Glass

Todo es sólo apariencia, como si un cristal impenetrable se posara sobre algo terriblemente valioso (Notas desde un manicomio, Christine Lavant).Esta es una obra sobre otra forma de mirar, sobre cómo lo posible es posible. Esta obra, en términos de comic, no es una edición limitada, sino un relato sobre los orígenes. Es una obra que pone en interrogantes los límites, el cristal impenetrable de las apariencias, de un relato impuesto (las convenciones e inercias, las cuadrículas del organigrama de la realidad supuestamente consensuada cuando más bien está condicionada), y origina otra forma de mirar, de relacionarse con la realidad, con uno mismo. Es una obra que rescata la singularidad de la uniformización que apresa nuestra mirada. Es una obra trazada sobre los añicos, sobre los fragmentos de un cristal que se quiebra. Aquel que impide la percepción de lo que es, como una pantalla que niega, y se proyecta en la imagen conveniente, la imagen que se considera necesaria (para una imposición de una estructura de realidad en la que somos piezas que ignoramos que somos añicos). Son los añicos que resultan de la fractura, del dolor y la falta, la fisura del desvalimiento y la impotencia: tus emociones son huesos quebradizos (La horda), tu cuerpo se rompe con un mínimo golpe (Mr Glass). En el principio, la fragilidad. Todo depende de cómo enfoques el escenario de la realidad, si será un proyección de lo que deseas que fuera, y que intentarás configurar con tu intervención, que es interferencia, violentación (Mr Glass), o si será enajenación resultado de tu fractura, multiplicada en añicos que no logran encontrar el nexo armónico (La horda). Si será, por tanto, una negación, una reacción despechada, cerebral o planificada (Mr Glass) o compulsiva (La horda). El cristal que se interpone, al invertir la mirada, puede generar una horda que refleja esa colisión emocional, un cortocircuito en el discernimiento que genera una bestia que no es sino el desesperado intento de gritar la impotencia mediante el desquiciado intento o impulso de controlar la realidad que se escurre. En la familiaridad con la caída y la precipitación se gestan los monstruos del anhelo de dominio sobre la realidad, la ilusión del superpoder de quien domina cualquier circunstancia y supera cualquier contrariedad. Pero los añicos son también piezas de un puzzle, que en otra dirección, otro sentido, se reajustan, recomponen, como la conexión de una sinapsis quebrada, y reajusta, con la comprensión del discernimiento y la asunción de la propia condición, y vínculos en un conjunto, otro escenario, otra forma de habitar la realidad.

Lo irrompible, división o fisura (pero también quebrar), cristal. Es la traducción de los tres títulos interrelacionados, El protegido (Unbreakable, 2000), Múltiple (Split, 2017) y Glass (2019), dirigidas por M Night Shyalaman. La ilusión de sentirse irrompible. La impotencia de sentirse dividido o no dominar la fisura, la herida de no saber desenvolverse en la realidad. El cristal que se interpone para generar una ilusión. El cristal que fácilmente puede quebrarse. En El protegido, David (Bruce Willis) era un hombre que no fue lo que aspiraba ser. Era un hombre apático, postrado en el inmovilismo vital, anónimo espectador de la vida, que se sentía cautivo de un túnel que asemejaba a confinamiento en vida (una figura intercambiable, indiscernible, con su capucha, en los márgenes del terreno de juego de la realidad): Es un guarda de seguridad en un estadio donde contempla aquello que no ha podido ser. Es un espectro en vida (como evidencia esa poderosa imagen de él embutido en su chubasquero con capucha, a contraluz y de espaldas, contemplando el campo de juego). La consciencia de su condición excepcional de irrompible, ya que nunca ha sufrido ningún percance físico, será propulsada por su opuesto, o alter ego, Eliah Price/Mr Glass (Samuel L Jackson), quien sufre, desde su nacimiento, una constitución extremadamente quebradiza. Esa revelación le confrontaba con la recuperación de sentirse alguien, singular, centro de foco o campo de juego de la vida, pero también con los monstruos del sueño de inmunidad y potencia excepcional: le confrontaba con la vertiente siniestra del sueño de ser un héroe, protagonista escénico. Mr.Glass era su mirada invertida.

En El protegido eran recurrentes imágenes que aludían a la inversión (la vida del revés, la inversión de las perspectivas, el ángulo vital desajustado): el plano de la niña que, en la secuencia inicial, le mira boca abajo en el interior del tren; el hijo mirando del mismo modo la tele, justo cuando informan del accidente del tren; Mr. Glass, de niño, observando su primer cómic, descubrimiento que reajusta su vida, porque le confiere un sentido a partir de entonces (la fantasía en la que refugiarse, esa posible otra realidad, que su mente puede generar; su constitución, por tanto, en personaje: no Eliah sino Mr Glass, aquel que puede intervenir en la realidad); Eliah corroborando, al caer en las escaleras, que, efectivamente, la impresión (sospecha, intuición) de David, en el estadio, de que aquel hombre portaba escondida una pistola con culata de marfil era cierta. La impotencia de su vulnerabilidad extrema le había conducido a provocar accidentes en masa para encontrar a quien fuera su opuesto, aquel que fuera inmune, irrompible. En Glass, hay otro plano invertido, desde la perspectiva de la identidad 24 de Barry/La horda, La bestia (James McAvoy), cuando mira a David y las cuatro chicas que mantenía prisioneras, y que David ha rescatado. Son los opuestos: la afirmación, el discernimiento de su singularidad, de su capacidad empática, un poder excepcional para discernir, sentir, a los otros a través del mero contacto físico, en suma, la confianza en la propia potencia, servicial, porque no implica avasallar la realidad ni a los otros, como si estuvieran en función propia. Y la negación, la huida de la vulnerabilidad mediante la ilusión de dominio, la potencia excepcional (que supera los límites convencionales de la fuerza humana), que implica infligir daño (la violencia sobre los otros contrarresta el daño sufrido, la impotencia y el desvalimiento, la fragilidad no asumida, la fisura no confrontada).

¿Cuál es nuestra 'misión'?¿Para qué estamos en esta vida?, le preguntaba plantea Mr. Glass a David, en la última secuencia de El protegido. Es la pregunta que alentaba la sonámbula modulación de esa prodigiosa obra, y que se extiende en Glass, una pregunta que en algún momentos nos hemos hecho, cuando el desamparo nos domina en la perspectiva incierta de la vida. En El protegido, ¿no podría representar el accidente de tren el reflejo de un siniestro deseo oculto generado en la frustración de David, apuntalado por el rechazo de aquella agente de deportistas, a la que no logra siquiera ni seducir?. Su acción de superhéroe, salvar a la familia cuyo hogar ha sido asaltado por un hombre que simplemente dice, me gusta su casa, irrumpiendo con violencia, ¿no reflejaba la restauración de su propio hogar, su propia vida? ¿no era elocuente ese plano en el que cae sobre la lona de la piscina, y es engullido por ella, como si cruzara el umbral de su propia herida?. Su misión en la vida quizá sea esa, ayudar a los demás, no preocuparse de su resentida imagen en el espejo. Encontrar la fuerza en su propia condición de hombre que sabe entregarse a los demás, esa es su excepcionalidad. Saber vivir en los márgenes (la heroicidad que no necesita hacerse visible, notoria), consciente de la propia vulnerabilidad, despoja de la inconsistencia de las vanidades. En Múltiple, el desvalimiento, ocultado tras las veintitrés identidades de Barry Wendell Crumbs, reflejaba el de Casey (Anya Taylor Jones). Si Mr. Glass era el reflejo siniestro de David, Barry lo es de Casey. El primer plano de Múltiple condensaba el estado emocional del que parte, y que se desplegaba en el cuerpo siniestro de la narración. Un plano que reflejaba el desequilibrio interno de Casey, aislada en un espacio público, con una expresión que evidenciaba su extravío y desazón interna. La cámara con un efecto de retrozoom apuntalaba esa sensación de emociones suspendidas en la inestabilidad. El trayecto narrativo alternaba dos vías que revelarán el por qué de ese estado, y cómo la confrontación con el monstruo que representa ese hombre dividido y múltiple, Barry, es el reflejo o la proyección fantasmal de su fisura interior. El confinamiento que sufre, cuando es secuestrada, junto a dos compañeras de instituto, por Kevin, reflejaba su confinamiento emocional: La impotencia ante el persistente abuso sexual que sufría, desde niña, por parte de su tío. A través de la confrontación con su reflejo siniestro encontraba la fuerza para enfrentarse a su circunstancia (La bestia no la mata porque se reconoce en ella al ver las cicatrices de sus automutilaciones: ha sufrido daño, dolor, como él: está también rota). En cierta secuencia de Glass, Casey comparte con Barry cómo por fin denunció a su tío. Por eso, ella sabe ya cómo siente Barry, qué generó su fractura interior, y cómo la bestia no es sino la extrema inflamación emocional de la no asunción de la fisura emocional. Ella logró confrontarse con su monstruo. Barry, aún extraviado en su múltiple escisión, aún no lo ha conseguido (aún se acoraza en La bestia).

En Glass, David y Barry son capturados durante su enfrentamiento, y recluidos en un sanatorio mental, en donde también está recluido, en aparente estado de catatonismo, el conector entre ambos, Mr. Glass. La doctora Staple (Sarah Paulson) concreta el cuadrilátero, como un cuadrado que apuntala un confinamiento. Es la mirada que cuestiona su presunta singularidad. Sus supuestos poderes fuera de lo corriente pueden tener una explicación que evidenciaría su enajenación, sus delirios de grandeza. No hay singularidad intuitiva en David, y La bestia no posee cualidades sobrehumanas sino que es otra expresión, aún más desquiciada, de su escisión. Todo puede tener su explicación, como si todo se pudiera ajustar a una ecuación. Son seres ordinarios que se creen especiales, superhéroes, seres con unas cualidades que les distingue del resto de los humanos. Pero su percepción está desenfocada. Se han creado sus personajes de modo inconsciente: Son el cerebro, el héroe reticente y el anarquista. Habitan la realidad de su fantasía, resultante de su desajuste con la realidad.

Shyamalan modula con soberano magisterio la narración, como una gestación. Durante sus dos primeros tercios se genera con sutileza, como si se fuera sedimentando y perfilando un cuerpo, la sensación de una narración en proceso, larvada, en correspondencia con esa aparente ausencia de Mr. Glass, cuando realmente su mente, como se revelará, se mantiene activa, ya que está elucubrando un plan que reconfigurará de modo radical el escenario, incluso de la percepción de la realidad. Cuando su personaje interviene en los acontecimiento la narración, se propulsa y se torna un redoble de tambor (o una partitura narrativa) que acompasa el crescendo narrativo que encuentra su culminación, prodigiosamente modulada, en la confrontación en el exterior del sanatorio. La narración es pura partitura musical: en los primeros pasajes se alternan variaciones de las composiciones musicales de James Newton Howard para El protegido y West Dylan Thordson para Múltiple. En los últimos pasajes, las dilatadas (nuevas) composiciones de Thordson marcan el compás de las acciones cual metrónomo (o se entrelaza de modo orgánico con la duración de la secuencia). Shyamalan conjuga armónicamente todas las piezas. No sólo los personajes en ese sanatorio, sino los tres vínculos emocionales afuera que tienen Mr. Glass, David y Barry: la madre del primero, Mrs. Price (Charlayne Woodward), el hijo del segundo, Joseph (Spencer Treat Clarke) y Casey: un magnífico plano desde el interior del sanatorio les encuadra a los tres junto a la doctora (el elemento disonante, el elemento que tampoco es lo que parece en cuanto interferencia).

A Barry le controlan en su habitación con la luz. Barry no consigue armonizar con la luz. Cuando Mr. Glass entra por primera vez en su habitación, es una sombra que le habla. Es la sombra que le desata. Barry (o La bestia en Barry) es la furia larvada propia que él desata: en el túnel, la cámara permanece sobre el rostro de Mr. Glass, en primer término, mientras al fondo del encuadre La bestia (el cuerpo de su furia) abate a tres guardianes. Shyamalan prefiere jugar, en muchos momentos, de modo elocuente, con el fuera de campo: cuando la bestia se abalanza sobre dos guardianes en el aparcamiento, caen entre dos coches, sin que veamos qué hace con ellos, sólo veremos como arrastra después sus dos cuerpos inermes; cuando muerde al policía caído, la cámara encuadra, desde la perspectiva del policía). Mr. Glass es el conector entre Barry y David, como si él hubiera sido el artífice, el demiurgo, que posibilitó la circunstancia que determinó que fueran como son, o que les fuera revelada su condición excepcional. Es quien generó el accidente que evidenció un sentido, o potencial, ignorado para ambos. Esa es su paradoja. Las sombras generan luz aunque a la vez la naturaleza de su proyección esté más bien relacionada con los abismos. Los abismos de la compulsión de control sobre la realidad y la vida. Mr Glass es el artífice de una ficción, esa fantasía en la que David y La bestia son el héroe y el villano que se enfrentan públicamente en un escenario relevante, significativo, como la dos torres que han edificado en Filadelfia. Pero también, otra paradoja, es la mente que dinamita una realidad sostenida sobre las apariencias, el impenetrable cristal que impide discernir algo terriblemente valioso.

En las extraordinarias secuencias finales cambia el ángulo repetidamente. Se invierten, o subvierten, las miradas, y las posiciones. Se evidencia cómo se puede ser derrotado aunque se posea los poderes más excepcionales (físicos o mentales). El poder es de otros. Figuras en las sombras de las apariencias. Son aquellos que quieren apuntalar, sedimentar, en nuestra sociedad la convicción de que nadie es singular, de que nadie posee cualidades extraordinarias. Son aquellos que, desde su posición encubierta, inoculan una narrativa conveniente. La narrativa de los límites, o de las limitaciones, que dominan la realidad, la narrativa que impone unos límites sin que parezca que lo hace: inoculan la cuadrícula que todos sintamos como escenario corriente que no es reclusión ni enajenación ni restricción, sino lo que es o debe ser (que lo sintamos como realidad, no como ficción, arbitrio). Inoculan la convicción de que no es un escenario condicionado, por tanto, de que no limitan nuestras posibilidades, nuestro potencial. Es la narrativa que hace sentir que todo está en su sitio, que la apariencia es lo que es, que no hay torres que caen porque enseguida otras se levantan (como las dos que se edifican en Filadelfia) para sentir la ilusión de que las piezas siguen siendo las mismas. No hay daño, no hay fisuras, se puede seguir mirando la misma pantalla, sea la del móvil, o las que nos inoculan para que sigamos encorvando la mirada y cumpliendo la misma función o rutina en nuestra correspondiente casilla en la circulación de producción en serie en la que somos piezas intercambiables que consumen lo que les hacen desear consumir. Inoculan el placer de sentirse nada, cualquiera, disimulada tras la ilusión de que se dispone de la propia parcela o casilla invulnerable, la ilusión de individualidad cuando se es un número intercambiable. En las bellas secuencias finales (un portento de escanciamiento emocional, de lírica tristeza), tras la eliminación de las figuras singulares a las que se intentaba inocular la percepción de su mera enajenación de seres ordinarios, las miradas de los que sabían de su singularidad, se reafirman en la posibilidad de lo posible. La realidad se puede mirar, habitar, de otra manera, una manera que puede percibir lo valioso que puede haber en la misma, esto es, en nosotros. Ahí es donde se generan las sublevaciones. Un extracto de la magnífica banda sonora de West Dylan Thordson.