Los 12 mejores personajes de Sean Connery

Sean Connery nació hoy hace 86 años en Edimburgo. Este amante del golf o del futbol, que estuvo a punto de ser fichado por el Manchester United, y que no ceja en abogar por la independencia de su país, Escocia, se retiró del cine en el 2003 tras encarnar en 'La liga de los hombres extraordinarios' a Allan Quatermain, un personaje que condensaba y rubricaba su status de hombre de acción con la sabiduría de quien pertenece a tiempos ya no pasados sino míticos. Connery consiguió en 1957 sus primeros papeles acreditados en el cine, y en poco tiempo ya interpretaba a personajes principales, como en 'Brumas de inquietud' (1958), de Terence Young, junto a Lana Turner, a cuyo marido entonces, el gangster Johnny Stompanato, sacudió bien cuando, a causa de sus celos, este le amenazó. Entre sus primeras producciones, antes de convertirse en el célebre James Bond, destaca la excelente 'Ruta infernal' (1957), de Cy Enfield, en la que Connery es uno de los camioneros que compiten para ver quién realiza más viajes cada día, lo que implica conducir a toda pastilla por estrechas carreteras, y la práctica de tácticas un tanto sucias para eliminar competencia.

Gracias al éxito del agente 007, que encarnó en siete ocasiones, de 1962 a 1983, Connery demostró una capacidad de riesgo y el ímpetu de probarse y apostar por proyectos incómodos y ásperos, como algunas de sus colaboraciones con Sidney Lumet (La colina o La ofensa, su película e interpretación propia predilecta) o Ritt (Odio en las entrañas), pese a que no encontraran el refrendo del público. En cambio, su última, y exitosa, etapa, la que se inicia a finales de los ochenta con el éxito de En el nombre de la rosa y su Oscar al mejor actor secundario por Los intocables, se define por títulos menos arriesgados y sí más convencionales. Incluso, resulta difícil rescatar muchas de esas producciones de la mediocridad. Como homenaje destacamos doce de sus mejores papeles.

James Bond/'Agente 007 contra el Dr No' El salto a la fama fue de rebote, gracias, como en tantas otras ocasiones, a los azares, es decir, por aprovechar las negativas de quienes después se arrepienten de sus decisiones. Los productores Albert Broccoli y Albert Saltzman ofrecieron interpretar James Bond a Cary Grant, pero este no quería comprometerse a interpretar más de una vez al personaje. Richard Johnson, que declaró ser la primera opción del director, Terence Young, lo rechazó porque tenía contrato con la MGM. Patrick McGoohan, que acababa de encarnar a un espía en la serie 'Danger man', luego célebre por la serie 'El prisionero', lo desestimó por cuestiones morales. Realizaron un concurso para encontrar a James Bond y entre los seis finalistas fue ganador el modelo Peter Anthony, pero no disponía de las suficientes capacidades interpretativas. Connery se presentó desaliñado a la entrevista con Broccoli y Saltzman, pero lo compensó cuando adoptó una actitud de macho despreocupado. Tras ser elegido y contratado para cinco películas, Young le introdujo en los ambientes de lujo y modeló al actor, refinando su modo de caminar, hablar e incluso comer, para crear el tipo agudo, sofisticado y sobre todo indiferente que era Bond. El autor, Ian Fleming, quien consideraba que no se ajustaba a su idea del personaje, quedó tan admirado tras verle en pantalla que reajustó las características de Bond en las siguientes obras que escribió. Dado que su carrera no levantaba cabeza desde que dejó de interpretar a Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), se desdijo de sus declaraciones de no volver a interpretarlo, y lo encarnó de nuevo, por séptima y última vez, en un título declarativo 'Nunca digas jamás', que se reveló la mejor de las que interpretó en la saga, en particular por su mordaz ironía (aunque la favorita para Connery, y muchos otros, sea Desde Rusia con amor). Durante su instrucción de artes marciales, enfadó a su instructor, quien le rompió una muñeca, aunque él durante años no asociaría el dolor a una rotura. Su instructor era Steven Seagal.

Mark Rutland. 'Marnie, la ladrona' Aunque no encajaba con la caracterización de 'aristócrata americano' con la que había concebido al personaje, Hitchcock quedó impresionado con el poderoso carisma sexual de Connery en las imágenes que le permitieron ver de 'Agente 007 contra el Dr. No', que aún no se había estrenado. Esa arrolladora e imponente sexualidad viril contrastaba de modo magnífico con la reticente resistencia del personaje femenino, como el tronco del árbol que rompe el ventanal en la secuencia de la tormenta, cuando protegiéndola, con un abrazo, la besa por primera vez (en un primerísimo plano, como la distancia que se ataja de modo abrupto). Al fin y al cabo, hay dos ladrones en la magistral 'Marnie, la ladrona' (Marnie, 1964). Pero ese otro 'cristal' tras el que se protege Marnie tardará en quebrarse, es su opuesto, la tensa y rígida costura de toda posible liberación de impulsos. O más bien, su traslación a un desvío, el impulso de sustraer. Por lo que, tras ese beso que abre brecha fugazmente en sus defensas, no dudará en recomponer su 'caja fuerte emocional' y realizar el robo en la caja fuerte del despacho de Rutland. Para no dejarse robar mediante el deseo, roba dinero. Porque para conseguir que haya continuidad con ese beso, Rutland (Sean Connery) deberá realizar un persistente asedio que a la vez es ansia de comprensión, en el que combina chantaje persuasivo y entrega protectora. Sin duda, Rutland se define por la paradoja. En un momento dado, Marnie (Tippi Hedren) le dice que si es cierto que ella tiene conflictos emocionales que resolver, él también necesita asistencia psicológica dada su insistencia con una mujer que le niega cualquier receptividad sexual, como si el rayo colisionara con un tempano. A lo cual él no reacciona con susceptibilidad, sino con un encogimiento de hombros acompasado a una sonrisa que asume la paradoja de sus actos, y hasta su contradicción.

Joe Roberts. 'La colina' La fama que le proporcionó el personaje de James Bond facilitaba a Connery la posibilidad de involucrarse en proyectos más arriesgados comercialmente, pero más satisfactorios creativamente. Por ejemplo, sin su implicación hubiera sido complicado realizar el extraordinario y descarnado drama carcelario, en ambiente militar, 'La colina' (1965), de Sidney Lumet, la primera colaboración de cinco ('Supergolpe en Manhattan', película de atracos interesante sobre todo por su juego estructural, 'La ofensa', Asesinato en el Orient Express, la más sugerentemente siniestra adaptación de una obra de Agatha Christie y la notable 'Negocios de familia', de nuevo atracos esta vez combinados con conflictos generacionales, con hijo y nieto, encarnado por Dustin Hoffman y Matthew Broderick'La ofensa', 'Asesinato en el Orient Express' y 'Negocios de familia') con uno de los cineastas que más admiraba entre aquellos con los que trabajó.‘La colina’ es una de las más destacables obras dentro del subgénero carcelario, y a una de las más feroces disecciones de los sinsentidos del estamento militar, ya que la acción tiene lugar en un campo de concentración militar británico en Libia durante la segunda guerra mundial. La colina en cuestión, utilizada como correctivo y castigo cuando ordenan a los soldados subirla y bajarla repetidas veces, es como la piedra de Sísifo a la que se enfrentan con la rígida e inflexible condición del estamento militar, esa que no admite las réplicas ni los cuestionamientos, sino la aceptación de las ordenes, aunque se consideren inconsistentes, o aunque incluso vayan a conducir inevitablemente a la muerte a los soldados (subordinados), como no acepta el sargento mayor Roberts (Sean Connery), quien llega a golpear incluso a su superior por negarse a dar la orden requerida, a cumplir su ‘papel’, su función en la jerarquía. Por eso, ya degradado de su rango, es uno de los cinco hombres que llegan a este campo de concentración (los otros por desertar, robar, comerciar o meterse en broncas). Roberts se convertirá en la bestia negra porque es aquel que ha ‘blasfemado’ contra el orden establecido, que se ha atrevido a enfrentarse, de modo ‘directo’ a sus superiores lo, que implica ‘negación’ de un orden.

Jack Kehoe. 'Odio en las entrañas' En 'Odio en las entrañas' (1970), de Martin Ritt, Connery proporcionó una de sus más poderosas y complejas interpretaciones, pero a la vez demostró que, fuera de las producciones de James Bond, era veneno para la taquilla. Fue un fracaso comercial que determinó que Connery no recuperara de nuevo hasta mediados de los ochenta la condición de superestrella, pese algún efímero fulgor como 'El hombre que no quería reinar' (1975), de John Huston, junto a su gran amigo desde 1954, Michael Caine. A su compañero de reparto, Richard Harris, con el que comenzaría un gran amistad, no le fueron mejor las cosas y su estrella declinó gradualmente, hasta que recuperaría el prestigio, ya más bien como secundario, en los noventa. A través de las luchas de los mineros por sus derechos, se exploran magníficamente las figuras de héroe y el traidor, cuando forcejean en el mismo corazón. Pero el segundo no cree que sea posible que el primero logre sus propósitos, porque la decencia no es algo al alcance de los pobres. La decencia sólo se consigue pagándose. James (Richard Harris) está cansado de mirar desde abajo, sufrir la carencias de la precariedad, de no ser nada. Por eso, acepta el intentar infiltrarse entre los Molly Maguires, un grupo de mineros de ascendencia irlandesa de Pensilvania que hace uso de la violencia para luchar contra las injusticias de un sistema que les oprime, sumiéndolos en el silencio resignado del embrutecimiento. Pero James no podrá evitar el sentir simpatía por el último bastión de la integridad, encarnado en Kehoe (Sean Connery), un hombre al que aún hierve la sangre ante la opresión, o enamorarse de Mary (Samantha Eggar), quien aún cree en los actos justos. James se enfrentará al dilema de ser héroe o traidor, aún creer en la necesidad de un gesto disidente aunque la derrota esté anunciada o acomodarse a la pragmática de la supervivencia. La indiferencia de integridad firme e irreductible que transmite Connery será la respuesta que reciba.

Sargento detective Johnson. 'La ofensa' Probablemente, la interpretación más sobrecogedora de Sean Connery. Otro proyecto que pudo realizar porque entre las clausulas del contrato para interpretar a James Bond en 'Diamantes para la eternidad' (1971), constaba que podría interpretar dos producciones a elegir que no costaran más de dos millones de dolares. Con la segunda, una nueva adaptación de 'Macbeth', pretendía estrenarse como director, pero el fracaso en taquilla de 'La ofensa' (1972), de Sidney Lumet, y que Polanski se le adelantara con su descafeinada versión, imposibilitó esa opción. 'La ofensa' tardó más de siete años en conseguir algún beneficio, fue estrenada en pocos países ( en Francia lo hizo en el 2007), y en Norteamerica no se editó en DVD hasta el 2010. Este es el desafortunado trayecto comercial de una de las más sobresalientes obras que dio la década de los 70 (y añadiría que de la historia del cine). Y una de las más turbias y descarnadas, desoladoras y siniestras, que ha dado el thriller ( o neo noir). Es un trayecto directo a los abismos, ese umbral que cruzó el cine de Bergman en aquellos años precedentes. Su atmósfera de malestar, incómoda y hasta obscena, es tan intensa como la que el cineasta sueco desplegó en obras como 'La hora del lobo' o 'La verguenza' por ejemplo. Su sordidez (también moral), casi terminal, es tan palpable como en 'Frenesí' (1972), de Alfred Hitchcock. La caída en el extravío y la indefensión desesperada, de un representante de la ley, es tan contundente como en 'Yo vigilo el camino' (1970), de John Frankenheimer. Connery no puede interpretar a un personaje más opuesto al de su célebre James Bond. Johnson es un inspector de policía, un hombre crispado, susceptible, que llega a su límite de resistencia, tras veinte años de dedicación a la labor policial, saturado de contemplar dolor, muerte y desolación, o como él dice, su trabajo se ha convertido en un bucle (que es cautiverio) de 'silencio, vacío y cuerpos muertos'. Sus últimas palabras son un 'Dios mío', consciente de a donde le ha conducido su trastorno, que pueden equipararse al ¡Horror! de Kurtz en las obras de Conrad y Coppola

Daniel Dravot. 'El hombre que pudo reinar' Es el papel favorito de Connery entre los que encarnó en su filmografía, y una de sus interpretaciones más recordadas, que incluso se convirtió en icónica. Es una película muy admirada que adquirió el rango de obra de culto como modelo de vitalista película de aventuras, aunque realmente se sostiene gracias al carisma y talento interpretativo de Connery y Michael Caine, y a un sugerente material dramático, porque la película adolece del habitual desvaído dinamismo narrativo que lastra buena parte de la filmografía de John Huston. Este quería realizar este proyecto desde los cincuenta, con Humphrey Bogart y Clark Gable, y después con Burt Lancaster y Kirk Douglas, y más tarde, Robert Redford y Paul Newman, quien parece que fue quien sugirió a Connery y Michael Caine. Connery ya mostraba la prominente calva que había disimulado durante una década, ya que coronaba su cabeza desde los 21 años. No deja de ser interesante el trayecto de este personaje, militar pícaro que decide, junto a su amigo, el compañero de armas, picaresca y aventuras que encarna Michael Caine, convertirse en el rey de su particular mundo. Hasta entonces han sido como dos piedras rodantes de aquí para allá. No hay nada relevante en sus vidas sino el hecho de la multiplicidad de lugares que han conocido. Pero no son nada ni han hecho nada significativo ni serán recordados. Y en ese territorio apartado, más allá de Afganistán, el personaje de Connery adquirirá el rango de dios cuando crean que es inmortal porque creen que las flechas no le afectan. Y la sensación de parecer un dios para los demás enajenará su percepción. De no ser nada a sentirse todo hay un abismo que puede conducir a la arrogancia. Aspectos que exploró con más agudeza Peter Weir en alguna de sus obras, como es netamente superior el sentido físico y dinámico de la aventura en su extraordinaria 'Camino de libertad'.

Robin Hood. Robin y Marian En principio, los productores habían pensado en Albert Finney para interpretar a Robin Hood y a Connery como Little John, que acabaría siendo interpretado por Nicol Williamson. Esta melancólica obra, quizá la más apreciable de Richard Lester, se beneficia sobremanera de la labor de sus actores. De Connery, que creó al más recordable, y entrañable, Robin Hood que ha dado el cine, con sus achaques de cuarentón, su cómplice y entrañable amistad con Little John, y su amor duradero, pese a la larga separación, hacia Lady Marian; de Audrey Hepburn, que no actuaba desde hacía nueve años (se dice que aceptó retornar por la insistencia de sus hijos a quienes hacía particular ilusión que su madre trabajara con 'James Bond'); de Robert Shaw como el Sherif de Nothingham, a quien Connery ya se enfrentó, en la célebre pelea en el compartimento del tren, en 'James Bond contra Goldfinger', o Richard Harris, que realiza una breve intervención en los primeros pasajes como un mezquino rey Arturo, como favor a su amigo Connery. Sin olvidar algunos de los más ilustres secundarios del cine británico de las últimas décadas, Ian Holm o Denholm Elliot. Sin duda, los pasajes más hermosos de esta producción rodada en Zamora corresponden a las secuencias que comparten Connery y Hepburn, que reflejan una modélica química actoral, desde los pasajes iniciales, cuando después de veinte años sin verse Robin la reencuentra como monja, y no precisamente con los brazos abiertos, que retrotraen a la screwball comedy, hasta la conmovedora belleza de la secuencia de su muerte compartida, con la flecha que Robin lanza hacia el cielo antes de morir para que sean enterrados donde caiga.

Edward Pierce. El primer gran asalto al tren Michael Crichton quiso realizar una película de época con impecable diseño artístico para convertirla en una especie de French Connecction en el siglo XIX. Y ciertamente, no desmerece como dinámico engranaje narrativo con respecto a la obra de Friedkin. O de sus propias obras previas, las también notables y estimulantes 'Almas de metal' (1973) y 'Coma' (1978). Su cine es ante todo un cine de acciones, de presencias y escenarios, más que de complejas caracterizaciones y densos trayectos dramáticos. Crichton opta, en 'El primer gran asalto al tren', a diferencia también del enfoque de su propia novela adaptada, por transitar la comedia farsesca. Enfoque que se adopta a la personalidad de su protagonista, Edward Pierce (Sean Connery). Con sonrisa ambigua, declarará a la mujer que le ama, Miriam (Lesley Anne Down), que no le gusta decir la verdad. No queda claro, por ejemplo, si estuvo en Francia o Estados Unidos. Es una mirada e identidad escurridiza. Es un hombre de holgada posición económica, que frecuenta los clubs de la clase dominante, aquellos en los que abiertamente se desprecia cualquier actitud que cuestione el Orden establecido (como que las mujeres pretendan también derecho a votar). Pierce es alguien que ante todo siente el estimulo de conseguir más dinero. No hay necesidad de subvertir nada ni de compensar precariedades. En el hecho de que quiera sustraer el dinero en oro que se traslada en tren con destino a Crimea, donde Inglaterra combate contra Francia sólo tiene un mero objetivo crematístico. Ningún afán de rebelión hacia las instituciones establecidas. El mismo Connery rodó las escenas en las que se desplaza por encima del tren, sin recurrir a dobles, lo que no fue precisamente del agrado de su esposa. Y menos cuando supo que la velocidad supuesta, que el conductor del tren calculaba por los postes telegráficos, era menor de la real, algo que intuía el propio Connery cuando estuvo a punto de caerse del tren al saltar de un vagón a otro.

Sherif O'Niel. 'Atmósfera cero' 'Atmósfera cero' (1981), la mejor obra de Peter Hyams, es un western espacial. Una versión, más lograda, de 'Solo ante el peligro' (1952), de Fred Zinneman. Connery logró imprimir con rotundidad la firmeza del personaje íntegro que se enfrenta a la corrupción de la empresa minera en la Estación espacial, la cual recurrirá a unos asesinos a sueldo para eliminar al incordiante sheriff. Con Hyams, Connery volvería a trabajar en la menos estimulante 'Más fuerte que el odio' (1988), que explotaba el éxito en la década de los ochenta de las buddy movies, los thrillers con pareja protagonista contrastada (Límite: 48 horas o 'Arma letal') y que sería la ecuación también de la posterior, y discreta, 'Sol naciente' (1993), de Philip Kauffman, de la que fue protagonista, con peluquín incluido, junto a Wesley Snipes. En 'Atmósfera cero' es eficaz el detalle de que O'Neil sea abandonado en las primeras secuencias por su esposa e hijo, porque la esposa está cansada de ese modo de vida, y su hijo, de siete años, nunca ha visto la tierra. Sitúa a O'Neill en una circunstancia más vulnerable, desasistida que, paradójicamente, le fortalecerá para enfrentarse a su condición, hasta entonces, de autómata sumiso y cumplidor de su papel, para enfrentarse a un sistema sostenido sobre la corrupción y la manipulación, sobre la explotación de sus subordinados peones. Y todo ello con una narrativa tan agil como sintética, con un proverbial dominio del espacio en las secuencias finales del enfrentamiento de O'Neil con los sicarios del poder.

Patrick Hale. 'Objetivo mortal' 'Objetivo mortal' (1982), de Richard Brooks. En esta sátira que arroja ácido hacia todos los frentes, la mirada es la de un periodista, Hale (Sean Connery). En las secuencias iniciales se puede apreciar un antecedente de la reciente 'Nightcrawler' (2014), de Dan Gilroy. Unas escenas de violencia que parecen reales, pero Hale desvelará lo que son, escenificaciones. Nos sitúa ante esa atracción por las imágenes violentas que siente el ciudadano común, y a la violencia latente, que tantas veces se queda en deseo reprimido. Posteriormente, se amplificará a las tensiones geopolíticas, de lo individual a lo colectivo. Hale surca el desierto en un velero mientras suena la música de 'Lawrence de Arabia' (1962), de David Lean. Es una mirada entre dos mundos, entre la mirada integrada y la mirada exploradora (aunque, irónicamente, quien se parece más a Lawrence es el traficante de armas, Unger, Hardy Kruger). Hale puede parecer cínico por su consciencia del impacto de las imágenes para la consecución de una mayor audiencia, pero más bien es escéptico, porque no ceja en su propósito de desentrañar la verdad, o lo real, sobre las estratagemas y manipulaciones de gobierno estadounidense con respecto al conflicto petrolífero con Oriente medio (incluída, bombas en rascacielos del propio país para achacárselas a terroristas). Una mirada que no se deja sugestionar fácilmente por la manipulación de las apariencias, como el aparente suicidio de un mandatario arabe, porque él sabe mucho de manipulación. También el presidente y su gabinete no deja de preguntarse por el incremento o disminución de su 'audiencia', del mayor o menor apoyo de los ciudadanos. El ojo de Hale es un ojo que desentraña, y por lo tanto inconveniente, pero es también un ojo que puede resultar útil. El ojo que batalla en el fragor de otras batallas. Y eso es la película, aunque ni siquiera su planteamiento corrosivo sirviera para que fuera apreciado en el momento de su estreno, incluso fue calificada de desmañada, y se convirtió en un gran fracaso comercial. Quizá es de esas obras a las que la perspectiva del tiempo ayuda a apreciar su visionaria agudeza.

William of Baskerville. 'El nombre de la rosa' Connery se recuperó del declive de su carrera, sobre todo en el último lustro, gracias a su celebrada interpretación de William of Baskerville en 'El nombre de la rosa' (1986), de Jean Jacques Annaud, que le proporcionó el premio al mejor actor en la Academia británica. Muchos actores fueron considerados antes que Connery para interpretar a William de Baskerville, caso de Robert De Niro, que quería un duelo de espadas, Jack Nicholson, Max Von Sydow, Michael Caine, Richard Harris, Albert Finney, Marlon Brando, Paul Newman, Vittorio Gassman, Ian McKellen o Yves Montand, entre otros. La consideración como estrella, o como reclamo comercial, de Connery estaba tan deteriorada que los productores mostraron su reticencia inicial a financiar el proyecto. Incluso, Columbia decidió no apoyar financieramente la película cuando fue elegido. El mismo Umberto Eco no compartía la decisión (porque arrastraba, por Bond, el peso del icono de hombre de acción). En el nombre del personaje, William de Baskerville, se condensa el cruce del personaje entre Sherlock Holmes, y sus cualidades deductivas enfrentado a los misteriosos crímenes en la abadía, y el franciscano y filósofo escolástico medieval William de Ockham, quien consideraba la ciencia como materia de descubrimiento y mostraba aprecio por el método de la lógica como instrumento crítico (El principio de La navaja de Ockham: En igualdad de condiciones, la explicación más sencilla suele ser la más probable), aunque considerara, a la vez, la fe o la figura de Dios, como necesidad ontológica. Eso convierte al personaje en una figura flexible, frente a las actitudes inquisitoriales o rígidas (el trasfondo en los crímenes es la no aceptación de la risa, porque se asocia a la irreverencia y la desacralización). La irregular película, que apuesta más por la vertiente detectivesca, dejando de lado cuestiones políticas o religiosas abordadas en al novela de Eco, se beneficia de la atmósfera tenebrosa y de la carismática presencia de Connery.

Doctor Campbell. Los últimos días del Eden Tras el Oscar al mejor actor secundario conseguido por su interpretación en la indigesta 'Los intocables' (1987), afianzaría una imagen que le entronizaría, de nuevo, entre las grandes estrellas del cine, la del veterano atractivo, entrado en canas, que ya bordea la sesentena, que destila tanto autoridad, sobre todo en cuanto conocimiento y sabiduría, como se define por la peculiaridad o disonancia frente al resto o entorno. Posición de prestigio que no abandonaría hasta que se retiró en el 2003. Entre las producciones que protagonizó en este periodo, en el que fueron ya muy puntuales los fracasos de taquilla ('Un buen hombre en África' o, especialmente, 'Los vengadores', en la que era el villano), y más frecuentes los éxitos, como las poco sugerentes 'Indiana Jones y la última cruzada', 'La roca' o 'La trampa', destacan sus dos interpretaciones para John McTiernan, como el capitán de submarino ruso, cuyo postizo capilar costó 20.000 dolares, en 'La caza del Octubre rojo' (1990) y, particularmente, el excéntrico biólogo asentado en la selva amazónica de 'Los último días del Edén' (1992). Esta estimulante obra se trama, por un lado, sobre una incógnita, cuál es el componente, relacionado con una flor, que posibilita la curación del cáncer. Y, por otro, sobre el forcejeo y evolución de una relación, la de dos, de entrada, aparentes opuestos, el doctor Campbell (Connery) y la recién llegada, la doctora Crane (Lorraine Bracco), a la vez ayudante y supervisora que acreditará si las investigaciones de Crane merecen la continuidad de un apoyo. Una es el cuerpo extraño en el entorno, la selva del Amazonas, el otro, el cuerpo integrado. Una parece que es la figura menos flexible, o más cuadriculada, y él la encarnación de heterodoxia, pero se irá revelando en su persistente pulso que hay más convergencias de lo que parece entre ambos caracteres. Campbell arrastra sentimientos de culpa de un pasado que no ha logrado superar, y que incluso determinó la ruptura con su pareja, porque no permitió que la perdonara, lo que también refleja por qué sus reticencias iniciales a que su ayudante sea una mujer, y por qué la hosquedad de ciertos arrebatos: le enfrenta a sus errores y a su inflexiblidad. Por otro lado, Crane revelará que las apariencias pueden ser engañosas, y también cómo la influencia de un entorno nuevo y actitudes diferentes, disonantes, pueden liberar lo durmiente, lo que necesitaba del contraste adecuado para propulsarse. Son excelentes todas las secuencias relacionadas con el estado de embriaguez de Crane tras tomar unas sustancias psicotrópicas. La extraordinaria secuencia en la que ascienden con cuerdas y arneses condensa hasta al copa de los árboles condensa esa apertura de miras, y encuentra correspondencia en la que, en estado de embriaguez, Crane cae por una ladera hasta quedar sostenida por un tronco sobre el vacío, del que es rescatada, de nuevo haciendo uso de correas y arneses, por Campbell, descendiendo ambos hasta zambullirse en las aguas. Uno y otro se rescatan, uno se libera del pasado que le abrasaba aún, y la otra libera un presente para posibilitar un futuro imprevisto en un entorno nuevo.