El gran Buster

El cineasta que fue cuerpo y cámara. El gran Buster (2018), el admirativo documental de Peter Bogdanovich, nos recuerda que Buster Keaton fue uno de los intérpretes y, sobre todo, creadores más singulares e ingeniosos que ha dado el cine. El humor es acción, gesto, expresión del cuerpo, y es reflexión, puesta en cuestión de la vertiente patética o irrisoria, grotesca o absurda de nuestras inconsistencias y torpezas, de nuestras vanidades y suficiencias, de nuestras ofuscaciones y retorcimientos. Buster Keaton fue tan brillante en una faceta como agudo en la otra. Como intérprete dominó la expresión de su cuerpo como pocos otros actores. Aunque fuera apodado Cara palo/Stone face, la expresión de su mirada desplegaba múltiples matices. Su cuerpo se desenvolvía como un bailarín tanto en la torpeza como en la pericia. Sus acciones, en muchas ocasiones, en relación con objetos, con su entorno o decorado, era una elaborada y refinada coreografía, en la que, en muchas ocasiones, ponía en peligro su vida (durante un largo tiempo, meses, no supo que se había roto el cuello por una caída durante un rodaje). En el encuadre, el cuerpo era un impulso en movimiento, una fuerza en colisión, con los límites de la realidad, y de modo específico, del encuadre.

Esa evidencia de nuestra condición de cuerpos en relación a fuerzas y límites se ampliaba con la misma evidencia del cine como espacio y artilugio, como presencia y límite. Utilizó diversos artilugios, algunos peculiares como ese complicada ingeniería de poleas en uno de sus cortos, pero el mismo espacio o escenario era un entramado de artilugios con el que bregar, o que dominar, fuera el interior de un barco, en El navegante (1925), co dirigida por Donald Crisp, un pueblo azotado por un huracán (que implicó calcular con milimétrica precisión cómo una fachada caía sobre él sin que le golpeara porque su cuerpo encajaba con el vacío de una ventana), en El héroe del río (1928), co dirigida por Charles Reisner, o un tren en El maquinista de la general (1926), co dirigida por Clyde Bruckman. Por eso, no fue de extrañar que la misma cámara cobrara protagonismo, como la que utiliza como instrumento de trabajo en El cameraman (1928), co dirigida por Clyde Bruckman. Aún más, como reflejaba en la excepcional secuencia de El moderno Sherlock Holmes (1924), en la que cruza la pantalla en la sala de cine, y según la sucesión de planos varia el escenario, por lo que puede peligrar su circunstancia (una caída, un atropello, ser devorado por leones...), esa variación o modificación, definida por lo imprevisto, y accidental, definía el substrato de la relación con la realidad. En relación a lo impredecible de lo real como a las arenas movedizas de la vida como entramado de ficciones. Y define la complejidad y hondura de su mirada. Una autoconsciencia de la propia mirada, del cine como intermediación (filtro y exploración), y de la realidad, en concreto las mismas relaciones sentimentales, también como entramado escénico. Pocos cineastas tan preclaros. Pocas filmografías han perdurado tanto. Incluso se podría decir que aún va por delante de buena parte del cine de hoy. Porque no hay cineasta de la época silente que dependiera menos de la palabra. Su dominio actoral del arte de la pantomima lo trasladó al dominio sin igual de los recursos expresivos visuales.

La conclusión de El colegial (1927), codirigida con James W Horne, era un alarde de corrosiva construcción elíptica. Toda una vida condensada en tres planos, a su vez mordaz ironía con respecto a lo narrado anteriormente. Tras asistir durante una hora a los denodados esfuerzos de Ronald (Buster Keaton), en lo que puede denominarse fase de cortejo, para demostrar a su amada, Mary (Anne Cornwall), que es digno de su amor (y que es capaz de hacer lo que sea por complacerla), la película finaliza con tres breves planos, uno de ambos ya casados con sus retoños, otro de ambos ancianos, y un tercero de las lápidas bajo las que yacen en el cementerio. Es decir la vida pasa en un suspiro, sin que haya mucho más acontecimiento, tras haberse roto el espinazo en ese absurdo teatrillo de pruebas y alardes de la fase del cortejo; lo que se presupone el aperitivo para disfrutar la película de la vida no es más que la película que nos montamos para lo que luego no es sino una sucesión de tramites sin mayor historia. El inicio de Siete ocasiones (Seven chances, 1925), es otro alarde de corrosiva construcción elíptica, que condensa cómo de absurdamente dilatamos los previos (el cortejo, el tanteo), o nos llegamos a enredar en infranqueables indecisiones (incapacidades de articular los sentimientos): Cuatro situaciones similares, Jimmy (Buster Keaton) conversando con la mujer que ama, Mary (Ruth Dwyer) en la cancela (umbral a cruzar) de su casa, cada una de las cuáles señala el inicio de una nueva estación (mientras en cada caso, a medida que discurre el año, el perro que les acompaña crece), sin que, como señalan los intertítulos, en ninguna de las ocasiones, en ninguna de las estaciones, Jimmy haya sido capaz de declararse, de expresar que la ama.

Por otro lado, si en El colegial se apoyaba en los alardes atléticos como soterrada ironía sobre los absurdos de los cortejos amorosos, en El cameraman lo hace con la cámara de cine, incidiendo en las idea de cómo impresionar y cómo hacerse notar, en este caso como una mirada singular (el ojo de la cámara) que propicie esa visibilidad que implica destacar entre otros, ya no sólo en el aspecto competitivo sino como figura excepcional que pueda ser advertida entre un informe entorno, o lo que es lo mismo, la idea de crear una proximidad, ser el único, superando esa distancia en la que se es uno más. Véase la presentación: Luke (Buster Keaton) está casi solo realizando unas fotos en la calle con motivo del homenaje popular a una figura destacada; de repente el encuadre se llena cuando la multitud se agolpa alrededor de él, y entre ellos varios cameramen de noticiarios. Su figura se ve empequeñecida, invisibilizada, y por azar se encuentra apiñado, sin poder moverse, junto a Sally (Marceline Day) mejilla contra mejilla (hay que ver su arrobada expresión mirándola como quien ha sentido una inusitada revelación). Son algunos de los múltiples ejemplos que evidencian de qué ingenioso modo usaba los recursos expresivos narrativos del cine. No sólo dominaba el encuadre, el montaje interno, como pocos cineastas, sino la interacción entre los planos, en concreto, las elipsis.

En cierta entrevista, a principios de los 70, en unos de los programas de el Show de Dick Cavett, en el que también estaba presente Peter Bogdanovich, Cavett preguntó a Frank Capra por qué Keaton no superó la frontera del sonoro. Capra argumenta que porque era, ante todo, un artista de la pantomima. Pero Charles Chaplin logró estirar esos modos expresivos hasta 1936, con Tiempos modernos, y después se adaptó armoniosamente al sonoro. En uno de sus cortometrajes Keaton usaba un gag que reutilizará Blake Edwards en la magnífica El guateque (1966): Keaton en un caso, y en otro Sellers, provocan una explosión cuando apoyan el pie para atarse el zapato. El guateque evidencia, del modo más fructífero, la asimilación de unos modos expresivos, aunque filtrados por el singular estilo del heredero más refinado de Keaton, Jacques Tati. Pero ese gag sirve también de metáfora de por qué Keaton se difuminó con la llegada del sonoro. En parte, fue su propia responsabilidad. O como él reconoció, fue su gran error aceptar el contrato con la MGM en 1938 que implicaría la pérdida del control creativo, en lo que se incide en El gran Buster, aunque disiento con Bogdanovich en que El cameraman, el primer largometraje que dirigió en la MGM estuviera por debajo del resto de sus obras. Me parece otra de sus obras maestras. No se menciona en el documental, pero Keaton consideraba que Doughboys (1930), en la que recreaba experiencias propias de la primera guerra mundial, y que supuso su primera interpretación en el sonoro, fue de la que quedó más satisfecho entre sus colaboraciones con la MGM. Pero a partir de entonces esa década se definiría por una serie de interpretaciones en obras no muy lustrosas junto a Jimmy Durante.

También fue determinante su particular cataclismo íntimo: su divorcio con la actriz Natalia Talmadge, quien decidió cambiar el apellido de sus dos hijos por el suyo, lo que dejó devastado a Keaton (y más vulnerable al consumo excesivo de alcohol: Juro que no quería ser alcohólico, diría años después). Es otro aspecto que aborda este homenajeado documenta, en el que, contrapunteado por las intervenciones admirativas de otros comediantes y cineastas, se recorre su vida desde su infancia, como integrante, desde los tres años, de las actuaciones vodevilescas de Los tres Keaton en los vodeviles, pasando por sus inicios en el cine en las películas de Fatty Arbuckle, sus veintiocho cortometrajes (entre 1920 y 1922), su dedicación como escritor de gags para Red Skelton o Los hermanos Marx, aunque no se menciona su fricción con Groucho Marx, durante Un tarde en el circo (1939), por sus distintas formas de plantear el humor. Los elaborados gags de Keaton fueron puestos en cuestión por Groucho como inapropiados para su estilo.

Keaton no conseguiría adaptarse al sistema. Casi se convirtió en otra vetusta reminiscencia del pasado, como Norma Desmond (Gloria Swanson), en El crepúsculo de los dioses (1950), en la que participa, fugazmente, como uno de los amigos de la actriz retirada. Dos años después compartiría con Chaplin un antológico número cómico en los pasajes finales de Candilejas (1952), que ejerció de resurrección. El éxito de sus deslumbrantes intervenciones en diferentes spots publicitarios, o intervenciones televisivas, durante esa década, propiciaron que recordaran su prodigiosa creatividad. En 1960 recibiría el reconocimiento por parte de la industria que había desperdiciado su inmenso talento con un Oscar honórifico, y no fue el único premio que recibiría antes de su muerte, por causa de un cáncer, en 1966. Esa última década se define por los contrastes extremos: comedietas surferas, apariciones fugaces en El mundo está loco, loco, loco (1963), de Stanley Kramer, de la que se olvidan en el documental, o Golfus de Roma (1966), de Richard Lester, y su peculiar colaboración con Samuel Beckett en Film (1964), el cuerpo o quintaesencia del impulso y los escombros de los signos y la realidad. Pocos cineastas como Keaton han evidenciado, y reflejado con tanta agudeza e inventiva, en particular en El moderno Sherlock Holmes, cómo la vida es esa pantalla cuyo montaje nos gustaría controlar y el cine esa pantalla en la que se proyecta lo que en la vida no logramos vivir, experimentar, o resolver, pantalla que, a su vez, nos inspira, modelo o referente para actuar en la vida. Como la mente es ese proyector que resuelve, y monta, en la pantalla de la imaginación lo que en la vida no acaba de ajustarse al guión requerido.