La noria en el cine (y en mi novela Desconocido)

Una noria dispone de particular relevancia en DESCONOCIDO, por eso se destaca en la portada de la novela. Un parque de atracciones abandonado, un estudiante de criminología que realiza la misma tarea de guarda de seguridad que aquel asesino soñador que analiza en su trabajo universitario, los sueños románticos... A lo largo del cine ha habido excelentes películas en las que una noria ha cobrado relevancia dramática o simbólica, caso de El tercer hombre (1949), de Carol Reed, Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, Antes del amanecer (1995), de Richard Linklater, Wonder wheel (2017), de Woody Allen o Una (2016), de Benedict Andrews (una de las mejores secuencias que ha dado este siglo)

Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de Judith Schalansky

 

A lo largo de la historia hemos utilizado distintos símbolos para representar lo desconocido y lo indefinido, lo ausente y lo perdido, el vacío y la nada. Son múltiples los lugares, los seres o los objetos que ya no existen, como también los que pudieron ser. En el fondo, cualquier objeto está llamado a convertirse en basura, cualquier edificio encierra en sí mismo el germen de una ruina y cualquier creación comporta destrucción. Hay cursos y direcciones que no fueron tomadas, hay posibilidades que quedaron estancadas. Relaciones que se deterioran. Circunstancias que cambian de modo radical. Durante un periodo de tiempo se puede ser centro de pantalla o escenario, una estrella o figura relevante y distinguida, en una escala u otra, y, quizá de repente, quizá de modo progresivo, te conviertes en una figura marginal o periférica, nadie. Por añadidura, lo que ya no es o no pudo ser también implica lo que representa. No son concreciones sino también metáforas que se exploran, en Inventario de algunas cosas perdidas (Acantilado), de la escritora alemana Judith Schalansky (1980), en forma de ensayo o relato ficcional, el palacio de la república de Berlín, el tigre de Caspio, el unicornio de Guerecki, los cantos de Safo, los siete libros de Mani, o la isla de Tuanaki en el Pacífico, una isla en la que sus habitantes no sabían lo que era luchar y desconocían la palabra guerra en cualquiera de sus funestas acepciones. Una isla desconocida, y lo que lo que no se recuerda no existe. Fue una posibilidad ignorada que se convierte en metáfora de lo que la especie  humana no ha sido. El mundo pudo ser como aquella isla que dejó de existir, pero el ser humano ha preferido, de modo intencional o de modo inconsciente, tomar otras direcciones. Con la extinción de tigre del Caspio se refleja la tendencia humana al disfrute del Circo romano en sus diversas manifestaciones y variaciones, al deleite con la desgracia y la violencia. En ese relato una tigresa combate con un león después de haber sufrido las penurias de un confinamiento en un espacio reducido. Metáfora de lo que hemos hecho con nuestro entorno y otras especies. Metáfora de cuáles son nuestras pantallas recreativas predilectas. Metáfora de nuestra indiferencia.

El unicornio representa a toda esa serie de monstruos míticos que protagonizaban los relatos en los que su fundamento vertebrador era poner a prueba el valor de un hombre, someter a la naturaleza indómita, enfrentarse con éxito a lo desconocido y superar el pasado. El sometimiento y la conquista se cimenta y apoya en la definición de lo otro como monstruoso. No es el ser humano, o esa actitud conquistadora, la monstruosa. Hemos siempre preferido vernos en el espejo del modo más conveniente y favorecedor. El mundo es un escenario en función nuestra. La ficción que pergeñamos. En contraste con esa concepción y perspectiva utilitaria, la idealista o idealizadora: los románticos ven en el fragmento una promesa infinita, un ideal cuyo poder persiste, gravitando todavía sobre nosotros. El mundo podría ser un modo que se ajustara a esos ideales sublimes. O quizá una y otra tendencia humana sean tendencias complementarias, aunque parezcan contrarias, como el psicópata y el soñador romántico cosifican desde la distancia, ya que para uno y otro los demás son representaciones, de las que aprovecharse (y por lo tanto, a las que dañar con absoluta indiferencia) o las que sublimar, como planteo en mi novela Desconocido.

La relación con la vida se tensa entre dos extremos. Uno es la perturbadora consciencia de nuestra condición mortal, inexorabilidad con respecto a la que el ser humano se ha rebelado con las contorsiones de los relatos consoladores. El otro es la convivencia asombrada con lo posible, la incertidumbre, los espacios en blanco o las tinieblas oscuras, la vida como una sucesión de territorios desconocidos, cuya equiparación podrían ser los puntos suspensivos, los cuales tienen el poder de abrir el texto a ese reino de sensaciones, vasto e indefinido, que no puede verbalizarse o que huye ante las palabras de las que solemos servirnos: <<… el ser por quien me desvelo>> (…) estos tres puntos se han convertido en un signo que invita a deducir aquello que se sugiera, a imaginar aquello que falta, un símbolo que representa lo que no se puede decir, aquello sobre lo que callamos celosamente, lo repugnante y obsceno, lo quimérico, lo reprobable y, a veces, la propia realidad tal cual es, por más que queramos cerrar los ojos ante ella. Si mantenemos los ojos abiertos, la realidad es una singladura de imprevistos y recovecos diversos, nieblas que disipar con la perseverancia de quien asume la vulnerabilidad ante lo impredecible (en un momento estamos vivos, y en el siguiente quizá no). Incluso el pasado vivido es un territorio por explorar, un espacio palpitante y vivo que comprender y descifrar, como sus fulgores brotan en nuestro presente del modo más imprevisto. Somos al fin y al cabo tanto nuestros sueños como nuestros recuerdos. Y lo que fue aún puede ser el eco de un futuro larvado. Esta obra habla por igual de búsquedas y de hallazgos, de pérdidas y de conquistas, guiada por la intuición de que la diferencia entre presencia y ausencia es puramente marginal, siempre que exista la memoria.

Los puentes de Madison

 

'Sólo lo diré una vez, nunca lo he dicho antes, hay certezas que sólo se presentan una vez en la vida'. Son las últimas palabras que le dice Robert (Clint Eastwood) a Francesca (Meryl Streep) antes de despedirse, y alejarse en la oscuridad. Condensan las entrañas de la magistral Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995), de Clint Eastwood, adaptación de la novela de Robert James Waller, cuyos derechos habían sido comprados por Amblin Entertainment antes de que se publicara. Steven Spielberg le propuso a Sidney Pollack que se encargara de la dirección. Kurt Lutke escribió un primer borrador, con Robert Redford como posible protagonista, pero Pollack se desentenderí del proyecto. Spielberg, que seguía supervisando el proyecto, trabajó en un nuevo borrador con Ronald Bass, pero tampoco le satisfizo. Sí el tercero, escrito por Richard LaGravenese, como también a Clint Eastwood que había aceptado encarnar al protagonista. A ambos les gustaba la idea de que se enfocara desde la perspectiva del personaje femenino, Francesca. Y Spielberg fue quien planteó a LaGravenese la idea estructural de la lectura de los diarios por parte de los hijos de Francesca tras el fallecimiento de ésta. Spielberg consideró la posibilidad de dirigir el proyecto, pero cambio de opinión y se lo ofreció a Bruce Beresford, quien trabajó junto a Alfred Uhry en otro borrador, en el que Francesca no fuera originariamente de Italia, pero no convenció a Spielberg, quien prefería el de LaGravenese. Fue entonces cuando Eastwood decidió dirigir el proyecto y, pese a las reticencias iniciales de Spielberg (y la preferencia de Waller por Isabella Rosellini), abogó por Meryl Streep para interpretar a Francesca. Para el que aparecería como su hogar remozaron una granja que llevaba treinta años abandonada.

Eastwood aborda el proyecto como un genuino melodrama, lanzándose sin red a la exploración de las emociones en su completa desnudez, sin vaselina ni sacarosa, con un planteamiento estilístico realista (ni recurre al formato panorámico, como también hará con Medianoche en el jardín del bien y del mal, en la que el contexto también cobra particular relevancia) y con la precisa contención que le caracteriza (de la que, por ejemplo, es exponente su decisión de volverse de espaldas cuando unas lágrimas asoman en su rostro durante una discusión de su personaje con Francesca, para sorpresa de la actriz, al comprender que prefería potenciar la emoción del momento que lucirse como actor). La vertiente musical está potenciada por la hermosa banda sonora de Lennie Niehaus, y en concreto el bellísimo tema principal, que compuso con Eastwood, el cual se convierte en matizada caja de resonancia de los diversos estados emocionales o de las diferentes circunstancias, de la plenitud de la presencia a la dolorosa añoranza de la ausencia. Los puentes de Madison es una de las obras que con más complejidad y potencia expresiva han reflexionado, y hecho sentir, sobre la condición de ese amor único con el que se realiza ese logro, o materialización, de un puente entre dos intimidades que se sienten y comunican como no lo han hecho ni harán con otra persona. Esa suerte de cruce o encuentro que, como apuntaba Woody Allen, tan raramente se dan en la vida, y que no muchos pueden disfrutar, aunque sea de su mera promesa o posibilidad, la cual, por otra parte, también depende las circunstancias o del resultado de la fricción entre las voluntades y las circunstancias. Y ese es otro aspecto sobre el que esta obra realiza una incisiva reflexión. Ese encuentro, además de confrontar a ambos, sobre todo a ella, con sus miedos e inseguridades, sitúa a los personajes, por añadidura, en la encrucijada de qué decisión tomar, cómo conjugar los sentimientos con los condicionamientos de las propias circunstancias, con el juicio o valoración de los otros, en especial porque implica romper con lo establecido como costumbre, dentro de las coordenadas del molde social de las convenciones aceptadas (en este caso, su matrimonio o familia), y que determinaría, por parte de su entorno, un estigma (como la mujer del pueblo que ya lo sufre) para su familia. La decisión personal se ve condicionada por su inscripción en un conjunto social.

En este sentido, es hermosa la decisión del planteamiento estructural, que se desmarca de la novela de James Waller o cómo este relato, o descubrimiento de las emociones ocultadas, o no vistas ni apreciadas por su familia, influye (cual trasuntos de espectadores) en Carolyn (Annie Corley) y Michael (Victor Slezak), los dos hijos (que décadas después, tras su fallecimiento, descubren lo que ignoraban de su madre, al leer su diario), y determina que tomen decisiones que sean más consecuentes con lo que de verdad sienten, ya sea por soportar una relación que ya no funciona, o por no mostrar el suficiente amor a su pareja. Han transformado o reconfigurado su mirada sobre su madre con otros ojos, mirada de descubrimiento (de una mujer que sacrificó sus propias emociones por el efecto que tendría en su familia la condenatoria mirada social), y su espejo les ha determinado a mirarse a sí mismos, y descubrirse, y así optar por la fidelidad a los sentimientos genuinos propios, el amor propio que implica cómo saber amar y amarse, por encima de lo que supuestamente dictan las convenciones o conveniencias sociales. Los hijos se tornan en trasunto de cualquier espectador que se sobrecoge con la indecisión de Francesca por romper con el enclaustramiento de su vida de costumbre que ha cortado sus alas de luciérnaga, como un fósil incrustado en el decorado de la inercia y de su funcional rol doméstico, cual mujer invisible, y lanzarse al riesgo de iniciar una incierta nueva vida, cual territorio desconocido, pero asombroso, con ese hombre que le ha hecho sentirse ella misma más que nunca y con quien por fin ha sentido la emoción verdadera a flor de piel.

Resulta elocuente la presencia fugaz del perro, en la secuencia de tránsito, acompañando a Francesca en la oscuridad del hogar, tras que la familia se haya ido, previa a la aparición de Robert, como si hubiera respondido a la invocación de un deseo, como encarnación de una falta o carencia. Detalle, el de la invocación de un fantasma (de una falta o necesidad), ya presente en obras anteriores de Eastwood como, por ejemplo, en sus westerns Infierno de cobardes o El jinete pálido. Posteriormente, el perro acompañará, a la carrera, la furgoneta que conduce Francesca hasta el puente en el que Robert realiza las fotos, cuando decide dejar una nota para que vuelvan a verse y cene con ella en su hogar. Francesca, en ese momento, no quiere que sea una mera ave de paso que vio cruzar su vacío. Quiere sentir esa plenitud que intuye que lo exorciza, ya que Robert la hace sentirse visible, única y excepcional, en el centro del encuadre de la vida. No un mueble más, parte del hábito, para su familia. Resulta ejemplar la síntesis descriptiva de las primeras secuencias cuando les prepara el desayuno, como si ella no estuviera ahí, o diera igual lo que quiera o siente: el gesto de la hija cambiando la música que ella había puesto, o todos cerrando la puerta con estrepito. Por eso es tan bello ese momento en el que Francesca advierte cómo Robert la cierra con delicadeza. Siente que tiene en consideración lo que ella puede sentir, cómo le puede afectar. Ella ya no gira alrededor de otros, como con su familia, sino que, como Robert le demostrará después, para él ella es el centro de su vida. Aunque haya recorrido decenas de países él siente la certeza de que ella, la conexión de amor único que se ha dado con ella, cómplice y profundo, es su hogar, su tierra, su patria. Él sabe mirarla, la reconoce, la admira, es el encuadre que buscaba encontrar, el rostro, la presencia, que quiere sea su permanente paisaje.

Pero Francesca no logra sobreponerse a lo que su decisión puede afectar, como una infección incurable, a su familia. Piensa en los otros, en qué efecto tendrá  sobre sus vidas. Tras que él se marche, su voz en off constata cómo buscaba estar lo más activa para no pensar en él. Cuando su familia retorna, Francesca mira hacia el camino por el que vio por primera vez acercarse la camioneta de Robert (ahora un espacio vacío), y la sublime música, el leitmotiv de su amor, resuena breve, y dolorosamente, amortiguada, como entre tules, como un recuerdo presente que es a la vez ausencia. Posteriormente, Francesca, sentada en su furgoneta (mientras espera a su marido), advierte que, al otro lado de la calle, Robert está observándola, dejándose mojar por la lluvia (todo un elocuente detalle de que él está dispuesto a exponerse a la intemperie, apostando por el agua de los sentimientos). Tras que vuelva el marido a la furgoneta, Francesa sufre un desesperado y desgarrado debate interno, agarrada su mano al picaporte de la puerta, dirimiendo si dejarse llevar por el impulso o contenerse, mientras observa cómo Robert, ya en la furgoneta delante de la suya parada ante el semáforo, coloca, sobre el retrovisor, el colgante que ella le regaló. Otro gesto declarativo de cómo ella es su espejo y su visión, su horizonte y su guía. Es su mirada. Y es el gesto del caballero que señala con un símbolo quién es su dama. Pero ella no es capaz de dejarse llevar por el impulso de sus emociones que claman por desbordarse, ante la mirada de un perplejo marido que no comprende el porqué de las lágrimas de su esposa. Eastwood dilata la secuencia hasta la agonía, que se torna a la vez,  paradójicamente, en éxtasis, esa característica del genuino melodrama fundamentada en la renuncia. Cuánta emoción contenida en ese momento, en esas contorsiones de un sentimiento que quisiera decidirse a liberarse y apostar por la vivencia de las emociones verdaderas, cuya sombra herida, pero celebrativa (a través de la comprensión asombrada y empática por parte de sus dos hijos del amor único que sintió su madre y que fue capaz de sacrificar por ellos) se expandirá en las secuencias siguientes, en particular, cuando Francesca reciba las pertenencias del fallecido Robert años después. La emoción hecha carne y celuloide, o cuando la belleza es conmoción, con una intensidad que rara vez he podido sentir en el cine en las últimas décadas, quizás solo en El curioso caso de Benjamin Button (2008), de David Fincher o The Deep blue sea (2011), de Terence Davies.

Las primeras páginas de mi novela Desconocido

Las tres primeras páginas de mi novela Desconocido. Anticipo que en enero firmaré ejemplares el 13 de enero en el FNAC de San Sebastián/Donostia, y semanas después, en Madrid, en La Casa del Libro, en Goya., la tarde del viernes 28 y la mañana del sábado 29, a vuestra disposición durante dos horas (que ya especificaré).

 

Tres pisos

 

En la primera secuencia de Tres pisos (Tre piani, 2021), de Nanni Moretti, tres vidas, tres hogares vecinos, convergen en un suceso nocturno, el atropello de un coche a una peatona que cruza la calle. El coche que conduce Andrea (Alessandro Perdutti), hijo de Vittorio (Nanni Moretti) y Dora (Margherita Buy), tras el atropello, embiste la cristalera del piso que ocupa Lucio (Riccardo Scarmaccio) con su esposa Sara (Elena Lietti) y su hija. Monica (Alba Rohrwacher), que se dirige al hospital para dar a luz, es testigo del suceso. Atropellos, colisiones, percepciones. La narración alterna, durante varios años, el curso de las relaciones en cada uno de esos tres hogares, como si se estableciera un diálogo especular entre los diferentes conflictos que se viven en uno y otro. Ese suceso no conecta las tres vidas pero si señaliza o anticipa los percances que se viven o vivirán en cada hogar. El atropello se corresponde con la sensación de atropello que siente Andrea con respecto a la figura de autoridad de su padre, juez. La rotura de la cristalera con la desestabilización que quebrara la vida de Lucio cuando tema que su hija haya podido sufrir abuso sexual por parte de un vecino, anciano, que solía cuidarla cuando ellos estaban ausentes. Por su parte, Mónica, que no puede dar un testimonio preciso sobre el accidente, sobre si la mujer cruzó sin mirar o fue responsabilidad del conductor, se caracterizara por una progresiva desestabilización de su percepción de la realidad. Por ciertas visiones, como la de un cuervo en su salón, teme haber heredado la enfermedad neuronal de su madre, aunque el médico le indique que no tiene por qué ser así.

Fragilidades, inestabilidad. La imprecisa u ofuscada percepción de los otros ¿Qué percibimos de los demás o qué proyectamos sobre los demás?¿En qué medida se pueden convertir más en lo que representan, de nuestros temores o frustraciones, que lo que son? La percepción es una cuestión capital en el entramado dramatúrgico y conceptual. En especial, en relación con Lucio, cuya conflicto es el que ocupa más tiempo narrativo (y que, de modo específico, se hace eco de dinámicas condenatorias sociales que en la última década han sido recurrentes). A diferencia de su esposa, se ofusca y obceca con su convicción de que su vecino infligió abuso sexual a su hija. Cuando les encuentra en el parque en la noche, no percibe un hombre al que han fallado las piernas, ni se convence de que sea fiable el relato de su hija. No cree que se perdieron, como ella le dice, más bien él se pierde en sus temores y recelos. Hay una cristalera que se rompe en su mente. La evolución de las circunstancias le colocara en el otro extremo, propiciado, paradójica o irónicamente, por su propia obcecación. Podrá comprobar cómo las se pueden distorsionar unos hechos, por percepción o relato de otra perspectiva, siendo en este caso él la víctima. Será acusado de abuso sexual por la nieta adolescente del vecino. Si el primer suceso, el relacionado con su hija, no se visibiliza, con lo cual su fuera de campo se convierte en prueba de la capacidad de percepción de unos y otros (y de los mismos espectadores), o cómo se puede generar un fuera de campo (una convicción de realidad) que era inexistente con inseguridades y temores, el segundo suceso será visibilizado. Es una relación sexual consentida. Pero más allá de la falta de consistencia de la acusación de violación, fundamentada en el despecho, sí hay una infracción ética por parte de ambos. Por parte de Lucio, ya que accede al ofrecimiento sexual de ella porque es una manera de que después le enseñe unos emails que pueden aportar pruebas con respecto a si hubo o no abuso sexual de su hija. Por parte de ella, que le había engañado ya que realmente no existían esos emails sino que solo quería propiciar la circunstancia que posibilitara la relación sexual con el hombre del que estaba enamorada, por priorizar su despecho, su sentimiento de agravio, y convertir en asunto judicial una frustración sentimental. Tanto uno como otra se ofuscan. La ofuscación que distorsiona la percepción y el relato de los hechos.

Por su parte Dora no logra asimilar que su hijo no sea como quisiera que hubiera sido, o no logra encajar por qué parece ser alguien que solo se preocupa de sí mismo, y no quiere realizar un acercamiento al marido de la mujer que atropello para pedirle perdón, y que incluso reacciona con violencia contra su padre. Durante años se convierte en una herida no cerrada, como una película que quisiera que fuera otra. No logra encajar que fueran responsables de un hijo que creció amargado porque no le dieron lo que necesitaba o demandaba (como demanda que el padre haga uso de sus contactos para conseguirle un veredicto favorable). En qué medida fueron responsables o en qué medida simplemente el hijo se ha convertido en el hombre que es independientemente de cómo ellos le trataron y educaron. ¿Quiénes son los atropellados?  Esta dificultad de percepción de los otros, o cómo los hechos pueden distorsionarse según los relatos que se establezcan, encuentra de modo manifiesto el eco de su reverso, la fragilidad, en la figura de Mónica. La mujer que da a luz, se siente sola, porque su marido trabajo lejos y está ausente durante largos periodo de tiempo, y teme que los cimientos de su vida se resquebrajen por una cuestión biológica que no controla, ya que no sabe si, de modo progresivo, perderá la seguridad de saber si lo que percibe es real o no. La vida y sus accidentes, la vida y sus fragilidades. La vida y sus espesuras. Vidas que se comparten pero pueden ser con extraños que se puede tardar en comprender y percibir como son. En cierta secuencia son testigos, en la calle, de una especie de desfile de parejas que bailan tango. La vida y la dificultad para poder conjugar la armónica coreografía en la relación con los otros.

Lem. Una vida que no es de este mundo (Impedimenta), de Wojciech Orliński

 

La fiebre del heno, publicada en 1976, una de las más sugerentes novelas del escritor polaco Stanislaw Lem, plantea cómo la cadena de sucesos de la vida puede estar tramada por la mera aleatoriedad pese a que intentemos inferir una trama de sentido, una velada causalidad. En la novela, se piensa que tras unos crímenes se puede rastrear una combinación de factores que desvelará una aviesa conspiración. Pero la película de la realidad es el ruido del proyector que chirría con meras casualidades. Durante la guerra, las personas morían sola y únicamente por elegir la calle equivocada al volver  a casa. Lem se había salvado del progromo de Leópolis porque justo cuando su grupo debía ser asesinado –igual que los anteriores-, los alemanes suspendieron la matanza. Simplemente, en el momento y lugar equivocado y estás muerto; la película de tu vida concluye, sin más. La experiencia del padecimiento de la guerra, como judío, fue capital en la vida de Stanislaw Lem. Pudo haber tomado una de esas calles equivocadas y ser uno de los miles de judíos que murieron. Wojciech Orlinski dedica los primeros pasajes su biografía, Lem. Una vida que no es de este mundo (Impedimenta), que enfoca como la historia tal como la conozco, no como lo que es, a aquellos años en los que intentaba sobreponerse a los horrores que contemplaba alrededor, en su ciudad de Leópolis, imaginando historias que acontecían en las estrellas, en la distancia que parecía inmune. La imaginación era una brecha, y era sublevación, configuraba otra realidad que era fuga y rèplica, una distancia que era refugio y reflejo (reflexión).Fue de los pocos judíos que sobrevivió a las continuas y sucesivas matanzas que se realizaron en su localidad. En septiembre de 1941 se creó el campo de trabajo, luego de exterminio, Janowska, en el que murieron doscientas mil personas. De nuevo, entre ellos, muy posiblemente, podría haber estado Lem si hubiera ido a parar al gueto y si los progromos le hubieran afectado. La <<gran acción judía>>, en el verano 1942, supuso la ejecución de decenas de miles de judíos. En febrero de 1943 había sido asesinada el 90% de la población judía. Lem logró hacerse con los <<papeles fuertes>>. Oficialmente estaba empleado como automechaniker y autoelectriker, aunque no dispusiera del necesario conocimiento, y consiguió documentos falsos que le calificaban como armenio.  Pero lo terrible no solo fueron las crueles aberraciones que realizaron los alemanes sino los propios colaboracionistas. Las preguntas sobre el exterminio y la responsabilidad moral de aquellos que participaron de forma involuntaria atormentaron a Lem durante toda su vida.

Solaris, una de sus grandes creaciones, publicada en 1959 era una obra sobre las segundas oportunidades, o la posibilidad de enmendar los errores que nos atormentan. Aunque durante su escritura le prestó demasiada atención al océano. No advirtió que en el centro de la historia debía estar la relación entre Kelvin y Hanrey, como sí sucede en los dos filmes, un acierto de estos. No sería muy benévolo con Andrei Tarkovski cuando este intento compartir su enfoque cinematográfico de la novela. Más bien poco receptivo, incluso hostil, y sin interés alguno en conocer la obra del cineasta ruso, que realizaría con Solaris (1972), otra de sus obras maestras. En cambio, si lo sería con Steven Soderbergh, cuando realizó, treinta años después, una muy sugerente nueva variación, pese a que también se desmarcara de la novela en aspectos sustanciales. En la obra palpitaba la confrontación con la inconsecuencia de las acciones del ser humano, su capacidad, por activa o pasiva, de infligir daño o de no ser sensible a lo que sienten o necesitan los demás (ese fenómeno que parece de ciencia ficción denominado empatía). Aquella enigmática materia oceánica estelar evidenciaba las inconsistencias emocionales del ser humano, sus quistes sebáceos, sus remordimientos, arrepentimientos y represiones. Probablemente, una fantástica posibilidad con la que soñaba durante los años en los que cada día temía por su vida en su ciudad natal. Aunque como pudo comprobar muchos seres humanos ni siquiera sienten remordimientos ni arrepentimiento. Quizá por eso fue uno de los pocos en advertir las vertientes negativas que podía disponer internet. No sólo facilitaba un acceso más rápido a la información o podía suponer una herramienta de agilización de los procesos de conocimiento entre las personas. Ya intuyó las numerosas arenas movedizas o marañas de ese avance tecnológico ya asentado en nuestras vidas, del cual se podía encontrar un antecedente en La nebulosa de Magallanes, publicada a principios de los cincuenta: La biblioteca de Triones <<almacena, sin excepción todas las creaciones del trabajo intelectual>> y cada ser humano puede usarla para comunicarse <<gracias a un simple artefacto de radiotelevisión>>. Esa capacidad de ver ese ángulo nada (auto)complaciente está enraizada en la mirada directa al abismo que anida en nosotros y que miró de frente durante la guerra, y al que sobrevivió. Por eso, dado lo que pudo contemplar, no podía sino disponer de reparos con respecto a los avances de la ciencia y tecnología: si a un mono se le da un ordenador, lo primero que hará será usarlo para golpear a otros monos. La ciencia y la tecnología no nos hace mejores personas: cuanto más potentes sean las herramientas que nos den, tanto más horrorosas serán las cosas que haremos con ellas.

Lem fue considerado un visionario. Orlinski considera que alcanzó la categoría de genio en 1956 con Diario de las estrellas. Y en 1964 <<el medievo robótico>> se convirtió en algo extraordinario en la ciencia ficción de todo el mundo. Pero también sufrió lo que pasó antes y sigue pasando con artistas o pensadores cuya obra tarda en reconocerse, incluso, mientras viven. ¿Para qué se escribe si parece que no suscita reflexiones, debates, transformaciones? Eso se preguntaba Lem  ¿Dónde estaba el fracaso? La mayor fama y riqueza se la habían traído libros que él mismo no respetaba (como Astronauta, por ejemplo). Lem estaba más orgulloso de sus libros posteriores, que <<no tienen críticas>> : Solaris, Summa technologiae y Memorias encontradas en  una bañera. En estos textos, Lem abordaba importantes temas psicológicos y culturales, pero nadie había querido discutirlos con él. ¿No sigue siendo tónica en el presente, manifiesto sobre todo en las redes sociales, en donde parece importar más dejar constancia del propio dictamen, o la delectación fetichista, que el planteamiento de reflexiones y dialécticas a partir de las obras estrenadas o publicadas? Por añadidura, hay que asumir otro ángulo: la resonancia de autores como Lem, pese a su notoriedad o reconocimiento, es reducida. Se aspira a escribir para toda una sociedad, pero suele ser para un limitado número de lectores. Su resonancia no es la de los deportistas o cantantes. La superficie de las pantallas en las que embriagarse y proyectarse como delegación de sueños. La dirección opuesta del influjo del océano de Solaris. Otro tipo de estrellas. Nuestras ficciones. Lem supo desnudar esas tramas y mirar de frente el esqueleto de lo real, la aleatoriedad y la arbitrariedad. Y nuestras inconsecuencias e inconsistencias. Lem de nuevo estuvo a punto de morir en 1976 por las irresponsables condiciones higiénicas durante su operación de próstata. Pudo haberle matado la mugre física como durante la guerra pudo haberle matado la mugre de la bestialidad humana. Sobrevivió en ambos casos. En otra de sus grandes obras, La investigación, publicada en 1957, se especula sobre la causa de unos intrigantes fenómenos. ¿Por qué, en diversos lugares, se encuentran cadáveres a metros de distancia de la morgue donde habían sido depositados? Lem no quedó satisfecho con su conclusión, y supuso una de sus más notables crisis. Quizá no fuera un defecto. Ni un reflejo de los riesgos de su proceso de escritura, ya que no contemplaba cuál sería el destino o la meta del curso narrativo, con el que se encontraba durante el mismo desarrollo. Quizá fuera una de sus más agudas intuiciones. A veces, no hay manera de encontrar la explicación a diversos fenómenos. Y no tiene por qué determinar desesperación o frustración, sino un incentivo para proseguir con el intento de esclarecer esa serie de territorios desconocidos de la que está constituida la vida y nuestro mismo comportamiento. El más sugerente desafío, como si aplicáramos en nuestra mirada y actitud al propio océano de Solaris.

Jennie

 

En Jennie (Portrait of Jennie, 1948), de William Dieterle, con guion de Leonardo Bercovici y Peter Berneis, que adaptan la homónima novela de Robert Nathan, la mirada se enhebra en un espacio intermedio donde la realidad se revela porosa, en donde lo incierto y lo posible se entretejen en esa frágil línea del deseo y su proyección o materialización donde se hace sentir que quizá los limites sí puedan transgredirse, lo que hace de ella una de las cumbres del género fantástico (y del melodrama romántico). Quizás ninguna obra ha materializado de forma tan lírica y elocuente el pulso del amor enfrentado a los límites del espacio y del tiempo. La experiencia es como internarse en una pintura animada, o de modo más preciso en sus invisibles recovecos. Los primeros encuadres están cubiertos de una película reticular, como si fueran pinturas que cobrarán movimiento. Muchos de los encuadres disponen de una remarcada cualidad pictórica (amplificada por el uso de unas lentes que se utilizaban de modo habitual en la era silente) que acentúa esa sensación de que se habitara otra realidad, la de los sueños y los deseos que aspiran a lo sublime.

En 1934, Eben (espléndido Joseph Cotten) es un pintor en cuyos cuadros no se aprecia el amor, o la ilusión, como le señala Miss Spiney (Ethel Barrymore), la dueña de la galería a la que él lleva sus cuadros por si le interesara comprar alguno de ellos. Ella percibe que tiene talento, pero sus pinturas carecen de cualquier fulgor de pasión o singularidad, como si fuera una mera mirada neutra, o quizá más bien neutralizada, desprovista de vida, de entusiasmo apasionado, por sentirse agostado en su preocupación por ganar un dinero para poder llegar a fin de mes y, sobre todo, por el desánimo que corroe su actitud (como se percibe en su hosquedad inicial). Ya no parece confiar en lo posible, y se comporta como quien espera una reacción nada receptiva. Su mirada se arrastra a ras de suelo, como si la erosión de la vertiente prosaica de la vida se hubiera enquistado, con la amargura de la desilusión, en su potencial capacidad de percibir lo distintivo. En la inmediata secuencia, como si se correspondiera con la emulsión de su sensibilidad arrinconada y entumecida, Alan conocerá en un parque nevado, solitario y nocturno, a Jennie (Jennifer Jones), una niña con ropa de principios de siglo, hija de acróbatas. No hay nadie más alrededor, como si sólo ellos habitarán el mundo (o fuera el interior desolado de Eben, que acaba de recibir una brizna de ilusión con la venta de uno de sus dibujos). La niña entona una triste canción (compuesta por Bernard Herrmann) que insufla de una conmovedora magia al momento (ambos encuadrados en un travelling que corporeiza esa conjunción de movimientos interiores que ya empieza a unirles, como si se gestara la sintonización de una conversación íntima sin parangón). Ella canta, ‘no sé de dónde vengo, y voy a donde las cosas van, el viento sopla, el mar se mueve… nadie lo sabe’. La incertidumbre que Eben siente, como desolación, se corporeiza en la tristeza desamparada de la canción, como si la niña la dotara de voz y a la vez su presencia encarnara el impulso de acción vital y creadora que comienza a renacer en él.

Alan tendrá otros cinco encuentros con Jennie, en los que cada vez ella tiene más edad, como si sus tiempos fluyeran en distintas dimensiones, como si la materialización de un amor sublime se correspondiera con el incremento gradual de su motivación creadora, encarnándose en ese amor la fuerza de la ilusión en su más amplio sentido (con el asombro como dinamo). Incluso, aunque se reencuentren rodeados de otras personas, como en la pista de hielo del parque, se transmite la sensación de que es una experiencia que vive Eben (esos encuadres sobre ambos en los que resalta el vacío sobre sus cabezas, vacíos que son plenitud por el esplendoroso sol que lo domina, y la altura de los edificios). Intrigado por esas desconcertantes apariciones y desapariciones, y lo insólito de su condición (¿lo que parece inconcebible puede ser real?), combinado con el creciente asombro cautivado que prende en él, Eben indagará en la vida de Jennie, y verá corroborado a través de la monja Mary of Mercy (Lilian Gih) que Jennie, efectivamente, como indicaban los periódicos antiguos que ella portaba, murió tiempo atrás, precisamente en una tormenta, dominada por las caóticas fuerzas de la naturaleza, del viento y del mar. Pero Eben está convencido de que sus sentimientos pueden vencer a cualquier límite o condicionamiento porque no lo considera imperativo. Para su amor no existe la adversidad y no hay contrariedad que no pueda superar, como su creatividad se sobrepone a todo desánimo. ¿Podrá la ilusión logre vencer a ese precario caos del mundo, a la ineluctable finitud, al progresivo deterioro que define toda vida, materializando un amor más allá de lo posible, un amor sublime y genuino de dos espíritu fusionados y unidos?

Dieterle, con la inestimable colaboración del compositor Dimitri Tiomkin, que utiliza temas de Claude Debussy, y el director de fotografía, Joseph August (que falleció tras concluir el rodaje), gradúa, progresivamente, una modulación emocional extática, propulsada por esas imágenes tramadas, con el uso de filtros y contraluces, que dotan de esa atmósfera de ensueño, donde los límites de la percepción de la realidad se disuelven, y ya esta pudiera ser otra, quizás interior, puede que la de Alan o incluso, y es una posibilidad tentadora, la de Miss Spiney, la anciana dueña de la galería, en cuyos gestos se advierte no sólo una admiración por el pintor, sino quizá algo más. Al fin y al cabo, ella reconoce, tras conocerle, que nadie le había dicho un halago (en concreto, sobre sus ojos; su mirada) desde hacía veinte años… ¿Pudiera ser Jennie la materialización, aun fugaz, de ese amor que ella anhela con el pintor, y que ya por edad cree imposible? Quizás. Otra posibilidad más, u otra narrativa conjugada con la de Eben. Esa es una de las grandes cualidades de esta delicada y hechizante obra maestra, donde se disuelven tanto los límites como las certidumbres, entre el rugiente mar desbordándose, como así ocurre con la pareja protagonista que desea superar todos los límites para materializar su amor, y esa serena atmósfera, de plenitud, dibujada con suprema delicadeza en los momentos que comparten en el piso de Eben cuando ella posa mientras él la dibuja en su lienzo (como si habitaran una atmósfera de plenitud y serenidad que se nutre de sí misma). Alan la inmortaliza como en su corazón será inmortal. Las espirales de la realidad, como las que debe ascender en las escaleras del faro para poder hallarla con la luz en la tormenta, son superadas por su firme y entregado sentimiento incondicional. No logrs que ese amor sea duración, pero aun sólo por unos instantes han gozado juntos de la eternidad. Es lo que Alan sabe a ciencia cierta, cuando despierta, tras que pase la tormenta, y encuentre en sus manos el pañuelo de Jennie. Lo que vivió, aunque sea un enigma por su cualidad fuera de lo ordinario, algo más allá de nuestros límites de conocimiento, no sólo lo sintió, como se aspira a través del arte, sino que fue real. Pudo experimentar la extática conjugación de lo efímero y lo eterno.

Fue la mano de Dios

                                 

En los primeros pasajes de Fue la mano de Dios (E estata la mano Di Dio, 2021), de Paolo Sorrentino, Federico Fellini realiza pruebas de casting en Napoles. Los rostros que aparecen son un eco de los peculiares rostros que recolectaba Fellini en sus obras, un rasgo caracterizador más de su singularidad. Sorrentino, en cambio, busca denodadamente la singularidad. Su cine es un eco ampuloso, como de modo manifiesto era el caso de La gran belleza (2013), o descafeinado, como es el de Fue la mano de Dios, del cine de Fellini.  En esta hay quien cita una declaración del propio Fellini en la que decía que el cine era una necesaria distracción con la que contrarrestar la mediocridad de la vida. En su cine se palpaba ese desgarro entre ilusión y decepción y su descarnada agudeza era proporcional a su inventiva. En Sorrentino parece más bien una fuga envolviéndose con atavíos con los que intentar dotarse de una distinción que queda un tanto impostada, como quien huye con aspavientos de las llamas de la mediocridad. El cine de Fellini también se caracterizaba por su capacidad para alternar lo humorístico y lo dramático, el apunte poético y el grotesco. Su narración fluía graciosamente entre extremos, a veces coincidentes en la misma situación o un mismo plano. En Fue la mano de Dios, la fluidez se atranca, y el salto de una tonalidad a otra, en ciertas ocasiones, es brusca. Por añadidura, y sobre todo, su estructura se define por un cambio drástico de marcha en su ecuador que reconvierte su narración en otra película que no germina de lo previo sino que parece que desembocara en otra narración. Su previa alternancia de tonos deriva en una gravedad más lóbrega y se enquista en la afectación.

Si La gran belleza se nutría de la magistral La dolce vita (1959), de Fellini, En Fue la mano de Dios se pueden rastrear los ecos de Amarcord (1973) y Los inútiles (1953), las dos obras de Fellini que conectaban con su infancia y juventud. En Fue la mano de Dios, en la que Fabietto (Filippo Scotti) ejerce de reflejo del cineasta, Sorrentino mira a su propia adolescencia, cuando comenzó a soñar con ser director de cine. La construcción narrativa también es episódica. La acción transcurre en 1986, cuando se disputaba el mundial de Fútbol. El título de la película alude al célebre gol con la mano de Diego Armando Maradona en el partido que disputó Argentina contra Inglaterra. Una frase del futbolista argentino precede a la narración: Intenté hacerlo lo mejor posible, y creo que no lo hice mal. Frase que parece una variante de la que consta en la lápida de Stanislaw Lem: Hice cuanto pude. Quien sea capaz, hágalo mejor. Parece hacerse eco del denodado esfuerzo de Sorrentino por desprenderse de cualquier sombra (mancha) de mediocridad. El futbolista, que fichó en 1984 por el Napoles, funciona, narrativamente, a modo de telón de fondo como en Amarcord lo eran los fastos pretenciosos del Fascismo y sus rituales. Maradona ejerce de reflejo de lo sublime, de la ilusión, como la belleza de la tía Patricia (Luisa Ranieri), cuya exuberancia mamaria ejerce de manifiesto fetiche, como de modo más hiperbólico en la estanquera de Amarcord, película de la cual también se pueden encontrar ecos de los personajes del motorista o del transalántico, como de Los inútiles la perturbadora y sombría presencia del director de teatro o la marcha en tren de la ciudad de provincias a Roma.

En la primera parte, definida por esa alternancia de tonos, brillan momentos que definen las mejores cualidades de Sorrentino, la captación de la poesía de la extrañeza: la introducción, fantasmagórica, del encuentro de la tía Patricia, que espera en una parada de autobús, con San Genaro, que la lleva en su coche a un casa en ruinas donde un pequeño monje, de rostro oculto, puede ayudarle a que recupere la fertilidad (inmediatamente, en la secuencia posterior, se gira hacia el tono más prosaico, y estereotipado, de una discusión con su agresivo marido que desenfunda el descalificativo tradicional de puta ); un momento de pausa en la reunión en la casa rural familiar en la que escuchan el canto de un pájaro, o la llamada telefónica del padre a la madre en la que con el silbido con el que suelen comunicarse le expresa que desea volver a casa tras que ella le haya echado al descubrir su infidelidad (el hombre puede ser perdonado tras ser infiel mientras la mujer es despreciada como puta). En cierto pasaje, transita de la mirada admirada de Fabietto hacia la tía Patricia a, en la secuencia siguiente, la que dirige hacia la adormilada abuela, como si contrastara el cuerpo sensual y el cuerpo deteriorado, o intuyera la ineluctabilidad del curso de la vida. Ese contraste se hará más patente cuando la tragedia ensombrezca el curso narrativo. La vida es belleza que se deteriora o desquicia. El cuerpo bello pierde el rumbo, recluso de una vida que parece definida por la aleatoriedad, y la sensualidad se manifiesta, en la primera experiencia sexual, del modo más tétrico. La desolación que podían transpirar ciertas secuencias en Los inútiles, cuando las ilusiones colisionaban con las sombras de la realidad, resulta aquí más afectada, como quien se deleita en esa visión tan sórdida como lóbrega. Por eso, su ampulosidad en obras precedentes, como El divo (2008) o La juventud (2015), se revelaba tan protésica. Maquillaje para no afrontar la fealdad que se revela en el reflejo en el espejo, carente de la vivaz e insurgente poesía que anidaba en la mirada de Fellini. Por eso, el cine de Sorrentino, con la excepción de la excelente Las consecuencias del amor (2004), quizá se parezca más al cine de Fellini en el que la hiel, y el trazo grueso, dominaba su registro expresivo, caso de La ciudad de las mujeres (1980) y Ginger y Fred (1986).

Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de Helen McCloy

                                                                             

¿De dónde surge la idea de los fantasmas? Está vinculada con esa incógnita que es la muerte pero resulta que su raíz son los sueños, que en principio era una desconcertante doble realidad, como si dispusiéramos de dobles que viven cuando dormimos. ¿Y si los límites se quebraran? ¿Y si lo que consideramos realidad es más bien subsidiaria de lo que denominamos sueño? Históricamente, la idea de un doble de los vivos parece preceder a la idea de un doble de los muertos. La mayoría de los antropólogos creen que la idea del doble tiene su origen en las imágenes de nosotros mismos y de los demás que vemos en sueños. Una vez que los primitivos egipcios o los griegos empezaron a creer en el ka o eidolon, el siguiente paso era preguntarse si esas apariciones inmateriales dejaban de existir con la muerte del cuerpo o si tal vez podrían seguir viviendo de manera independiente. Así nació ese miedo a los fantasmas que hizo que los romanos siempre hablasen bien de los muertos y que poco a poco, con el tiempo y con la evolución de las ideas, se transmutó en una esperanza de inmortalidad. Ka era según los egipcios nuestra fuerza vital, que desaparecía con la muerte y Eidolon según los griegos nuestro doble astral fantasmal, una imagen indeterminada residual de nosotros tras nuestra muerte. El ser humano ha tendido a establecer definidos perímetros sobre lo que es realidad y sueño, vida y muerte, pero quizá lo que consideramos certezas son convicciones erróneas, más bien relatos convenientes y cómodos (los límites definidos aseguran las previsiones). En ese territorio inestable de las incertidumbres y las interrogantes la figura del doble, sea el fetch, el doble fantasmal de una personaje vivo o el doppelgänger, que literalmente significa el doble andante, es una brecha de fructífera inestabilidad que pone en cuestión nuestra percepción y concepción de la realidad por cuanto la desnuda como un enigmático territorio de posibles, como apunta Gisela en la excelente novela de intriga Un reflejo velado en el cristal (Hoja de lata), de la escritora estadounidense Helen McCloy (1904-1994), publicada en 1950, octava de las trece novelas protagonizadas por el psiquiatra Basil Walling: A lo largo de la historia de la ciencia, siempre ha habido cierta tendencia a negar cualquier cosa que no se pueda explicar, en lugar de decir simplemente: no lo sabemos.

McCloy se pregunta sobre los límites de nuestro conocimiento y nuestra percepción, pero también sobre nuestra ilimitada sugestión. Del mismo modo que sabemos menos de lo que queremos asumir (y en cambio preferimos establecer coordenadas de certezas) también el ser humano se define tanto por su capacidad para manipular las apariencias como por dejarse engañar con facilidad por las mismas, en parte por ser tendente a las conclusiones apresuradas, por lo que es vulnerable a los equívocos como a las aviesas manipulaciones. El reflejo velado en el cristal puede estar relacionado con la intrincada o difusa naturaleza de la realidad pero también con nuestra ofuscada percepción. El mundo de la materia puede ser un mundo de apariencias, no de realidades. Todo lo que vemos, oímos, tocamos puede ser una ilusión tan engañosa como la imagen reflejada en un espejo o un espejismo en medio del desierto. Eso que Eddington llamaba, según creo, un baile de electrones.

En los primeros pasajes de Un reflejo velado en el cristal se traza con precisión una turbadora atmósfera de inestabilidad. ¿Qué es lo que inquieta a algunas sirvientas y alumnas con respecto a la profesora de arte Faustina Crayle? Unos desconcertantes fenómenos se verán agravados con una muerte que resulta también desconcertante pues no se sabe en principio si es accidente o asesinato. La misma Faustina se encuentra en la inestable posición de ser sospechosa aunque quizá sea la víctima. La única certeza para ella es esa inestabilidad que le hace interrogarse sobre la misma condición de la realidad. ¿Tiene idea de lo que es esto para mí? ¿De la desesperación con la que me hago a mí misma una y otra vez, todas esas viejas preguntas sin respuesta?¿Qué sentido tiene la vida?¿Por qué se creó al ser humano?¿Por qué damos por hecho con tanta seguridad que Dios es bueno , cuando parece mucho más probable que sea malvado? ¿Somos un accidente de la química, sin principio ni final ni propósito? ¿Supercoloides representando una comedia despiadada? (…) solo eres Faustina Crayle en un sitio y en un momento dados. Que podrías haber sido cualquier otra persona. Eso es lo que hace la vida tan ilusoria, el sentido de tu propia irrealidad. Si Faustina se define por su fragilidad y desamparo, Basil y su prometida, Gisela, también profesora en el mismo colegio de Faustina, plantean interrogantes, con respecto a los intrigantes sucesos, que abren brechas en las dos direcciones de la más fructífera dialéctica. Basil está convencido de que tras el intrigante misterio hay una elaborada puesta en escena que manipula arteramente las apariencias para crear la pertinente sugestión. El inicio del hilo es intentar averiguar qué puede ser lo que le beneficia para urdir tal retorcido montaje de apariencias sugestionadoras. Gisela por su parte abre las compuertas de lo considerado como inconcebible o insólito. La realidad es más amplia de lo que consideramos, y quizás no damos por real lo que ignoramos, como denominamos sobrenatural lo que es una manifestación de lo natural que no hemos comprendido. Por eso, la idea de un doble es una compuerta a lo que no imaginamos que pueda ser posible, aunque haya desconcertantes casos en el pasado que podían indicar esa posible explicación para ciertos fenómenos enigmáticos. ¿Qué es el fenómeno cuya causa ignoramos? ¿Qué proyectamos con nuestras especulaciones, o qué obstruimos con las respuestas que se acorazan como certezas? No hay nada que sea sobrenatural. Todo lo que ocurre es natural, sea o no aceptable para la ciencia, Sólo los escépticos dogmáticos como Alice se llevarían un susto así en esas circunstancias, la tremenda conmoción de una súbita brecha entre lo que crees y lo que ves. La narración realiza un cautivador trayecto funambulista entre esas dos actitudes, que no son opuestas, sino emblemas de las mentes flexibles que no se dejan sugestionar ni se conforman con las fáciles respuestas.