El gabinete de los ocultistas (Impedimenta), de Armin Öhri

Todos deberíamos establecer como criterio absoluto el hecho de que el ámbito de lo posible es, con mucho, más grande y extenso que el de nuestra capacidad intelectual. ¿El ser humano no ha tendido a actuar como si supiera más de lo que se sabe con sus presunciones y suficiencias, o convicciones reconvertidas en dogmas que ejercen como imposiciones? Por otra parte, las apariencias pueden ser tan difusas que quizá no diverjan, por capciosas, de las arenas movedizas, como la capacidad de nuestro discernimiento puede arrastrar diferentes lastres que ejercen de interposición o filtro ofuscador. La realidad, e incluye a uno mismo y los demás, se revela como un territorio en el que el discernimiento de la multiplicidad de capas y ángulos proveerá del más preciso conocimiento. El gabinete de los ocultistas (Impedimenta), de Armin Öhri (1978), escritor natural de Liechenstein, puede parecer, en primera instancia, una novela de intriga, caracterizada por una narración tan sobria como escueta y fluida, pero, progresivamente, irá revelando el complejo relieve de sus múltiples capas y sus diversos ángulos. En El gabinete de los ocultistas, la doble exposición fotográfica es la aguda metáfora que ejerce de hilo de Ariadna en las diversas vertientes de la novela que, en su primera capa, funciona como esclarecimiento o pesquisa de unas incógnitas que intentan resolver el dibujante criminalista Julius Bentheim y el estudiante de leyes y fotógrafo Albrecht Krosick. El aparente accidente con el que se inicia la novela ¿lo es o es un accidente provocado aviesamente? Por añadidura ¿estará relacionado con los sucesivos crímenes que posteriormente se perpetrarán, y cuyas víctimas serán algunos de los asistentes a aquel evento, una celebración de nochevieja, el paso de 1864 a 1865, en una mansión en la que se celebraba, además, una sesión con una ocultista?. ¿Aleatoriedad o interconexión?¿Hay una intencionalidad subyacente o los hechos carecen de vínculo alguno? Es la difusa frontera entre lo real y lo aparente. La misma práctica del ocultismo se define por la convicción en la realidad (más allá de las apariencias) de lo que la racionalidad no considera posible. ¿Abre el territorio de lo posible o meramente se fundamenta en la sugestión y en supersticiones infundadas?, y esto se extiende a la misma creencia en Dios, el del cristianismo, cuya inconsistencia de base es desmontada: Si todo tiene una causa, también Dios debería tener una causa y entonces no podría ser omnipotente. ¿Cómo es que sencillamente no puedo aplicar al universo entero la suposición de que Dios podría existir sin más, sin motivo? Quien plantea esa incisiva interrogante es uno de los trece que compondrán ese gabinete de ocultistas cuya pretensión, precisamente, no es la de la convicción sino la de irreverencia, el cuestionamiento irónico de esas creencias en lo que (se presupone que) es cuando no es sino una mera ilusión.

 En cierto momento, como apoyo de su propósito, Albrecht fotografía a una joven con una doble exposición, la de una calavera superpuesta a su rostro (como en la conclusión de Psicosis, de Alfred Hitchcock) que sirva, irónicamente, de presunta fotografía de un fantasma, una belleza joven a la que se le entrevén los huesos bajo la piel blanca como la porcelana. La joven se llama Adele y también ejerce efecto de doble exposición en la mente de Julius, enamorado de Filine, pero que se siente atraído por Adele, cuya imagen, cuando la pintó desnuda, se había colado una vez en sus pensamientos al besar a Filine y, ahora, con Adele sentada junto a él, buscaba en vano la imagen de Filine. ¿Qué siente? ¿Qué ve en cada una de ellas? La trama de la pesquisa detectivesca y la sentimental convergen y se superponen, de la misma manera que lo social o colectivo y lo individual. El padre de Filine, un pastor, no acepta en su hija esa condición de cuerpo deseable o de voluntad que siente deseo, por lo que la recluye en un convento de monjas. Como expone en un sermón: Quien se sienta atraído por una mujer hermosa fíjese siempre en que su encanto se limita a su piel. Pues si los hombres reconociesen lo que aparece debajo de ésta, una repugnancia infinita los invadiría. Su perspectiva cristiana, sustentada en la repulsión de lo orgánico, también contempla una doble exposición: sobre la piel también se superpone una calavera.

También se superpone en la naturaleza humana, de modo constante, lo brutal sobre lo cultivado. La frontera entre cultura y barbarie no era más que una frágil y fina línea, siempre a punto de desaparecer para permitir la intrusión de grandes horrores y atrocidades inimaginables en la llamada civilización. La sociedad de 1865 es una sociedad en la que comienza a tomar cada más relevancia una figura con actitud beligerante como Von Bismarck. Una sociedad que restringe lo posible, regula de modo inflexible cómo se puede amar y a quién, y estigmatiza lo que no se califica como digno o decente, o se ajusta a la higienizada apariencia modélica.  La dilucidación de la confusión sentimental de Julius, que se extiende a la interrogante sobre qué son los sentimientos (no está demostrado científicamente lo que son los sentimientos en realidad (…) Probablemente, no sean más que reacciones químicas que se generan en nuestro cerebro. Pero las experimentamos y es precisamente por lo que creemos en ellas), se imbrica con el esclarecimiento de la pesquisa criminal. Qué extraño era que alguien pudiese llegar a convertirse en un asesino por el hecho de que la sociedad amenazase el amor que sentía. Y qué cruel era que un ser humano pudiese utilizar una relación en realidad legítima y de corazón para extorsionar a otro. En qué clase de mundo vivimos. Falsas apariencias y crueldad se revelan como el basamento de la exploración de esa doble exposición que constituye, en diversos grados y en diferentes vertientes, nuestra relación con la realidad, sea entonces o ahora. Aunque también, como resistencia, la actitud de quien logra discernir la constitución de la realidad, y de uno mismo, desprendiéndose de los lastres de su ofuscación y de los impedimentos de las manipulaciones ajenas. Es posible que todos seamos meros personajes en la historia de alguien. A veces, ese discernimiento implica advertir en qué medida somos personajes de un relato o una función que ignoramos que lo sea, sea ajena o propia, porque incluso los mismos sentimientos se enmarañan con las ficciones.