Nevada Smith

En el cine de Henry Hathaway, la venganza ha sido recurrente percutor dramático, puesto en cuestión, sea desde la perspectiva del perseguido o amenazado, como en 'Del infierno a Texas' (1958), 'El poker de la muerte' (1967) o 'El pastor de las colinas' (1941), o de la de quien empecinado se obceca en el ajuste de cuentas, como en 'Valor de ley' (1969) o 'El último safari' (1967), en la cual hasta es un ajuste de cuentas consigo mismo. En 'Los cuatro hijos de Katie Elder' (1965), se dirime entre los propios cuatro hermanos las confrontadas actitudes de si traspasar los límites de la ley para ejercer de justiciero o no con respecto al no esclarecido asesinato de su padre. Pero no hay obra como 'Nevada Smith'(1966), con guión de John Michael Hayes (que adapta una obra de Harold Robbins), en la que tanto se diluyan las fronteras (morales) entre vengador y perseguidos, o en que ese obcecamiento sea puesto en cuestión por diversos personajes secundarios que se revelan como contrapuntos de conciencia. La obra se abre con la llegada de tres jinetes, que surgen de la distancia en el desierto, y que tras preguntar a Max (Steve McQueen) por la ubicación de la casa de su padre, asesinarán a este y a su esposa india, tras torturarles para que les suministren el oro que cree que tienen. Y se cierra el trayecto narrativo con el plano de un jinete que se aleja hacia la distancia, Max, ya Nevada Smith (reflejo de su perdida de identidad, o de su enajenamiento), tras no rematar al tercero de los hombres que buscaba, mientras éste le grita que es un cobarde por no hacerlo (sin duda,un final tan abrupto como heterodoxo). Una estructura circular con una conclusión que supone la ruptura de ese círculo en el que estaba cautivo Max, esa larga búsqueda, durante años, de esos tres hombres, con el propósito de asesinarlos, que le había convertido en una sombra (ya definido en la forma de planificar el descubrimiento por su parte de los cadáveres de su padre y madre: Max encuadrado en sombra en el umbral, desde el interior, y frente a la oscuridad, desde el exterior: no es necesario mostrar los cadáveres, lo fundamental es la conversión en sombra enajenada de Max poseído por el abismo de la pesadumbre).

El estilo narrativo de Hathaway, es directo, transparente, ajustado a lo que se denomina relato clásico, o lo es aparentemente. Soterradamente, en su uso de espacios y figuras, se insinúa un subtexto alegórico que linda con la abstracción, en algunos casos más evidente, como los desfiladeros o la iglesia enterrada bajo tierra de 'El jardín del diablo' (1954), pero también la ceguera del protagonista de 'A 23 pasos de Baker Street' (1956), acorde a su ceguera interior, y con otro espacio que linda con el abismo, la casa en ruinas sin paredes en la que está a punto de precipitarse al vacío. O las aguas caudalosas del río donde se dirime las tensiones entre los dos hermanos en 'Barreras de orgullo' (1956), y de nuevo, el agua, el río en el que se produce el enfrentamiento de 'Los cuatro hijos de Katie Elder', con los cuatro hermanos encadenados ocultos bajo el puente (señalización de la difuminación de los límites entre la ley y su reverso: la ceguera despechada del ayudante del sheriff y la imposición de su voluntad por parte del cacique). En el primer 'ajuste de cuentas' de 'Nevada Smith' de Max con Coe (Martin Landau) no da tiempo para humanizar al perseguido, todo acaece fulgurantemente. Y es elocuente que su enfrentamiento, y a cuchillo, sea en un corral entre vacas. Aún domina el impulso más visceral, ese fervor por el desquite, el ojo por ojo.

Pero en el segundo da más tiempo para 'humanizar' al perseguido, Bowdre (Arthur Kennedy), lo que evidencia más acusadamente la enajenación del vengador (el predominio del cálculo), y apuntalada, aún más si cabe, con dos detalles: primero, con el hecho de que Max es capaz de dejarse detener para ingresar en la prisión en la que es recluso Bowdre, y, segundo, su preocupación por el hecho de que Bowdre pueda ahogarse, tras caer en el agua después de haber sido azotado por haber intentado una fuga (ya que él 'debe' ser la mano ejecutora del ajusticiamiento). El hecho de que esta prisión esté entre pantanos es a su vez correspondencia con la actitud moral de Max: un espacio de arenas movedizas plagado de serpientes venenosas, como lo es el de su interior. En el relato aparecen dos personajes que encarnan la figura paterna sustitutiva que intentan encauzar su 'desvío'. Primero, cuando vaga al inicio perdido por el desierto, Cord (Brian Keith), significativamente tratante de armas. Es quien le instruye en el dominio de las armas (sabe que no tendría nada que hacer ante los tres hombres), pero ante todo, en el del necesario conocimiento de la naturaleza humana; además, le aconseja que nunca amenace a nadie del mismo modo que no se deje amilanar por las amenazas de otro. Aunque intente hacerle desistir de su empecinamiento, es consciente de la ciega impulsividad juvenil y del dolor aún a flor de piel por la pérdida. La otra figura es el sacerdote, el padre Zaccardi (Raf Vallone), cuando ya sólo le resta ejecutar a uno de los tres, incidiendo en la idea de que al afán de venganza es otra pérdida (de uno mismo).

Y también hay dos figuras femeninas como contrapunto especular, porque cada una de ellas también se ha 'perdido', pero les diferencia su consciencia (conciencia). En primer lugar Neesa (Janet Margolin), también de raza india kiowa (Max es mestizo), quien había optado por ejercer la prostitución por el odio que sentía. Pero, tras el enfrentamiento de Max con Coe, decide volver con su tribu, 'encauzar' su vida 'desviada', y no deja de cuestionar a Max, en la convalecencia de sus heridas, su afán vengador. En segundo lugar, Pilar (Suzanne Pleshette), a quien Max conoce en prisión (ella es otra convicta), quien se deja convencer por Max de que le ayude en su fuga con Bowdre proporcionándoles un bote, porque ella necesita cariño. Cuando descubra que su propósito realmente era matar a Bowdre (y lo hace, significativamente, en el agua) ella reaccionará con furia por sentirse engañada, reprochándole si se siente Dios. El hecho, por añadidura, de que ella muera por haber sido mordida por una serpiente amplifica la sórdida tragedia y el absurdo de la ceguera de Max, quien utiliza a quien fuera por su propósito. Por último, elocuente es que el enfrentamiento final con el tercero, Fitch (Karl Malden) sea en otro río, tras caer, precisamente, por una pendiente. La crudeza de la crueldad de Max cuando le dispara en las dos piernas, se torna en súbita consciencia del sinsentido de su venganza, porque le asemejaría a quien quiere matar, quien no se arrepiente de lo que hizo (además, de no amordazar sus improperios racistas). Se confronta con el reflejo de su propia ponzoña. Decide perdonarle, como si la extrajera de sí mismo, y se aleja en la distancia, tras encontrarse a sí mismo ( a su conciencia) al fin. Alfred Newman compuso la excelente banda sonora ‎