Mirando hacia atrás con ira

Mirando hacia atrás con ira (Look back with anger, 1959), de Tony Richardson, fue la piedra de toque de los que fueron llamados los jóvenes airados, que había tenido su primer brote insurgente con la obra teatral de John Osborne, que Nigel Kneale adapta, la cual había sido estrenada cinco años atrás, y que cuajaría, cinematográficamente, en ese fugaz movimiento, paralelo en el tiempo a la nouvelle vague francesa, al que se denominó Free cinema, en el que destacaron obras de Richardson, Karel Reisz, Jack Clayton o Lindsay Anderson, definidas por un espíritu contestatario, no sólo con respecto a la tradición teatral o cinematográfica anterior, sino en un sentido amplio, ante toda institución, figura de autoridad. estructura de realidad (engranaje) dominante, o infecciones de enajenación (el éxito, el arribismo...). Desentrañaron las purulencias, con una sordidez a veces hasta énfatica, de una sociedad sostenida sobre la consideración de que eres la posición que detentas, que se define, y cimenta, sobre los acusados desequilibrios entre las diferentes clases sociales. Sus ambientes y personajes eran más a ras de suelo (o lodazal), y no sólo por ser de extracción baja sino por la misma precariedad de sus circunstancias, y no sólo materiales, sino existenciales. El futuro era tan negro como lo era el presente.

El protagonista de Mirando hacia atrás con ira es como si fuera su crispado portavoz, pura furia y amargura. Jimmy (magnífico Richard Burton), un licenciado universitario de 25 años, se ve constreñido a una vida que poco tenía que ver con sus expectativas, con un puesto de dulces en el mercadillo, y tocando la trompeta en clubs de jazz. Ni su vida es dulce, ni hay música en ella. Su trompeta, como cuando la toca en las solitarias casas nocturnas, o para incomodar a sus vecinos, no es más que un impotente gesto de protesta. Jimmy es un personaje quemado, que clama contra las campanas de la iglesia, como quien clama ante el yugo de unas instituciones que no le han dejado ser lo que anhelaba, y que da rienda suelta a su verbo, a su dominio del lenguaje, como rebelde autoafirmación ante un mundo que no reconoce sus capacidades, y a la vez gesto desesperado ante su sensación de sentirse fuera de lugar. Es un personaje anegado en la contradicción y en la indefinición, alguien, como declara, que quiere todo y quiere nada. Por eso, su frustración se revuelve contra los que le rodean, les salpica, abrasándoles con su ira amarga, en especial, a su esposa, Allison (Mary Ure), además embarazada, a quien le cuesta, conociendo esa incontenible abresiva intemperancia de Jimmy, compartir esa nueva. ¿Cómo lo podrá encajar alguien que no parece aceptar su presente, que vive desgajado del mismo, que sólo encuentra un resquicio de conciliación cuando toca la trompeta, el único instante en el que expresa la pesadumbre de su descontento y malestar, el cual, en cambio, torna en ácida furia con los demás? Jimmy es un caballo desbocado, y la piedad ya no habita en él, sino sólo el azufre del asco y el rechazo.

Si su relación con Allison no se ha agotado ya (o más bien desintegrado por la implosión de tanta crispación) es por el influjo de su amigo Cliff (Gary Raymond), que ejerce de distendida figura sensata. Pero la aparición de Helena (Claire Bloom), amiga de Allison, y actriz, que se enfrenta a Jimmy por su forma de tratar a Allison, desata lo que ya era inminente que explosionara. No deja de ser elocuente que otro fracaso, el apoyo a un hindú que ha intentado establecer otro puesto en el mercadillo, y que se ha visto rechazado por el resto debido a su condición étnica (por su diferencia, por considerársele, por tanto, un intruso que intenta usurpar lo poco que se puede conseguir), sea el que logre concienciar a Jimmy. Verse, con descarnada precisión (sin la vaselina de su arrogancia), como un paria, como lo era el hindú en su tierra, motivo por el que vino a Inglaterra ( para verse en la misma situación), le hace ver que su rabia no tiene por qué cegarle, que el inmovilismo inflexible de una sociedad, ante la que su 'trompeta' poco logrará, no debe implicar que él mismo dañe a quien ama. No porque él se vea dañado, agraviado, debe reproducir lo que rechaza en su relación con los demás, como si esa paz que ansía Allison, y que su ira imposibilitaba, fuera un signo de sumisión.

Tony Richardson sabe dotar a la narración de una atmósfera crispada, opresiva, como el que emana del talante de Jimmy, bien apoyado en la extraordinaria fotografía de Oswald Morris, de pregnantes sombras que parecen afiladas. Richardson logra salvar el escollo de quedar apresado en los márgenes de la teatralidad, con un eficaz uso del primer plano, de los espacios, o de las transiciones (cómo las frases de ciertos personajes se superponen sobre los rostros de otros en algún salto de secuencia). La escisión que define la relación entre Jimmy y Allison queda condensada en la secuencia en la que conversan encuadrados a través del espejo. Cuando la disensión se torna conciliación, cuando él deja de lado los reflejos en los que se camufla, su personaje contestatario amargado, y expresa su ternura, y la complicidad se recupera entre ambos, la cámara panoramiza hacia ambos. Ya no se interponen reflejos, los que él genera, entre ambos. Si se pueden advertir ciertas reminiscencias teatrales con respecto a las obras de Tennessee Williams, Richardson logra sortear lo que los adaptadores de Williams no lograron ( fuera Kazan, Brooks, Mankiewiz o Huston: las obras parecían depender demasiado del texto y la escena, sórdidas vitrinas de mariposas atrapadas en ámbar), hacerla carne de celuloide donde raspe lo que no se dice expresamente, y materializa un estado de ánimo en tinieblas y unas circunstancias sombrías. Dota de una física rugosidad a los primeros planos, como si fueran fragmentos de una soledad, de un aislamiento, que clamará por la materialización de un nexo. Emociones que pugnan por conectar, y sentirse luz, presencia, entre el humo y las sombras, como condensa el hermoso plano final, en la estación, de los dos rostros de perfil en penumbras.