Nada ocurre: El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman, de Ivone Margulies (Editorial 8mm)

La vida está hecha de botones (que desabrochar). Tras su bautizo con el libro colectivo Mujeres en el cine experimental. Marco Crítico, 8mm sigue perfilando su singularidad editorial con otra exploración en los márgenes cinematográficos, o en cineastas que interrogan y amplían las fronteras del lenguaje audiovisual. Ahora es el turno de la cineasta belga Chantal Akerman, y en breve será el de Jacques Rivette. Nada ocurre: El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman. Su titulo sugiere intencionadamente una doble ambición: desarrollar qué ocurre cuando nada ocurre en las películas de Akerman, y ofrecer una genealogía abreviada de la asociación entre larga duración y las temáticas cotidianas de en el cine de posquerra europeo. Como este mapa social y cultural atraviesa los filmes de Akerman, el libro traza los contornos históricos y culturales de su deseo de articular lo menor (lo banal, lo desfavorecido) y lo básico (en su antipsicología, dispersa, desdramatizada narrativa). Para ello sigue tres lineas principales de investigación: el interés temático de Akerman por las mujeres y su día a día, el uso formal de la larga duración y las elipsis radicales, y su noción de estilo.

La vida está hecha de botones. En un momento dado falta uno, y el diseño (la estructura, el guión que sustenta la trama cotidiana, la vida, el escenario de la realidad) se trastoca. Sería necesario un cambio radical, pero no es fácil transformar por completo ese diseño de vida, esa rutina. La inercia trastabilla. Los rituales sufren cierto seísmo, en principio, quizás imperceptible, pero una fisura se va extendiendo, deteriorando la superficie de la pantalla, del escenario, hasta que la imagen de la realidad sufre un cortocircuito. Te has precipitado en una hendidura de la que quizá no haya retorno. El trayecto de ese deterioro es el que relata la magistral Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles (1975). Durante tres horas y cuarto asistimos al minucioso registro de la actividad de acciones domésticas, ordinarias (levantarse, asearse, preparar la comida, comer con su hijo adolescente, hacer la compra…), como viñetas que registran la respiración del instante en planos largos, sin cortes, sin compañía de música. La realidad, aparentemente, en grado cero. Aparentemente. Porque hay elocuentes elipsis y fueras de campos. Un cuerpo centra, focaliza, la narración,(hay algún otro cuerpo, pero periférico, extensiones, como su hijo, funcionales, como los clientes). Un cuerpo ausente pese que es visible, y la exasperación del tiempo, la dilatación de la duración de los planos, como una condena. Tres días que parecen el mismo. La rutina de una acciones cotidianas, piedra y erosión. Cuando el cuerpo se agita, acaece en fuera de campo, cuando atiende en su dormitorio a los clientes. Un fuera de campo, porque también lo es para ella misma, como un vacío que la enajena. Asistimos a la implosión de un cuerpo, de una mente. De una mujer invisible. En Tout une nuit (1982), docenas de cuerpos multiplican la atención de la narración, en una narración acordemente fragmentada, aunque no falten planos dilatados. Toda una noche, aunque pudieran ser todas las noches. La narración es una coreografía de emociones, de estados, variaciones, fugas, colisiones, tanteos. El deseo parece vertebrar las relaciones. Los cuerpos pareciera que fueran parte de un ballet, no sólo cuando alguna pareja baila en varias ocasiones. Los cuerpos, las emociones, buscan esa coreografía en la que fluir. A veces son acordes discordantes, fuera de tono, un silencio, expectativa, suspensión, el ruido de un disco que llegó a su fin. A veces parece que asistiéramos a una película de Jacques Tati, pero sin la presencia de Monsieur Hulot. Múltiples cuerpos, múltiples historias, múltiples posibilidades. Quizás las que ha soñado el mismo personaje que no sabe si le quiere o no le quiere (Aurore Clement interpretó en la previa Los encuentros de Anna, 1979, a una cineasta que realizaba un tránsito en el que se encontraba, cruzaba, con múltiples personajes).

Las tomas largas, las elipsis radicales, los diálogos casi monólogos, las acciones comprimidas y los cortes abruptos no son un juego formal. Su mise en scene estilizada concreta desafía las figuraciones ideales. Akerman delimita la escena y es precoz no sólo en su elección de qué elidir y qué representar, sino en su insistencia en la materialidad de sus intérpretes. Como demostraré es la cualidad estilizada de sus representaciones y su enfoque exagerado en los cuerpos materiales, tanto cinematográficos (sonido, estructura) como físicos (los intérpretes) lo que define su cine corporal y su estatus particular en el paradigma realista modernista que Nada ocurre establece. Fuera de campo, cuerpos y su ausencia, vacío, falta. En Sur (1999) se alternan intervenciones en plano fijo, distintos ángulos, distintas perspectivas (desde un periodista o un oficial de policía hasta los allegados durante el funeral), con planos (fijos o en travelling) del entorno de un pueblo estadounidense en el que tres blancos habían torturado y matado a un hombre afroamericano. El plano final es un travelling que recorre el tramo de carretera por el que arrastraron con el coche a ese hombre, cuya cabeza quedó desgajada del resto del cuerpo. El espacio vacío, indiferente, sin huellas. La ausencia, la extirpación, lo que ya no puede ser pero queda adherido como una película de sombras. El acto, no dramatizado, que se escurre entre las declaraciones y los espacios indiferentes, como una realidad elusiva que deja filtrar lo inconcebible como evidencia inapelable. Lo que falta, lo que ya no está, revela lo que es, lo no visible. En Más allá (2006), el yo que se aísla y ausenta, el fuera de campo, la mirada que se filtra a través de la voz de la realizadora, mientras en campo sólo se observa lo que hay más allá de su ventana. El tiempo cuando es una línea recta indiferenciada que se estira y raspa. El tiempo cuando no es acontecimiento sino vacío. El tiempo en su presencia árida, terminal, primigenia, tiempo que pasa como agujas que se arrastran sin dirección. La mirada prisionera, que anuncia la mirada derrotada que renunciará a la vida. En sus palabras, el suicidio de otras, premonición del propio. El yo que se ausenta, en su cámara aislante, en la distancia que ya se siente como deterioro, el deterioro propio, el deterioro alrededor, la extrañeza, la sensación de no estar presente. Obras que evidencian la singularidad y la versatilidad de la cineasta, su peculiaridad y su multiplicidad. Una mirada sublevada, disidente, descarnada, como un filo que nos confronta con lo que somos más allá del guión y la estructura con la que amortiguamos nuestra relación con la realidad. Desabrocha los botones, y nos invita a mirar.