron un acercamiento sigiloso para observarles se pregunta por qué lo hicieron, qué esperaban encontrar. Son las preguntas de quien se relaciona con los demás, sea congénere o perteneciente a otra especie, preguntándose cómo siente o cómo piensa, por qué actúa como actúa, en vez de ser una mera entidad sobre la que proyectar, como si fuera una pantalla, o una mera representación simbólica.

En la historia occidental se ha tendido muchas veces a representar la vida interior de los seres humanos, su vida pasional, sentimental, mediante metáforas animales: las pulsiones se representan como fieras (…) han conformado el modo en que entendemos nuestras pasiones más íntimas (…) ¿cómo va a ser precisa nuestra ética de nuestras pasiones? Durante siglos las pasiones eran algo que dominar, impulsos con los que bregar, y que contener. Los seres humanos representábamos la razón, y la animalidad era la brecha del instinto, de nuestra conexión con la animalidad. Con el romanticismo adquirió otra naturaleza. La razón era coerción y la pasión potencia de liberación. La animalidad de cualquiera de las maneras era un símbolo y evidenciaba nuestro desenfoque con respecto al animal y nosotros mismos. ¿Qué ocurre si la metáfora que sustenta la moral descansa sobre un error de concepción de la animalidad? (…) reclama el dominio de una bestia dependiente, en lugar de una cohabitación con animales vivos que nos habitan y constituyen (…) no se trata de reducir y controlar, sino de alimentar determinados deseos en detrimento de otros. Es el equivalente, en otra dirección (o categoría) a la invención de los dioses que, a lo largo de la historia, evidencia también nuestra dificultad para relacionarnos con nosotros mismos (creamos espejos para intentar vernos pero somos imprecisos ya que bosquejamos desorientadas imágenes entre lo irreal y lo inexacto). Por algo, ha tardado siglos en darse relevancia al concepto Inteligencia emocional, que debería ser una asignatura básica en la educación, en vez de convertirnos en meros engranajes funcionales productivos (y consumidores). Es una cuestión de saber discernir en nuestros impulsos, nuestras tendencias, racionalizar nuestras emociones y sensibilizar nuestra razón. Nos relacionamos con los demás y el entorno como si estuvieran en función nuestra como suministro útil y complaciente. La cólera, o la relación mediante el grito, no tiene por qué superarnos si sabemos mordernos la lengua y contar hasta diez. ¿Es tan difícil ser amable o cortés? La ética diplomática es el arte de incorporar y de modificar los hábitos del deseo; o dicho de otro modo,  de influir en el propio ecosistema de los afectos.

Por eso la relación con los animales, con las otras maneras de vivir (y puede ampliarse a la relación entre humanos), debería sustentarse, por un lado, en la asunción de la contingencia de las formas singulares, esto es, yo podría haber sido tú y tú yo: nuestras diferencias son casualidades afortunadas o desafortunadas, y no necesidades ligadas al destino, a la elección, al mérito o al valor. Y por otro, en la consideración. Los animales no son meras funciones, no son meros alimentos. En nuestra situación, en la que debemos reducir a una décima parte nuestro consumo de carne para no contribuir a la crisis climática, ¿de verdad es un problema? Cuando nos enfrentamos a los retos del sufrimiento animal, a la extinción de las especies y la defaunación, al calentamiento global y al hecho de que los rumiantes son una de las principales causas de la deforestación. Más allá de esta circunstancia crítica que muchos humanos no quieren asumir porque prefieren mantener sus hábitos alimentarios (porque somos tan elementales que, como un bebé, funcionamos de acuerdo a lo que nos gusta o no, lo que es rico o no; y también como bebés o adolescentes, somos tendentes a los extremos: no es una cuestión de convertirse necesariamente en vegano sino de reducir lo más posible el excesivo consumo de carne), es una cuestión de afinar el músculo emocional y sensible. Existen muchos gimnasios para cuidar el cuerpo, y se le da a la apariencia de éste su importancia, pero poco se cultiva el gimnasio emocional, la mejor manera para cultivar la empatía (que al fin y cabo también está relacionada con la curiosidad por saber cómo piensan, sienten y viven los otros; quizás nos hemos acostumbrado demasiado a relacionarnos con pantallas). Se trata de encontrar y postular las consideraciones ajustadas hacia las otras formas de vida que componen el mundo; de ser, en definitiva, corteses con el resto del mundo.

Ayer enemigos

                          

Del mismo modo que en la Ealing no sólo se produjeron comedias, no todo era cine fantástico o de terror en la Hammer. Si en la Ealing el género bélico deparó joyas como El mar cruel (1953), de Charles Frend, en la Hammer nos encontramos con Ayer enemigos (Yesterday’s enemy, 1959), de Val Guest, producción rodada en imponente megascope (con un fascinante dominio del montaje interno, de la composición), escrita por Peter R Newman, quien adaptó su guion escrito para una producción televisiva de la BBC emitida en 1958 ( y que convertiría también en una obra teatral de tres actos en 1960), inspirado en un crimen de guerra perpetrado por un capitán del ejército británico en 1942, en Birmania. El film no tiene banda sonora, habla la naturaleza: El pantano en el que se arrastra, en la secuencia de apertura, ese destacamento liderado por el capitán Langford (espléndido Stanley Baker), como si fueran ya despojos, o restos de un naufragio. La guerra no es circunstancia para usar los guantes (como señala Langford), y menos los de la conciencia. El pantano de nuestros instintos, de nuestra pulsión destructiva, de la supervivencia es el que gobierna. En una secuencia Langford utiliza a dos campesinos birmanos del poblado para conseguir que un birmano que colabora con los japoneses suministre la información requerida (qué significa un mapa que han requisado); si no se aviene a hacerlo, los fusilará. Ese método es puesto en cuestión, como una abominación, por el sacerdote (Guy Rolfe) y el corresponsal de guerra, Max (Leo McKern). Más adelante, cuando la situación se haya invertido, es el oficial al mando japonés, Yamakuzi (Philip Ahn, luego célebre por interpretar al maestro ciego del protagonista en la serie Kung Fu, 1972-75), quien presiona a Langford con el fusilamiento de los supervivientes de su destacamento si no le indica qué fue de los japoneses a quienes mataron, cuando llegaron al poblado birmano, y requisaron el mapa que indica las posiciones actuales y las venideras de los japoneses. Se invierten las posiciones; tras los uniformes hay pocas diferencias; como señala una de las habitantes que quedaban en el poblado ni unos ni otros son buenos (todos traen la muerte). El mismo Yamakuzi admira como soldado a Langford, tanto que preferiría luchar con él en vez de contra él. Y se reconoce en él cuando Langford opta por exponer su vida para evitar la muerte de sus compañeros.

Ayer enemigos es una nueva constatación de que, en esa década, en el cine británico abundaron estimulantes producciones dentro del género bélico, como ejemplifican la citada obra de Frend, así como Fugitivos en el desierto (1957), de J Lee Thompson, Comando de la muerte (1958), de Guy Green, El único evadido (1957), de Roy Baker, La fuga de Colditz (1955), de Guy Hamilton o Yo fui el doble de Montgomery (1958), de John Guillermin. En la obra de Guest (autor de la también excelente El experimento del Dr. Quatermass, 1955) no hay maniqueísmos, posiciones bien diferenciadas en la que descargar la responsabilidad del horror. No hay oficiales abyectos, mezquinos, que ejercen el abuso de su poder. El oficial que encarna Langford no es personaje de una pieza; el desgarro le define a la vez que representa la firmeza sobre la que apoyarse aún para no ser engullidos por el pantano de la guerra;  hay que mancharse las manos para sobrevivir en ese escenario; no se puede detener y pedir al director de escena un breve receso para deliberar sobre ética, como pretenden el periodista, el médico y el sacerdote. En cuanto vuelves a la jungla, en cada recodo, tras o sobre cada árbol, o entre la maleza, puede surgir la amenaza (las dos secuencias de enfrentamiento entre británicos  y japoneses son tan escuetas como descarnadas; a destacar la tensión que se genera cuando el superviviente de la patrulla atacada intenta no ser descubierto entre la maleza).

Es una cuestión de pragmática y de proporciones (el sacrificio o la pérdida de unas pocas vidas puede evitar la de muchas). La guerra es como un buque que lentamente naufraga, y hay que intentar salvar al mayor número de personas; no se puede andar con componendas;  hay que aplastar la conciencia en el barro y realizar con el gesto firme una aberración, lo que se califica como un crimen de guerra (como el fusilamiento de los dos civiles birmanos).  ‘El enemigo de ayer coloca una corona para honrar a los muertos que su país mató’, expresa con rabia Max, cuando el sacerdote intenta dotar de sentido a su inminente muerte aludiendo a la dignidad de su sacrificio por el que serán recordados los soldados muertos. Los recuerdos se los lleva el viento, como los pétalos de las flores colocadas sobre las tumbas, y la sangre quedará sepultada en los pantanos, o entre  la indistinta maleza.  No hay honor, ni gloria. No hay sentido alguno, ni dignidad alguna, en una guerra. Sólo la legitimación para ejercer la crueldad, para poder destruir, en un escenario, en una representación en la hay que amoldarse al papel adjudicado, sin saber que se es un actor en una obra en la que los aplausos más bien son disparos.