Tuya para siempre

Vida solitaria, camas dobles y triple dosis de antidepresivos a la mañana, es el comentario que realiza Joan (Sylvia Sidney) sobre el matrimonio, y que suscita las risas del grupo que le acompaña. Aunque en la sonrisa de Joan se puede percibir fugazmente el rictus de la amargura, esa que congela las comisuras con la huella de una desesperación de la que se quiere huir. Ese rictus es como la fugaz irrupción de la nieve en la transmisión televisiva, la constancia de que es una pantalla, una frase que se dice como si fuera partícipe de una representación a la que se resigna aunque no satisface. Un cinismo de salón, cara a la galería, que realmente no comparte. Pese a que haya aceptado que su matrimonio sea una relación abierta, porque ella haya declarado que no es una carcelera ni quiere ser una esposa tradicional, y que, por lo tanto, su esposo, Jerry (Fredric March) puede mantener una relación con otra mujer, la actriz Claire (Adrienne Allen), lo que también implica que si él tiene sus privilegios ella los puede tener también (como demuestra acudiendo a un night club con un Cary Grant en una de sus primeras apariciones en pantalla), una cosa es la teoría y la apertura de miras, y otra encajar que quien ames bese a otra delante de ti como si no te importara nada. En su momento, que se planteara un matrimonio abierto (matrimonio moderno) causó sensación; ya dos años después, con la entrada en vigor del código censor Hays sería inimaginable tal posibilidad en el argumento de una producción hollywoodiense. Alegremente nos vamos a la mierda (Merrily we go to hell) es el título original de esta estimulante obra, Tuya para siempre (1932), de Dorothy Arzner, con guion de Edwin Justin Meyer, que adapta la obra teatral de Cleo Lucas, I, Jerry, Take Thee, Joan. Alegremente nos vamos al infierno es el brindis que utiliza Jerry, y que define su excesivo entusiasmo por la bebida, una inmersión en la embriaguez que tiene bastante de anestésico (su primera frase, apartado de los demás, en una fiesta es: sois unos estúpidos, como quien proyecta su insatisfacción consigo mismo) y que influye, de modo determinante, en la ofuscación de la percepción y de sus mismos sentimientos: una frase que incluso ella, con vivaz autoironía, utilizará cuando se casan. Aunque ese brindis que se irá tiznando de gravedad, cuando efectivamente se sienta que se habita el infierno (y que la relación se está dejando que se vaya a la mierda). 

 

 La obra transita de la comedia al drama con una fluidez admirable, sin que además el drama nunca se recargue demasiado, siempre sutil y elegante, sin precipitarse en la gravedad o la severidad, y sin dejar de transmitir una sensación de inusual naturalidad en la descripción del desarrollo la relación sentimental que se establece entre Jerry y Claire. Carece de esa naturalidad forzada que caracterizó a cierto cine que, teórica o pretenciosamente, pretendía desmarcarse de la artificialidad del cine de Hollywood, como Husbands (1970), de John Cassavettes, que parecía la respuesta realista, a ras de suelo, en cuanto representación, sobre las relaciones, fuera de la convenciones (dramatúrgicas, narrativas) usuales, y no dejaba de ser impostada y afectadamente histriónica (algo que ampliaría a cierto cine de esa década, supuestamente rupturista o contestatario que confundía las emociones con las muecas, los exabruptos o los gritos y las contorsiones). En cambio, resulta asombroso cómo logra hace sentir Arzner, desde la maravillosa primera secuencia en la que se conocen en la fiesta (en sus márgenes, pues es la terraza, donde no hay nadie más: ya indica cómo él se siente fuera de la realidad, desajustado, y encuentra en la bebida una ilusoria boya aturdidora), la conexión que se crea entre la pareja, el sentimiento que se gesta entre dos personas desde el primer momento, desde que se cruzan sus miradas y fluyen en las primeras corrientes de su conversación (porque una relación amorosa es una conversación que fluye), y que deriva prontamente en un primer beso, ante el que ella misma se dice, sonriendo, con autoironía (merrily we go to heaven, sería en este caso) cómo lo ha permitido. Todo reside en el cómo, y Arzner ha logrado transmitir con afinado trazo esa gestación de conexión. 

Esta sensación de conexión verdadera, de complicidad, que se siente desde esta primera secuencia entre ambos, hace que sea más evidente, sin tener que hacer énfasis en ello, el extravío o desenfoque sentimental que sufre Jerry cuando se obnubila con Claire. De hecho, ya había compartido con Joan que fue la mujer que dos años atrás le había convertido en alguien que no es que odiara a las mujeres pero que prefería tenerlas lejos, y por ello prefería la compañía de los hombres, en concreto, la de un (cualquier) barman. Por eso, se emborracha la noche del anuncio de su compromiso. Cuando Jerry, ya escritor de éxito, se reencuentra con Claire (va a protagonizar su obra teatral), la herida se reabre (o vuelve a producirse el desenfoque). Si por ella había comenzado a beber, ahora volverá a recaer en el consumo de alcohol que había abandonado desde que se había casado. Claire le enajena, Joan le hace discernir (cómo le hace mantener además la disciplina de que escriba tres páginas por día). No deja de ser irónico que Jerry se olvide el anillo y recurra al aro de su llave para la ceremonia de la boda (como ella es su llave para encontrarse a sí mismo realmente, no en una nebulosa fantasiosa de ofuscaciones de emoción y deseo) No es una obra que se dirima en terrenos superficiales, entre formalidades, si matrimonio convencional o abierto, si tradición o apertura, sino en corrientes más escurridizas, entre la ofuscación y el discernimiento, o cómo ser consecuente con lo que realmente se siente, algo tan obvio (o que debería serlo) como que el amor no es lo que sientes por alguien sino cómo te sientes con alguien, y Jerry es, y está presente, con Joan. Claire desestabiliza a Jerry, como un remolino que le atrapa, y en el que para mantenerse a flote necesita estar en continuo estado de embriaguez. 

 Otro detalle que define a Jerry, ya sugerido desde el primer plano, cuando contempla, desde la terraza, a los que están en la fiesta, y dice qué estúpidos: Jerry se siente ajeno, en la distancia, pero aún es alguien que proyecta o transfiere la responsabilidad, la inconsistencia, en los otros. No es capaz de verse a sí mismo. Una falta de discernimiento, unida a su fragilidad, que le hará víctima propiciatoria para que vuelva a perder pie con facilidad, y se anestesie en la entumecedora bebida en vez de enfrentarse a sí mismo. Y no despertará hasta que Joan deje de ser complaciente, y desista de jugar al rol de esposa moderna, pero también al de esposa tradicional, y le haga pasar un largo vía crucis en el que él persevere e insista por recuperarla, porque realmente es lo que (a quien) quiere, ya con la mente enfocada. Claro que tan sutiles emociones necesitaban de una extraordinaria pareja de actores. Sylvia Sidney, como centro de gravedad emocional, encaja todo el desbordante caudal de emociones, con el que forcejea, para no verse arrastrada en la desesperación, hasta que su resistencia se quiebra, y March oscila como un afinado equilibrista en la diversidad de estados. Su interpretación es antecedente de la que realizará en Ha nacido una estrella (1937), de William A Wellman, curiosamente, un personaje, Norman Maine, que fue interpretado por James Mason. No crearon un icono o una persona fílmica, pero pocos actores disponían del dominio del matiz que distinguía a ambos. March se desenvolvía con pareja habilidad tanto en la comedia (como en la secuencias iniciales, por ejemplo, cuando patina en el suelo de la mansión del padre de Joan: patinazos premonitorios, por otra parte) como en el drama (su elocuente mirada cuando ve por primera vez a Joan acompañada de otro hombre). Su amplitud de registros era sorprendente, como si él hubiera inventado la naturalidad.

Mis textos en Dirigido por (Octubre 2020)

En Dirigido por de este mes (Octubre 2020) se ha publicado mi texto introductorio para el dossier sobre El remake, así como los textos respectivos a Solaris (1972),de Andrei Tarkovski y Solaris (2002), de Steven Soderbergh, e Insomnio (1997), de Erik Skjoldbjaerg e Insomnia (2002), de Christopher Nolan

A diez segundos del infierno

Hay películas que parecen impregnadas de una atmósfera nublada, un aliento encapotado que emana de la pesadumbre. Las hay que vibran con el aleteo del ave fénix, pugnando, con una febrilidad en suspenso que no estalla pero no deja respiro, por desprenderse de las cenizas que pretenden abocarla de nuevo a las simas de un agujero negro, el del descreimiento, el estéril cinismo. Ambas películas habitan en Diez segundos al infierno (Ten seconds to hell, 1959), de Robert Aldrich, una producción de la Hammer. Puede parecer una paradoja, y quizás lo sea, pero es ante todo un proceso alquímico (la novela que se adapta, de Lawrence Bachmann, adapta se titula El fénix). La apuesta por la vida tras enfrentarse cara a cara con la muerte, a lo que se enfrentan seis desactivadores de bombas, seis alemanes que fueron relegados, como castigo, a tal tarea por no amoldarse al ideario nazi predominante (pero no sólo por cuestiones políticas, sino también por dedicarse a ciertas actividades ilícitas), y que ahora, ya finalizada la guerra, realizan su labor a las órdenes de los británicos (tras que estos hayan perdido a sus especialistas) entre las ruinas de Berlín. Esa pesadumbre que menciono es la que parece dominar al que la mayor parte de los otros compañeros consideran su líder, Koertner (Jack Palance), al que, aquel que le gustaría ser líder del grupo, Wirtz (Jeff Chandler), califica como poeta del dolor (su semblante parece en muchas ocasiones preso de una convulsión, la de sentir demasiado), alguien noble, que siempre busca el juego limpio, empático y compasivo. Wirtz, en cambio, es alguien más bien cínico, al que le preocupa su propia supervivencia, su propio beneficio.

Con las mujeres también ambos son opuestos. Wirtz sólo parece funcionar por sus necesidades biológicas. Avasalla a Margot (Martine Carol), la viuda que les ha alquilado las habitaciones a ambos, la primera noche que ha salido con ella, haciendo oídos sordos de sus protestas. Koertner, en cambio, llega hasta a dudar de entregarse a ella considerando las precarias circunstancias en las que viven, un tiempo (de tránsito) de dolores y heridas demasiados recientes, de luto, y de necesidad de esfuerzo y entrega para una reconstrucción. No deja de ser sintomático el espacio en el que ambos forcejean con sus planteamiento vitales, con su desubicación, para dar una oportunidad a su amor, unas ruinas a la que ha llevado Koertner a Margot por un motivo especial, que  no es capaz de revelarle, y que Aldrich destacará con un travelling de acercamiento en el último plano de la secuencia cuando ambos se marchan: es un edificio que diseñó Koertner, quien era arquitecto antes de la guerra (detalle que también había ocultado a sus compañeros). Koertner es alguien con pulsión de construir, pero tan dolido, por la desolación y la brutalidad de la que ha sido testigo, que no es capaz de desprenderse de la atracción de desafiar a la muerte, aunque ponga en riesgo su vida. Pero la aparición en su vida de Margot, es la recuperación del aliento de vida, de reconstrucción, de volver a crear una relación con la vida, con los demás, como en hermoso detalle de correspondencias, otro de los integrantes del grupo, Loeffler (Robert Cornthwaite), acoge en su hogar a una gran variedad de animales. Junto a él intentarán convencer a Wirtz de anular la apuesta que acordaron antes de iniciar su tarea: Wirtz propuso al inicio que todos pusieran la mitad de su sueldo, y quien sobreviviera al de tres meses lo ganaría. Por eso, la narración se convertirá en su último tramo en un duelo entre dos mentalidades o actitudes vitales opuestas, la del cínico Wirtz contra el espíritu revitalizado de fénix que ha recuperado Koertner.

Aldrich narra con tensa fisicidad las esplendidas secuencias en las que tienen que desactivar las bombas. Incluso, en algunos casos con ingeniosas soluciones de puesta en escena jugando con la elipsis o lo que no se visibiliza en campo.  Su narrativa es precisa, sintética, y no carente de un desesperado lirismo, aunque contenido. Después de un año de inactividad, durante el cual temió por su futuro profesional, tras ser despedido durante el rodaje de Bestias de la ciudad (1957), de Vincent Sherman y Robert Aldrich, parecía moderar su tendencia a un histrionismo que se extendía a los mismos encuadres. La contención predomina en esta narración, como si contuviera una explosión, como ejemplifica la misma interpretación de Palance. No es de sus obras más populares, ni  más valoradas, pero la considero, dentro del género, bastante superior a otra mucho más renombrada como Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967), a la que no cuestiono su eficiente músculo narrativo, aunque derive más en lo mecánico, sino el insuficiente relieve en el trazo de su personajes, y su contradictorio desarrollo con respecto al (supuesto) planteamiento (una obra que pone en cuestión al estamento militar pero deriva en la más rudimentaria hazañas bélicas). Aunque se sostenga sobre la contrastada, y enfrentada, dualidad de puntos de vista opuestos, Diez segundos al infierno no desmerece al lado de la más corrosiva y compleja (o menos complaciente) Comando en el mar de la china (Too late he hero, 1970), en la que los personajes (los dos protagonistas en especial) están dotados de más matices, y contradicciones, y hasta pueden resultar imprevisibles. Diez segundos al infierno es una estimulante obra que hace cuerpo de la reconstrucción de una ilusión tras tensar la espoleta narrativa con la inmersión en los cenicientos socavones de unas ruinas donde unos hombres, como Wirz, hacen del infierno una morada en la que ser los más fuertes y otros, como Koertner, se esfuerzan en conseguir desactivar las huellas de unos horrores pasados, que amenazan con derrumbar el presente, para lograr erigir de nuevo un futuro con firmes cimientos, los de la nobleza, el juego limpio, la colaboración y la entrega. Para que luego digan que Aldrich era un cineasta cínico.

La torre vigía (Impedimenta), de Elizabeth Harrower

                               

El abuso, el autoengaño y la interrogante. Hay quien impone su voluntad como si él fuese una deidad encargada de garantizar que nada ni nadie sea valorado jamás, porque está celoso de todo cuanto está vivo, como es el caso del empresario Félix. Su amargura le impele a ser un dictador en su parcela de relaciones. Hay quien se vuelve adicta al autoengaño, como Laura, porque cree que él puede representar la seguridad. Cree que él puede cambiar y ser amable con ella. Se compadece de él, eso la esclaviza.  Por eso, opta por la renuncia, acata esa voluntad, esa determinación de modo de relación (en suma, de realidad cotidiana, como si no pudiera ser de otra manera lo que no es sino un escenario impuesto), porque cree que, en algún momento, dado que la considera una afección o enfermedad que curar (por lo que le ha hecho la vida), podrá transformarle (curarle) para dejar de ser un ser colérico y agresivo. Y hay quien se interroga sobre el por qué se enquistan ese tipo de relaciones sentimentales, por qué se encostra ese modo de relación con la realidad, de habitarla, por imposición de unos y resignación enajenada de otros, como Clare, que se siente como si ella fuese una recién llegada de otro tiempo y de otro lugar, con la esperanza de que la tierra fuese un sitio muy diferente del que era en realidad, y se dice, con desesperada perplejidad, podríamos hacerlo todo, y hacemos esto. Qué insuficiente. Esa insuficiencia es diseccionada en La torre vigía (Impedimenta), de la escritora australiana Elizabeth Harrower (1928-2020). La novela fue publicada en 1966, pero su acción transcurre entre el estallido de la segunda guerra mundial y los años de la posguerra. Unos años de (intento de) cambio y la evocación de los cimientos (de la inmovilización).

Bisoñas, triviales, seguras, avergonzadas, las hermanas Vaizey formaban parte de un auditorio que presenciaba la destrucción de la luz del mundo, desde las butacas rojas acolchadas en una oscuridad desinfectada que olía a lilas. Se hallaban constreñidas en sí mismas y en sus escasos centímetros cuadrados de conocimiento y experiencia. Percibían en cada una de ellas la ineptitud, la vacuidad y la frustración de quien busca agua en un pozo seco. Son espectadoras en la pantalla de una guerra más allá de su parcela de vida, sin saber que serán protagonistas de una guerra, alargada durante tres lustros, en el hogar que conformarán ambas hermanas, Laura y Clare, con el marido de la primera, Félix, al que se puede decir que traspasa, como quien pasa un testigo, la madre de ambas, tan árida y egoísta como Félix. La señora Vaizey era como un parque donde nunca se hubieran retirado los carteles de <<No pisar el césped>>.  Son desiertos emocionales una y otro, y esa carencia la descargan sobre los otros, amargando su existencia. Laura y Clare resisten el asedio voraz de Félix, ya que es alguien que necesita sentir que conmociona la vida de los demás. Es lo que le suministra satisfacción, cómo afecta su conducta a la vida de los demás, cómo las zarandea. Hacía meses que ellas habían aprendido que no había mejor defensa que el silencio, que, en realidad, no era defensa alguna. Él disfrutaba engatusándolas para que hablasen, pero sabían bien que cualquier respuesta, por breve que fuera, bastaba para llevarlo hasta el borde. Y él no tenía ningún inconveniente en traspasar ese límite. Félix es ese tipo de persona, o dictador emocional, que necesita generar una circunstancia tensa, conflictiva. Cualquier intento de diálogo es inefectivo, como descubrirá Clare, porque no hay propósito dialéctico, sino el regusto en meramente revolver las aguas para disfrutar de la impotencia o desesperación de aquellas de las que absorbe su perturbación para sentir que su caos, su carencia personal, dispone de un propósito, o quizás sea mejor decir, una recompensa. Compensa su falta de autoestima generando desazón a los demás. Intenta inocularles su propia amargura.

Su dictadura encuentra un cómplice en quien se engaña pensando que si es así no es por elección sino que ha sido condicionado por lo sufrido en su vida pretérita. Laura había leído libros. En todos, salvo en las escasas historias dramáticas en los siglos anteriores, que versaban sobre personajes y circunstancias ridículamente ajenos a ella, todo acababa bien para las jóvenes heroínas. Aunque sus planes se hicieran añicos, y no hubiera ninguna esperanza, al final siempre resultaba que se había producido algún malentendido. Las chicas y sus amados se encaminaban a continuación hacia un futuro teñido de todos los colores del arco iris. ¿Acaso no era ella una joven heroína? Laura edificará su vida sobre un malentendido, la errada concepción de por qué es como es su marido, y cómo su misión y propósito es asistirle, ayudarle, a superar esa condición, que no es su naturaleza. Como buena inconsciente esbirra se convertirá en su enajenada extensión o defensora. Necesita ese autoengaño, sino su vida se derrumbaría, y descubriría que no es una heroína sino una sirvienta de un ser miserable y mezquino. Además, necesita la seguridad que le suministra, porque ¿qué sería capaz de realizar ella si dependiera de su voluntad y determinación?

En cambio, Clare no deja de resistirse. No deja de preguntarse sobre su realidad y esa realidad que hay afuera, las consonancias entre su parcela de vida y el exterior, y la dificultad de poder definir el modo de actuar de los humanos. Los extraños y molestos individuos cuyas  historias se asemejaban extrañamente entre ellas no eran tan fáciles de clasificar. Se da cuenta de que resulta difícil percibir cómo son los demás, y de que, por lo tanto, lo es que sea percibida, y comprendida, por los demás. Si mintiera o actuara todo el tiempo, ninguna de las personas que conocía o que había conocido se percataría de ello; de igual modo, cuando se comportaba tal como era, tampoco nadie se daba cuenta. Por lo tanto, ¿qué o cómo somos, en qué se fundamenta ese teatro de relaciones que se establecen? Clare es testigo impotente de la paulatina desaparición de su hermana, como si se descompusiera en la misma sombra de Félix, mientras ella forcejea para encontrarse, para perfilar cuál es su lugar, cómo es en un escenario de relaciones que parecen encasquillarse en la insuficiencia, asumida con delectación mezquina o resignación por los intérpretes de una función que ellos mismos ignoran que lo es. Por eso, la pregunta no es sólo quiénes somos, sino por qué no somos buenos. Por qué, con tanta facilidad, hacemos daño. Había empezado a sospechar que el afecto, el amor, carecían de propósito alguno. Las personas podían amarse sinceramente, dormir juntas, vivir juntas armoniosa o tormentosamente durante años y, aun así, en cierto modo, para nada. (…) El exterior era un lugar de papel de seda de colores por donde las personas se desplazaban ‘ignorantes de la realidad’.

Rey y patria

                         

En los monumentos a los caídos en combate por el rey y la patria, la piedra es muda. Nada tiene que ver con el barro en el que los soldados pugnan por sobrevivir como las primeras bacterias que habitaron la Tierra tras la gran explosión con la que se creó el mundo. O sí, su condición de indiferente testigo. En la piedra se cincela la apariencia de lo que no fue, el maquillaje con el que se oculta la carne desfigurada. En el barro se incrustan los cuerpos desgarrados y mutilados. En el campo de la batalla corrían en pos de un presunto objetivo, aunque fundamentalmente intentaban sobrevivir; tampoco importaba demasiado si así era porque habría otro reemplazo efectivo. Es un escenario en el que los actores entran y salen, y los sustitutos esperan su oportunidad porque aún desconocen la materia de la que está hecha la muerte y la destrucción. Solo imaginan un escenario en el que demostrar algo, en el que sentir que saltan a escena para protagonizar una gesta que les extraiga de su vida precaria e intercambiable. En Rey y patria (King and country, 1963), adaptación de la obra teatral Hamp, de John Wolson, y de la novela homónima de James Landsdale Johnson, Hamp (Tom Courtenay) es un soldado acusado de deserción. Después de tres años de guerra, es el único superviviente de aquel grupo que conformaba su compañía, tras que se uniera a este desatino para demostrar a su esposa y a su madre que era capaz de ser algo más que un mero zapatero (un corrosivo apunte que señala que las mujeres, aunque sea por pasiva, también hacen la guerra).

Hamp está harto de balas y bombas, no solo las del campo de batalla: su esposa le había escrito diciendo que tenía un amante (otro reemplazo); ya todo le da igual, y decide salir a dar un paseo. Pero a nadie, y menos a los oficiales, de otra casta, la aristocrática (todo es una cuestión de galones y clase), le importa sus motivos y lo que ha sufrido en esos tres años entregado a su ejército, viendo cómo explosionaban compañeros a su lado en pequeños trozos. En un momento estás quejándote de algo o soñando con lo que desearías que fuera o añoras, y en otro no. En un sórdido cuchitril espera el juicio, pero en su ingenuidad no piensa que lo que ha realizado tenga especial significancia. Lleva tres años conviviendo con el barro de las trincheras o los terrenos que recorre para alcanzar la posición enemiga. No piensa en otras perspectivas posibles, otros escenarios, esos que contemplan la guerra como un tablero, una hoja de cálculo o un código de honor que no sabe de barro sino de orgullo (y el orgullo es una abstracción, una enajenación que disimula su condición con su entronización como ejemplaridad). Y entre el barro será objeto de un consejo de guerra por deserción. Y el veredicto es previsible. El oficial mando, el coronel (Peter Copley), lo llamará castigo ejemplar. El abogado defensor, Heargraves (Dirk Bogarde) lo llama simplemente asesinato. Y pregunta si realmente su ejemplaridad ha sido efectiva para cualquier otro soldado, sea ya combatiente o reemplazo. El coronel encoge los hombros, porque sabe que su finalidad no está dirigida hacia la motivación de los soldados sino para remarcar la autoridad de quienes rigen el escenario militar. Hechos como este son los que ocultan las piedras de los monumentos de la versión oficial.

Rey y patria supuso la tercera de sus cuartas colaboraciones del guionista Evan Jones con Losey. Fue la tercera de cinco de Dirk Bogarde (que la califica como su obra preferida en su filmografía). Al filo de la retórica en algunos instantes (el reflejo distorsionado de la relación de los otros soldados del pelotón con las ratas, a las que someten a un paródico juicio o apedrean, aunque luego les costará disparar contra su amigo), tiene en su tétrico y físico empleo del espacio, esas embarradas trincheras en la que afloran brazos de cadáveres, e infestada de ratas que pueden morder tu oreja mientras duermes, una de sus mejores bazas. La otra, la mirada de Bogarde, que resbala entre encontradas emociones, como en el barro aunque sea más bien por la conmoción que le causa la decisión del tribunal. En la furia con la que responde a Hamp cuando este le agradece su defensa, palpita esa desesperación. Cuando le reprocha que él no cumplió su deber es una desesperada manera de descargar su impotencia, tras que sus cuestionamientos al coronel fueran acallados cuando comenzaban a traspasar los límites de la infracción o transgresión de los códigos (los que abocan a la degradación o la muerte).  Porque todos asumen o aceptan el escenario, el código, aunque difieran, caso del oficial al mando del pelotón de Hamp, El teniente Webb (Barry Foster) o el mismo fiscal, el capitán Midgley, quien ejerce de modo inclemente su función aunque, tras la conclusión del juicio, comparta con Heargraves que espera que sea declarado inocente. Todos acatan el absurdo, aunque algunos soldados del pelotón desvíen su punto de mira. Un final expeditivo  y demoledor es como el último rasgón de una tragedia que a la vez es farsa. Un tiro en la boca, como emblema de las voces que callaron y mordieron su disconformidad como quien, como sumiso esbirro, se traga un veneno.

Los días luminosos (Acantilado), de Zsuzsa Bánk,

No sé por qué me eligió justo a mí y me invitó a entrar en su vida, una vida que era distinta a la que yo había tenido hasta entonces, diferente de cuanto conocía; una vida que me parecía lejana, más grande y amplia que la mía, y que se desarrollaba en un lugar sin tiempo ni fronteras. No sé qué le atrajo a mi lado, qué la empujó hacía mí en vez de hacia los demás y nos unió, no sé qué hace que las personas nos elijamos las unas a las otras. La singularidad de los cruces de la vida y los destinos compartidos. ¿Sintonía o mera coincidencia en el tiempo y el espacio?  ¿Podían haber sido otras las narrativas de cada vida? En la extraordinaria Los días luminosos (Acantilado), de la escritora alemana  de ascendencia húngara, Zsuzsa Bánk (tan exquisitamente modulada su escritura, como en la previa El nadador, que parece una coreografía), Seri y Aja se convierten en amigas desde niñas, pero esas preguntas también sobrevuelan a través de otros personajes, como la madre de Aja, Evi. Era como si tratara de vivir las otras vidas que descubría cada vez que metía el papel fotográfico en un recipiente (…) quizá fue por los desconocidos que aparecían en las fotografías reunidos con sus familias y que, con sus fiestas y excursiones, le recordaban sin cesar lo que ella y Aja no tenían. Pero cómo nos sentimos puede que no coincida con la narrativa que los otros se crean sobre nosotros, según la imagen que proyectamos, según lo que supone para esos otros nuestra actitud o conducta, como la madre de Seri sentía al lado de Evi algo que no existía en otro lugar y que, más adelante, estuvimos buscando en vano en otros sitios. Evi es como una paradoja ambulante, una mujer que parece rebosar moratones porque no deja de tropezarse con la realidad pero fue funambulista en un número circense, un funambulismo que parece ampliarse a su forma de habitar la realidad, como si tuviera la mirada puesta en algo que era invisible para mi madre. Otras fronteras, un lugar sin tiempo. Vida como sucesión tropiezos y anhelo de fugas (los sueños, la imaginación, la sensación de inmunidad, la liberación de responsabilidades, la sombra permanente de lo que puede ser)

Dejamos atrás los días luminosos en que saltábamos ligeros a través de los minutos y las horas, girábamos en círculos siempre alrededor de nosotros mismos, en nuestro minúsculo y delimitado mundo (…) nunca habíamos tenido que preocuparnos por nada porque aquel mundo no requería nuestra intervención y seguía moviéndose ininterrumpidamente al mismo compás, con la misma melodía. La amistad de Seri y Aja resiste los avatares del tiempo, de las nuevas direcciones y cruces,  pero también dispone de alternancias y variaciones. Ha cambiado mi forma de ver las cosas; mi punto de vista sobre Karl y Aja, sobre cuánto podía ver en su interior, se ha modificado en innumerables ocasiones, a veces solo en un instante (…) de vez en cuando hemos caminado en direcciones opuestas como si solo deseáramos distanciarnos de los demás sin darnos cuenta ni poder explicar el motivo. Las relaciones y sus modificaciones, como una muda en progreso, pero también vulnerables al deterioro. Ese mismo pasado de infancia compartido se convierte en refugio. La luz de un faro que nunca se apaga. Quizá durante toda su vida, se consolaría con el recuerdo de aquel verano, sólido como una fortaleza a la que podía regresar para refugiarse con el pensamiento siempre que podía evadirse. El curso de la vida depara imprevistos, decepciones, revelaciones que trastocan la misma percepción de la vida, de los demás y uno mismo. Puedes descubrir que tu esposo mantuvo otra relación durante veinte años con otra mujer sin tú saberlo: ¿Cómo reaccionas? ¿Sigues el rastro de esa mujer como si de ese modo pudiera perfilar la imagen de una realidad que más bien ha revelado brechas inadvertidas? Puedes descubrir que tu madre biológica no es quien imaginabas. ¿Cómo encajas esa revelación? ¿Cómo reconfiguras las relaciones? En la vida todo puede cambiar de un segundo a otro. Un día tu hermano pequeño ya no está contigo, ha desaparecido, y nunca sabrás más de él. ¿Hay alguna manera de percibir la realidad para encontrar el patrón que haga comprensible sus pautas? ¿Hay en su aleatoriedad algún designio o sus trazos se asemejan más a la combustión espontánea o un truco de magia que no sabrás cómo se realizó ni nunca recuperará lo que destripa la ilusión como si fuera solo un vacío?. Hoy creo que Karl empezó a hacer fotografías porque nunca pudo compartir la visión de lo que otros consideraban importante, porque quería desviar la mirada hacia otras cosas que suceden al margen y porque no encontró ningún trabajo en que dos segundos resultaran tan decisivos. (…) dos segundos que bastaban para entrar en un coche y cerrar la puerta, dos segundos que bastaban para sacar una fotografía., pulsar el disparador y soltarlo.

La vida se constituye de sombras y heridas y vacíos. Añicos que esforzarse en recomponer. Ausencias que parecen irremediables, por la distancia interpuesta, por la separación, por la pérdida. Todos nosotros luchábamos contra un vacío que, aunque no podíamos llenar con nada, era el punto donde convergían los hilos de nuestras vidas. La vida se constituye en un ejercicio constante de equilibrio funambulista. Las sombras mismas, como paradoja, unen como la necesaria red. La consciencia y asunción de las magulladuras no ciega como las corazas y máscaras que interponen. Mientras nosotros crecíamos, el mundo seguía girando indiferente y nuestras manos hacían lo posible para no perder el equilibrio, para no tropezarse ni caer de tal manera que les costara demasiado levantarse. La vida se constituye en una sucesión de enigmas e interrogantes aunque la cuerda de las rutinas y de las costumbres parezca empantanarlas y neutralizarlas, para no sentir el helado viento que entra por las rendijas. Pero quien sabe deletrear tanto las sombras como los días luminosos sabe que las interrogantes son las llaves de acceso a los múltiples ángulos que mantienen despierta, en vilo, nuestra mirada. Tu madre también fue una niña aunque te hayas habituado a verla como madre, y tú serás un adulto que recuerdas haber sido una niña. A menudo me pregunto en qué momentos nos convertimos en lo que somos de adultos, quiénes eran nuestras madres antes de empezar a ser como las conocemos hoy. Y los otros son una materia elástica que nos esforzamos en retener en una imagen nítida, como si antes fueran cosa o representaciones que emociones sujetas a sus vaivenes. A menudo me he preguntado si podemos ver a los demás como son, si podemos conocer su interior o si solo vemos lo que ellos nos permiten. En parte, esa dificultad para discernir a los demás, pero también a uno mismo, se debe al influjo de las mentiras y las invenciones, los relatos que inventamos para los demás, los relatos con los que nos explicamos a nosotros mismos, por lo que la concepción de la realidad y de nosotros está en buena medida definida por los relatos más que por el discernimiento. Quizás todos estuviéramos atrapados en una red en la que ya no nos reconocíamos a nosotros mismos. (…) Quizá todos hubiéramos dicho mentiras en las que los demás se habían quedado atrapados. Aja descubre que su madre es una película, porque descubre a través de una película quién era su madre biológica. El acróbata Zigi, el amor que va y viene de Evi, soñaba con cosas que luego incorporaba en su vida, afirmando que habían sucedido de verdad. En esa espesura de realidad, tan imprevisible como difusa, brillan días luminosos, en los recuerdos y en impredecibles fulgores del presente que sorprenden como una acrobacia, como el tacto de los pies descalzos en la hierba mientras se siente el viento surcando la piel en el silencio que se extiende alrededor, como si contuviera múltiples narrativas posibles, interrogantes para descubrir, al fin y al cabo, la singladura del asombro, las preguntas que no cesan ante las incógnitas que nos rodean, y de las que estamos constituidos. En la coreografía de esta narración palpita, celebrativa, esa mirada, como si aún no estuviera todo dicho, como si aún quedara algo por descubrir o siquiera echando en falta una explicación que creía poder encontrar allí.

El hombre clave

El hombre clave (The nickel ride, 1974), de Robert Mulligan, con guión de Eric Roth, es una pequeña joya olvidada en el baúl de los recuerdos, que en su momento pasó desapercibida frente a otras obras de aquel thriller de los 70 de severa sobriedad y empapado de una tensa atmósfera de paranoia y de invisible, por incierta y ambigua, amenaza conspiratoria que pende cual invisible espada de Damocles sobre los protagonistas, caso de La conversación (1974) de Francis Coppola o El último testigo (1974) de Alan J Pakula, e incluso se puede extender a otros con figuras de detectives inmersos en un laberinto que es maraña y circulo sin fin (como una rueda de la fortuna trucada), caso de Chinatown (1975) de Roman Polanski y La noche se mueve (1975) de Arthur Penn. El hombre clave, que en principio iba a estar protagonizada po George C Scott, carece del renombre o de la mítica (fetichista) de esas obras, pero no desmerece a su lado. O con respecto a la obra propia que sí dispone de esa consideración, Muerte de un ruiseñor (1962). Junto a esta, y especialmente La noche de los gigantes (1968), es su obra más sugerente y lograda, sin olvidar El otro (1972). Su fracaso en taquilla quizá fuera la causa de que sus obras posteriores perdieran inspiración creativa y riesgo, como quien se repliega en zona confortable, más convencional y desvaída.

Los planos con los que se inicia la narración ya transpiran fatalidad y asfixia, la sensación de callejón sin salida, el plano del rostro de Coop (excelente Jason Miller), un pequeño jefe del sindicato de la mafia en un territorio de Los Ángeles, y el del callejón (vacío, nocturno) de unos almacenes, aquellos que está pugnando por conseguir realizar la transacción de compra para la organización. La dificultad en conseguirlo, la demora en la respuesta de quienes tienen que corroborarle si aceptan o no, añadido a fracasos como el de conseguir que un manager convenza a su púgil para que acceda a un tongo perdiendo un combate en el que sus jefes han apostado, genera una progresiva tensión, de latente crispación, en la que pende, para Coop, aunque no se lo expliciten, la amenaza de que sus jefes van a ordenar matarle en cualquier momento.

La narración se vertebra sobre la ambiguedad del comportamiento de los otros, en especial del nuevo joven sicario contratado, Turner (Bo Hopkins), de inquietante sonrisa bajo su apariencia de inocuo dibujo animado con atuendo de cowboy: cada aparición, o irrupción, es como el amago de una amenaza que parece incrementar hasta el infinito el redoble de tambor de su materialización: en cada conversación late lo imprevisible agazapado: la secuencia en la que conversan en su despacho, con Coop con una mano bajo su chaqueta asiendo la pistola mientras escucha la excéntrica cháchara de Turner (de secuencias como ésta u otras han debido tomar buena nota Tarantino o los Coen). Coop, a la espera de que le confirmen o no si es factible la compra de los almacenes (para informar a su vez a sus jefes)  se refugia en su casa en el campo, con su novia, Sarah (Linda Haynes). No se disipa la sensación de que en cualquier momento puede aparecer alguien, en concreto Turner, para matarle.

Una perturbación atmosférica que se traza con la paradoja, la solar dirección de fotografía de Jordan Cronenwerth que ejerce de envenenado contraste: Hay mucha luz pero nada se ve, todo es incierto, ¿exagera en su paranoia Coop o es amenaza real? ¿Lo que se aparenta, o expresa, de modo frontal ciega como el exceso de luz que más que iluminar confunde y desorienta? La realidad se abre en canal con la incertidumbre de lo que pudiera ocurrir. Un cambio de plano y la realidad muestra un rastro que enmaraña las interrogantes con las intuiciones. En particular, el momento en que Coop y Sarah entran en la casa y descubren unas huellas de barro; Coop aprecia que no está su pistola en el cajón donde la ha dejado; mira en la casa empuñando una barra de hierro pero no hay nadie. La angustia se va sedimentando progresivamente, una sensación de urgente intemperie, de desgarrada vulnerabilidad, expresada con una narrativa tan precisa como sobria y elíptica. Da igual si es un entorno urbano o un entorno rural, si estás aislado en una cabaña con tu novia o rodeado de gente, incluso amigos, en un bar de la ciudad, cualquiera amenaza, en forma de desesperante amago, puede desestabilizar tu circunstancia. Por eso, en la resolución un vacío, por fin, se llena con la amenaza negada como un colmillo enfundado en una sonrisa. El fuera de campo anunciado, que no dejaba de amagar, hace acto de aparición. Y ya eres un cuerpo que decora el espacio de la rutina como la constatación de que la materia de la realidad esconde sus brechas como filos disimulados. A Coop le llaman el hombre clave, el hombre de las llaves. El último plano corresponde a ese llavero con múltiples llaves. Pero la realidad cerró todas sus puertas para él, como si no las hubiera.

 

Suprema decisión

 Suprema decisión (Sans Lendemain, 1939), es un subyugante melodrama, de intensa emoción, que incide con agudeza, una vez más en la filmografía de Ophuls, en las múltiples resonancias de los conceptos de representación e ilusión y en las proyecciones y cautiverios del sentimiento amoroso.1. El espacio de representación: Evelyn (Edwige Feuillere) trabaja de bailarina y dama de compañía en un club nocturno; en los camerinos resalta una cortinilla en forma de red (interpuesta en el encuadre): Evelyn se siente cautiva, atrapada en una vida que no siente suya; no tiene ya esperanzas o ilusiones en su vida; está resignada a recrear ese papel de ilusión para otros en ese espacio de representación, a actuar, ser una simulación, por mera supervivencia ( tiene un hijo que mantener). Está expuesta (las imágenes de su desnudo en el exterior) pero no se siente presente; es una imagen alquilada o en venta. Mientras un cliente confiesa cómo ella le intimida, su mirada, triste, está perdida en la distancia; él se siente intimidado porque se siente insignificante con ella por lo que ella significa para él, pero Evelyn, con la gravedad de quien siente aún la fractura de la caída sin la protección de la red de la ilusión, apostilla que ella es nadie. Evelyn se siente nadie. Ophuls condensa ese torbellino de vida difuminada con un movimiento de cámara que parte desde Evelyn junto a ese cliente y concluye en el centro de la mesa, donde se sobreimpresiona un rápido montaje de imágenes de la agitación en el club nocturno; cuando éstas se desvanecen, apreciamos que hay más botellas sobre la mesa; ha pasado el tiempo; se reencuadra a Evelyn y al cliente, ebrio, que se dispone a marcharse. El fuera de campo remarca su ausencia en vida, su vida es torbellino en el que es otra imagen indiferenciada.

2. Montaje de una representación: Evelyn se encuentra casualmente por la calle con el amor de su vida, al que no veía en diez años, Georges (Georges Rigaud), doctor canadiense que está de paso por la ciudad. El entusiasmo de él es manifiesto, tanto que se le olvida que iba hacia el hotel para coger la tarjeta de identidad de un amigo, pediatra, que había acudido a la policía para denunciar que una madre llevara con él a su hijo a una sesión cinematográfica nocturna (lo que implicaba que le tuviera despierto pasada medianoche); contrasta con Evelyn, quien mantiene lejos de su ambiente o modo de vida a su hijo, interno en un colegio (aunque el niño retorne cuando sea expulsado). Evelyn y Georges conversan en un café, y acontece el primer flashback: aquel día en una estación de esquí, donde se conocieron, cuando hablaban sobre su proyecto de vida compartido (en una posterior secuencia, cuando ambos viajan juntos, y tienen su encuentro amoroso más intenso en una cabina en el bosque, la nieve cae copiosamente tras la ventana: el horizonte futuro difuso); el travelling que sucede a la evocación parte de un reloj que da las campanadas de las doce de la noche ( el paso del tiempo, el tiempo no recuperable; la urgencia: Evelyn se da cuenta de que llega tarde al club nocturno, por lo que tiene que irse, cual cenicienta). Dado que Georges, durante los tres días de estancia en la ciudad, desea conocer en algún momento el hogar de Evelyn, esta urde el montaje de una representación. No quiere que Georges sepa en qué condiciones vive ni a qué se dedica (vergüenza de imagen), qué ha sido de su vida, por lo que decide alquilar un lujoso piso por tres días. Para poder pagarlo recurre a un prestamista que la obliga a ser señorita de compañía de ricos con el fin de sacarles el dinero (una sucesión de engaños en abismo: para conseguir los medios necesarios para efectuar el engaño que para ella resulta vital acepta ser el instrumento de otro engaño). Evelyn se traslada con su hijo a ese piso provisional, mera ilusión pasajera que necesita sea convicción permanente para quien ama, y efectúa la correspondiente representación para recibir a Georges y su amigo (detalle corrosivo: el hijo se dejará la jaula de sus pajaritos en su piso; será por este detalle que el amigo, hablando con el hijo, descubra dónde vive realmente Evelyn: la jaula o red de vida, que es una mentira, se extiende a su propia mentira, que la atrapa: en numerosos encuadres, por la rejilla de un ascensor o la forma de un papel pintado, el fondo apuntala esa sensación).

3. Sentimiento como representación. Evelyn simula que su vida es otra para equipararse con el sentimiento elevado que siente por Georges, y para que se corresponda con la imagen que quiere que él vea en ella. Su montaje es una proyección, una película; no quiere que él vea cuán sórdida y desilusionante es su realidad; no soportaría su decepción (aunque ella no crea ya, resignada, en ningún mañana posible: el título original es Sans Lendemain, Sin mañana). El segundo flasback, no casualmente, está relacionado con otro espacio de representación, un cine: durante una proyección, a la que asistían Evelyn y Georges, fue cuando ella recibió una nota y desapareció de la vida de Georges sin explicación alguna. Más adelante, en un tercer flashback, se revelará el porqué. Y será cuando se enfrente a las acusaciones del amigo, al recelo que éste ha proyectado sobre ella, ya que piensa que está detrás meramente del dinero de Georges: Evelyn desgarra su máscara y, entre lágrimas, revela que aquel día de la proyección reapareció su marido, perseguido por la justicia, por lo que tuvo que irse con él para evitar que hiciera algún daño a Georges. Como en la posterior Carta de una desconocida una estación de tren será el espacio de una despedida definitiva. La última secuencia, de acongojante belleza, es un prodigioso ejemplo del sublime talento de este cineasta: Evelyn desea desvanecerse en la bruma, perderse; los últimos planos son espacios vacíos que reflejan una ausencia irreversible, una desaparición, en la que no habrá un mañana.

 

 

La sombra del actor (1983)

  Aunque el actor sea el centro y el texto, de vibrante y omnipresente diálogo, sea una adaptación de una obra de teatro, por el propio autor, Ronald Harwood, La sombra del actor (The dresser, 1983), de Peter Yates, para la que Ronald Harwood adapta su propia obra de teatro, se centra en la relación entre un ilustre actor shakespeariano, Sir (Albert Finney, avejentado para el papel, como para su Ebenezer Scrooge, 13 años antes en Muchas gracias Mr Scrooge, de Ronald Neame), al parecer inspirado en el actor Sir Donald Wolfit,  y su asistente, Norman (Tom Courtenay), tarea que el propio autor realizó con Wolfit durante la segunda guerra mundial, que es cuando acaece la acción (durante la representación, actores y espectadores continúan unos y otros en su sitio, ajenos a las bombas que caen).  Es el espacio en el que (supuestamente) las máscaras se desprenden. ¿Es así? ¿Qué hay tras la máscara? Quizás añicos de las máscaras, nada más. Y por otra parte, ¿ese otro espacio no es también otro escenario para quien es el centro de su existencia? ¿y qué hay más allá? La inmensidad de un vacío, un hueco al que meramente recorre un aire frío. El título original es más escueto, no tan metafórico: The dresser, aquel que viste. Los personajes, vistan o sean vestidos, se visten con sus ficciones en un escenario explícito o figurado (que califican su vida corriente). La sombra del actor es una disección implacable de las turbulencias emocionales que acaecen entre bastidores, que contrasta con la fascinación (idolatración) que despierta en el espectador la figura que representa/actúa en el escenario. Pero también de las ficciones que visten la vida, como máscara que se hace carne. El mismo Norman, corazón de la narración, vive en su particular teatro, es el escenario que domina, el de los camerinos, en el que es rey y señor, en el que no sólo es asistente de maquillaje y vestuario, sino el nutriente e incentivador vital, el psicólogo y terapeuta del actor, de aquel que domina el otro escenario, pero que en el camerino es una figura quebradiza, desamparada, voluble, insegura, una tortuosa amalgama de emociones que le dominan y desbordan.  Ese desamparo es el que el asistente, Norman, contrarresta, insuflándole la necesaria fuerza que le reafirme, que consiga que supere sus dudas y desesperaciones. 

El relato se centra en la implosión de un escenario interior, que deja desnudo al decorado, la función que se ha tornado rutina cíclica (como un constante tour teatral). El actor, el señor de los escenarios teatrales, ha entrado en barrena,  su resistencia ha llegado al límite, y lo traspasa, como si ya fuera los añicos de los personajes que ha interpretado centenares de veces: paseando por la calle, se encuentra junto a una casa que arde, por causa de una bomba, con el anciano dueño, que la contempla con la mirada perdida. Sir le ofrece unas entradas para la representación del Rey Lear, un gesto impotente  que es mezcla de enajenación y de desesperación. En las secuencias siguientes está gritando por el mercado, despojándose de su ropa. El interior de Sir es ya una casa en llamas. No hay ya modo de que pueda vestir la realidad. Y Norman es su particular bombero. Con firmeza y perseverancia consigue que recupere la confianza (en un primer momento piensa que va a interpretar Otelo, y después no recuerda siquiera cuáles eran las primeras líneas del texto de Rey Lear). Ejerce una función de restauración para que sea factible la función en el escenario. Forcejea con las llamas que progresan en la mente de quien ha dotado de cuerpo a las representaciones de lo sublime, sea de ideas o emociones. Por eso resulta tan sobrecogedor el contraste entre su desamparo, enajenado, dolorido y exhausto, como un cuerpo que ya no quiere habitarse, y su portentoso tour de forcé en el escenario, como Lear, ante el cadáver de su hija, Cordelia. En el escenario adquiere una grandeza que en los bastidores es turbio trasiego de emociones desesperadas. Un cuerpo se viste y maquilla y despliega lo incomensurable. Se desprende de atavío y maquillaje y queda el descarnado reflejo de lo que ya no puede ser ni será, un cuerpo que ya es añicos. Un cuerpo consumido que representa la derrota frente a la incansable tendencia del ser humano a la destrucción.

Si la película es subyugante lo es principalmente por el soberano ejercicio actoral de la pareja protagonista, Finney y Courtenay, quienes fueron los rostros, cuando comenzaron su carrera en el cine, del Free cinema; de hecho la revelación de Courtenay fue con Billy Liar (1963) de John Schlesinger, que Finney había interpretado en el teatro. Ambos actores se habían desligado del cine en la década de los 70, una década en la que la producción británica había perdido lumbre creativa (alargándose en la década de los 80), con los mismos directores del free cinema trabajando en producciones estadounidenses (excepto un Lindsay Anderson desubicado con su O Lucky, 1973). Finney sólo había interpretado cuatro películas (para Neame, Stephen Frears, Sidney Lumet y Ridley Scott), y un cameo (con Mel Brooks). Courtenay, sólo dos (para Dick Clement y Caspar Wrede). Había ya encarnado a Norman tanto en Londres como en Broadway, enfrentado a Freddie Jones y Paul Rodgers, respectivamente.  Su interpretación es un despliegue de exuberante histrionismo, porque cada uno es un histrión en sus diferentes escenarios. Ambos logran transmitir, de un modo desgarrador, el desamparo que siente fuera del escenario, caso del actor, y el que sentiría si se quedara sin su trabajo o función, si tuviera que dejar de ser esa sombra que le hace sentirse no sólo protagonista sino también, para alguien que además es homosexual (en cuyo amaneramiento puede explayarse en este ámbito sin preocupación), sentirse acogido en un mundo que es su hogar, su refugio.