La peor persona del mundo

 

En Arthur Rambo, de Laurent Cantet, lo que expresa el joven protagonista, de veintiún años, en su exitoso libro sobre las discriminaciones, exclusiones y penurias que sufren los inmigrantes (o los hijos de inmigrantes como él, de ascendencia argelina) no tiene nada que ver con lo que manifestaba a través de su identidad virtual, en la red social de twitter, como si en él habitara su opuesto, xenófobo y machista. Piensa que sabe diferenciar entre su yo y su personaje, a diferencia de una sociedad tan tendente a los condenatorios juicios sumariales maximalistas, pero ¿es tan consciente de lo que separa ficción y juego de realidad y reflexión?¿Sabe en sí mismo dónde están esos límites? Julie (Renate Reinsve), la veinteañera protagonista de La peor persona del mundo, de Joachim Trier, parece desplazarse por la realidad como un componente inestable y mudable. En las secuencias iniciales se condensa su indefinición a través de su variación de propósito de dedicación en la vida. Cambia su objetivo de la medicina a la psicología, y de ésta a la fotografía. Cuerpo, mente e imagen. Esos tres componentes parece que no se ensamblan de modo estable o definido en Julie, en proceso de formación o estado de confusión, como si no consiguiera enfocarse de un modo preciso, y sus mismos sentimientos fueran por delante de ella. ¿Cómo percibe?¿Cómo distingue?¿Cómo piensa y siente?¿Por qué varía también de relaciones, o focos, sentimentales?

En cierta secuencia, en una fiesta relacionada con el trabajo de su pareja, Aksel (Anders Danielsen Lie), un exitoso dibujante de comics (provocadores con respecto a lo políticamente correcto, lo decible o mostrable), aunque diga que se marcha a casa, más bien vaga por las calles, sin dirección, como si la guiara una insatisfacción, una necesidad de buscar, o tentar, otras direcciones. Entra en otra fiesta, donde conocerá a Elvind (Herbert Nordrum), con quien disfrutará de una noche que parece planteada como un juego pasajero, un paréntesis, la fugaz ilusión de otra posible narrativa, como figuras sin identidad, liquidas, en un tiempo sin contornos. Más tarde, tras que sus direcciones vuelvan a cruzarse, en su dispositivo emocional se produce un contacto, que es la vez cortocircuito. En el hogar, el tiempo parece detenerse para todos los demás, menos para ella, quien corre por las calles para acercarse al lugar de trabajo de Elvind y vivir otro día como una ilusión que transgrede las coordenadas del espacio y el tiempo. Retorna al hogar y plantea a Aksel que su relación ha terminado, aunque él objete que no es fácil encontrar esa sintonía que se ha dado entre ambos. ¿Cómo percibe Julie la realidad, qué necesita? ¿En qué medida sus decisiones se fundamentan en cómo se siente con respecto a su circunstancia vital más allá de la propia conexión con otra persona?¿Es el mismo cambio lo que necesita?

En una posterior secuencia vive un estado de percepción alucinatoria, tras el consumo de setas alucinógenas. Un estado en el que es cuerpo deteriorado de anciana, cuerpo que se manifiesta como tal, como cuerpo menstruante, a un padre que no quería percibirla desde esa perspectiva. Mente, cuerpo, imagen. Y el tiempo. En las primeras secuencias difiere con Aksel con respecto a la necesidad de tener un hijo. Cuando queda embarazada, durante su relación con Elvind, entra en barrena de sucesión de acerados cuestionamientos a Elvind, como si este fuera un adolescente que no parece capaz de alcanzar la condición de adulto (una inversión de su relación con Aksel, quince años mayor que ella). Cuando la muerte, la finitud, irrumpe con su inexorabilidad, con la noticia de la irremisible muerte anunciada de Aksel por el cáncer que padece, su percepción, que es concepción de la realidad, de nuevo se altera. ¿Qué vínculos había establecido? O ¿en qué había fundamentado sus decisiones? Queda patente que era un cuerpo que se desplazaba por la realidad y encauzaba direcciones quizá más por la necesidad de sentir que había otras opciones, o quizá por necesitar una ilusión de estímulo, de novedad, una necesidad vinculada con la inconsciencia de no sentirse en el tiempo. La realidad podía detenerse, y podía modificarse como una pantalla que se reedita. Otra imagen, otra novedad, otro escenario, otros figurantes. En las pantallas la muerte parece ausente. Como la misma anterior novia de Elvind, en un breve capítulo intermedio (de los doce con epílogo de los que consta la estructura narrativa), la realidad se reconfigura cuando modificas tu percepción y concepción de la realidad (como en su caso con su concienciación con respecto al daño medioambiental) lo que implica, por extensión, la reconfiguración de quienes comparten tu espacio íntimo (o se ajustan o se eliminan), reflejo de este tiempo marcado por las tendencias inquisitoriales o dictatoriales, manifiestas o veladas, de las que son emblema el movimiento metoo o la red de Instagram (las susceptibles críticas al planteamiento provocador de los comics; la reacción de Julie al hecho de que Elvind siga a su ex pareja en Instagram). En el epílogo, Julie contempla otra pantalla, en la que advierte que la actriz de la ficción en la que participa, como fotógrafa de set, es la nueva pareja de Elvind, y madre de su hijo. Otra narrativa de realidad en la que ella no participa, y de la que es espectadora, un figurante que fue protagonista de su película durante un periodo de tiempo. La realidad de Julie prosigue, a la espera de la próxima pantalla. Somos nuestras ficciones, nuestra inconsciencia y nuestras reconfiguraciones.