El capitán

Somos la posición que detentamos. ¿Somos la posición que detentamos?¿La posición que detentamos nos revela como somos?¿Quién no ha sido testigo en su entorno laboral de cómo alguien que ocupaba una posición subordinada, al disponer de una posición de poder, aunque sea de mando intermedio, no se había tornado en alguien que reproducía los resortes de conducta impositivos y hasta abusivos, como una carcasa vacía que adopta los postulados de la empresa o que simplemente disfruta con el ejercicio de ese poder? En uno de los más destacados episodios de Doctor en Alaska, Ed, el joven medio nativo, con aspiraciones de director de cine, que ejercía labores de subordinado, en la tienda o para el empresario multimillonario Maurice, durante unos días se encarga de cuidar el ostentoso hogar de éste, pero con el paso de los días adopta los modos imperativos de éste, como si fuera su émulo, como si el escenario y la posición le mutaran, como materia moldeable, o, así sugiere esta fábula, esa sea nuestra condición, larvada, potencial. Podemos ser lo opuesto, lo que consideramos inconcebible, si la circunstancia lo propicia, o esa circunstancia nos pone a prueba cómo somos. Huyes de la bestia, o sufres su abuso, pero en un instante, según cambie el escenario, tú puedes ser esa bestia que persigue y abusa de otros. En las primeras secuencias de El capitán (Der Hauptmann), de Robert Schwentke, en los estertores de la segunda guerra mundial, ya a dos semanas de su conclusión, un hombre, Herold (Max Hubacher), un cabo del ejercito alemán, corre por unos prados y bosques, porque es perseguido por un vehículo desde el que le disparan un oficial y otros soldados también alemanes. En la huida, a través de un paisaje de escombros humanos en forma de desertores, se encontrará con un coche abandonado en el que descubre el uniforme de un capitán. Una sucesión de encuentros con otros soldados le afianza en ese papel. ¿Recursos de supervivencia o proceso de enajenación? Incrementa el número de soldados que le acompañan (y sirven), y supera distintas situaciones en las que parece resultar convincente como capitán, sea con lugareños o con otros soldados, e incluso oficiales, alemanes.

Hay un instante en que parece que se cruza el umbral que separa el recurso de supervivencia del proceso de enajenación en el que un papel, una posición, va determinando los actos como una piel interna que se apodera de actos y reacciones. El instante en el que la circunstancia le exige que tenga que matar a un desertor, porque de ese modo demostrará quién es ( o quién es para los demás, que se tornará en un quién es a secas). En ese momento, ya veinticinco minutos de la narración, el título de la película, El capitán, se superpone sobre la imagen del uniforme. Él ya es ese uniforme. Es el emblema de lo que le posee, o revela en él: a partir de ese momento será capaz de las más abyectas aberraciones: Ordenar, sin escrúpulo alguno, la muerte de más de cien hombres en un campo de prisioneros.

En cierto momento, ya avanzada la narración, se intercalan planos del presente, en color. Planos de los prados sobre los que se construyó ese campo de prisioneros. Sólo queda un poste. No hay huellas de la abyección, como la memoria histórica se diluye, como si nada hubiera ocurrido, y así una y otra vez se reproducen las mismas abyecciones. El capitán se inspira en un personaje real, el cabo Willi Herold, de veinte años, quien efectivamente encontró ese uniforme de capitán y se convirtió en capitán para los demás, y poco a poco, para sí mismo. En el campo de prisioneros de Aschendorfermoor ordenó la muerte de más cien hombres. En algunos casos aplicaba el mismo método cruel de tortura antes de la ejecución que había sufrido él: decirles que corran antes de ser disparados (en un caso, incluso los cuatro hombres encadenados, con lo cual el último en caer arrastra los cuerpos de los otros tres). La degradación última, o estado terminal de la enajenación, se cumplimentó, tras que ese campo de prisioneros fuera bombardeado, en un pueblo, en el que ondeaba la bandera blanca de rendición: mataron al alcalde y lo convirtieron en un feudo en el que disfrutaban de ordalías como si vivieran en una fantasía aparte de la realidad circundante: el feudo de la fantasía en la que dominio y placer se disfrutaban sin trabas.

El estilo narrativo, como el blanco y negro, es seco y conciso, como el gesto contenido, impasible, que perfila, con los rígidos contornos de la máscara de capitán, el semblante de Herold, como quien se convence de que la realidad es de ese modo: los hombres que ordena torturar o matar iban a morir de todos modos así que por qué él no va a ser el instrumento, e incluso, por qué va a afectarse por la brutalidad que ejercen sobre ellos. Su máscara le protege. Cuando Herold se pone por primera vez el uniforme, solo, rodeado del paisaje nevado, juega a interpretar los papeles del subordinado y el hombre que ejerce el mando. El juego, la representación, se tornará daño, crueldad y carne vulnerada. La separación entre representación y acto se irá difuminando a medida que se sienta inmune, impune y sienta el poder del que dispone, cómo puede disponer de las vidas ajenas, cómo estás dependen de sus decisiones. No importa el reguero de cadáveres que alfombran ese escenario de realidad en el que se desplaza, en el que la máscara ya es su carne, o la máscara ha evidenciado el potencial de crueldad y maleabilidad larvado en nuestro interior. En las secuencias de los créditos finales los tiempos confluyen: ese grupo de desbocados militares aterrorizan a los transeúntes de nuestro tiempo. Nos engañamos de modo conveniente con que aquello fue una excepción, que nada tiene que ver con nosotros, pero sólo hace falta mirar en cada entorno laboral.