Los visitantes

En las secuencias finales de 'Corazones de hierro' (1989), de Brian De Palma, cuyo título original resulta más incisivo, 'Casualties of war/víctimas de guerra', uno de los cuatro soldados que habían violado y asesinado a una adolescente vietnamita en la Colina 162, allá en 1966, tras ser condenado a 10 de años de cárcel (los otros a 8, 15 y cadena perpetua), le amenaza al soldado que denunció el acto (para ellos, delatar) con la venganza venidera. 'Los visitantes' (The visitors, 1972), de Elia Kazan ya relató esa venganza. Bill (James Woods) y Martha (Patricia Joyce) viven en una casa rural, con un hijo de pocos meses. En la casa de al lado, vive, y bebe, el padre de ella, Harry (Patrick Mcvey), escritor de novelas del oeste (que ya son más bien aplicación de formulas sin la cualidad genuina de las primeras). En las primeras secuencias, planos de la naturaleza alrededor. Nieve, un bote hundido en el hielo, un perro que corre sobre la superficie helada. Muestras de afecto entre la pareja, pero también sombras entre ambos. Ella desearía irse a otro lugar; él tiende a que ella se ocupe del bebé, o sea se desentiende lo más que puede (ella mira su espalda, y calla: no deja que el perro en su interior corra sobre el hielo). Otro frío llega en forma humana, dos antiguos compañeros de armas de Bill, Mike (Steve Railsback) y Tony (Chico Martinez). La tensión se palpa entre los dos hombres y Bill, como una corriente subterránea que se oculta bajo unas sonrisas o una amabilidad que quema como un tempano. Ambos han salido de la cárcel y su propósito de visita resulta difuso aunque Tony declare que no le guarden rencor.

La violencia más allá estaba ya generada por la violencia dentro. El instinto que allí corrió, ahora visita con intenciones ambiguas, con sombra de amenaza latente. La visita de aquellos que violaron y asesinaron destapa y evidencia otras violencias soterradas en las actitudes de una sociedad enquistada en una ansia de cazador que se impone sobre otras especies o enemigos de la propia especie (y de lo que hace ostentación orgullosa el padre). Naturaleza y sociedad abrasada en sus genes con el hielo del regusto por la violencia, el instinto que arrasa y se impone. La intrusión de las sombras son reflejo de un interior ya dañado, corrompido. La violencia contenida tiene sus primeras detonaciones a través de los perros. La herida en la pata del perro de Harry, determina a este, propulsado por la presencia de los dos visitantes, con los que rápidamente establece sintonía afín, a querer matar al perro del vecino, causante de las heridas del propio. Un disparo desde la distancia, un acto de desprecio al vecino, al rival, el cadáver del perro en su puerta como gesto desafiante, como declaración de quién es el más fuerte, y el más inclemente e implacable. La violencia se extiende sobre la velada a través de gestos y miradas, que amagan, que quedan aún agazapadas. El padre, Harry, rezuma frustración, y a la vez orgullo por su condición de hombre de acción, el reflejo de la quintaesencia de la virilidad. Combatiente en la segunda guerra mundial que desprecia a su yerno por sus inclinaciones pacifistas, como Mike hará irrisión de las mismas en Martha.

La violencia se impone, se repite la acción de Vietnam, la violación de la mujer, y se satisface el ansía de castigo sobre quien les denunció, apalizándole, y humillándole por extensión con la violación de la mujer que ama. Sólo un breve plano evoca la acción brutal del pasado: la chica asustada huyendo, infructuosamente, entre los juncos. La mirada, en el persente, de Mike, es un tempano oscuro. Con su obra previa, 'El compromiso' (1969), Kazan había radiografiado la violencia implícita en una sociedad sustentada en la búsqueda del beneficio económico, un tráfico de gestos repetidos y triviales, como una carcasa vacía que se sostenía en los espejismos de las apariencias y de la ostentación material: una sociedad que no era nada, u ocultaba insatisfacciones, tras la valla publicitaria sobre la que se edifica. En 'Los visitantes' realiza una sombría reflexión, de turbia y esquinada atmósfera, sobre la imposibilidad de un hogar en una sociedad que alienta la violencia como afirmación. No hay residencia, sino heridas, corrupción disimulada bajo capas de hielo. El bote permanece varado, atrapado en el hielo. La pareja permanece en silencio, figuras doloridas, y humilladas, rodeadas de noche. Podrían berrear como un bebé, pero nada arreglaría ni nada conseguiría.

Matanza en la décima avenida

'Matanza en la décima avenida' (Slaughter on tenth avenue, 1957), de Arnold Laven, puede contemplarse como una derivación o variante en escala más modesta, de 'La ley del silencio' (1954), de Elia Kazan. Ambas giran alrededor de las mafias portuarias que controlan a los estibadores. 'Matanza en la avenida 10' ciertamente no posee la singular y poderosa luminosidad, de luz que parece despertar, de la dirección fotográfica de Boris Kaufman, la electrificante banda sonora de Leonard Bernstein, o el complejo conflicto dramático proyectado a través de la fisicidad e inventiva de la planificación, una planificación corpórea, que hace sentir lo que se dirime en el personaje de Terry Malloy, como si los mismos encuadres, la misma narración, fuera el cuadrilátero invisible en el que se ha convertido su vida tras frustrarse su carrera en el cuadrilátero en el que fue boxeador. Pero 'La ley del silencio' es una obra magistral, y única. 'Matanza en la décima avenida' es un fibroso noir, planteado con eficacia narrativa y concentración dramática, y ya es bastante.

Inspirada en acontecimientos que tuvieron lugar, es la adaptación de parte de 'The man who rocked the boat', la autobiografía de William Keating, encarnado en la película por Richard Egan, en concreto los pasajes relacionados con su desentrañamiento de la corrupción relacionada con la mafia portuaria. También, como la obra de Kazan, se inicia con el atentado contra la vida de un estibador que se enfrenta a esa mafia, Solly (Mickey Shaughnessy). En este caso, quedará malherido, e internado en una hospital. Keating se enfrenta a un entorno hostil, no sólo a las amenazas de los mafiosos, comandados por Dahlke (Walter Matthau), sino también a la desconfianza y miedos de los estibadores, sin la necesaria cohesión para enfrentarse a los que les oprimen, porque saben lo que les ocurre a quienes se enfrentan a ellos. Y no deja de enfrentarse a una red invisible que también se extiende a poderes fácticos dentro del orden legal, incluida la fiscalía para la que él trabaja, aunque encuentre apoyos, como el de su inmediato superior, Rysdale (Sam Levene), o el teniente encargado de la investigación del intento de asesinato sobre Solly, Vosnick (Charles McGraw).

Si en algo no desmerece con respecto a la obra de Kazan es en su competente reparto. Aparte de los citados, hay que destacar a Jan Sterling, que interpreta a la esposa de Solly, excelente como en 'El gran carnaval' (1951), o la insulsa 'The High and the mighty' (1954), y sobre todo a un memorable, una vez más, Dan Duryea, como el cínico y atildado abogado defensor de la mafia, que se apropia de la narración con su dominio escénico en las secuencias del juicio. Resulta estimulante la sensación catártica que transmite en las secuencias finales, la reconstituyente sensación de que es posible oponerse a los poderes fácticos, a la corrupción establecida, y salir triunfante.

Portada Twin Peaks - 25 años después todavía se escucha música en el aire

Portada de TWIN PEAKS - 25 AÑOS DESPUÉS TODAVÍA SE ESCUCHA MÚSICA EN EL AIRE, de próxima publicación en la colección Rosebud de la editorial Innisfree, que he coordinado con Oliver Tad

Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI pronto en distribución

Durante la próxima semana ya estará disponible en (algunas) librerías, o ya en distribución, mi libro 'Fantasmas y reflejos del cine del siglo XXI'. Muchísimas gracias a los que me lo habeís solicitado para que os lo envie con dedicatoria. Aquí, un fragmento del texto dedicado a la magnífica 'Un profeta', de Jacques Audiard: "En Un héroe muy discreto, Audiard alternaba el relato de los procesos de construcción de su nueva identidad que realiza Delhousse con planos de los músicos que interpretaban la banda sonora compuesta por Alexandre Desplat, una ingeniosa manera de poner evidencia el escenario de una ficción de vida. En Un profeta se alternan, aparte de esas secuencias que son transposiciones de la mente de Malik, su relación con el espectro del hombre que asesinó, secuencias de índole onírica, imágenes confusas, en precipitación, en un atmósfera nocturna, esa inmersión en el abismo que debe realizar para adaptarse, primero, y dominar, segundo, el escenario. Si en Un héroe muy discreto Delhousse bregaba con la imagen estigmatizada (o ya infecciosa: la infección de la verguenza) de su padre, Un profeta se trama sobre esa relación de dominio-sumisión con otra figura de poder, la de Malik con el 'padre' que domina el escenario de la prisión, Luciani (Niels Arestrup). Será precisamente cuando comience a salir al exterior, en principio para complacer las exigencias o necesidades de Luciani, cuando comenzará a dominar el escenario, a trazar su propia trama en el que el <>, su propio espacio no controlado, se convierta en la fisura que logre desarticular el control ajeno en el estratificado <>."

The fossil

Erase una vez un hombre en la sesentena, Tajihei Kazuki (Shin Saburi, protagonista de 'El sabor de té verde con arroz', 1952, 'Flores de equinoccio', 1958, u 'Otoño tardío', todas de Ozu), al que anuncian su inminente muerte, al diagnosticársele un cáncer de duodeno, que cambia el paso en su vida, se interroga sobre lo que ha sido, y afronta que su vida, incluso todo lo bello que hubo en ella, está más bien fosilizada, y que si dispusiera de un plazo de tiempo que no fuera limitado debería aprender a vivir, porque se había convertido en un muerto en vida. La magnífica 'The fossil' (kiseki, 1975), de Masaki Kobayashi, parece una variación de 'Vivir' (1952), de Akira Kurosawa; una desconocida, la otra muy celebrada. Pero donde la segunda recurría al énfasis e histrionismo característico de Kurosawa, la primera realiza un trayecto narrativo más sutil, un desplazamiento melancólico. que fluye serenamente durante tres horas y media, acorde al aturdimiento en que se sume Kazuki, tras enterarse de la noticia. La angustia es breve, como un brusco corte al que pronto se coloca un apósito, retoma de nuevo el paso inercial que ha caracterizado su existencia consagrada al trabajo, aunque ahora se desplace, como quien pestañea por una luz a la que no logra todavía habituarse, por Francia o España (por Granada, Sevilla y Córdoba), antes de retornar a Japón, en donde mantendrá esa entumecida actitud de quien se resigna a su suerte.

No se esfuerza en buscar otros diagnósticos que contrasten el recibido en Francia, ni confía en que haya una remota posibilidad de que una operación quirúrgica sea efectiva. No comparte con nadie, ni amigos ni familiares, el diagnóstico, y actúa como si nada ocurriera. Sólo conversa, comparte su intimidad, con el fantasma de su esposa (Keiko Kishi, quien interpretó la mujer que amaba el personaje de Robert Mitchum en 'Yakuza', 1974, de Pollack, o fue La mujer de nieve en el pasaje con el mismo título de 'Kwaidan', 1964, de Kobayashi, o una de las protagonistas de 'Primavera tardía', 1957, de Ozu), quizás porque él lo sea, porque así ha vivido su vida, más que mirando adelante, con la cabeza gacha del que cumple todos los trámites. Tampoco deja de ser significativo que la misma actriz interpreta a la mujer que le ha cautivado en Francia, la esposa de un rico potentado francés. La casualidad deparará que comparta con ella un breve viaje, junto a un empleado y su esposa, y que entable una aproximación que quizá no se hubiera atrevido si no le hubieran anunciado su muerte, pero que a su vez retrae de ser más decidido: es bellísima la secuencia entre el silencio y la oscuridad de las piedras de una de las iglesias que visitan, un espacio en el que el protagonista, casi sin darse cuenta de que lo dice en voz alta, siente que le gustaría permanecer. Una tumba, un lugar de sosiego. La piedra con forma humana que se encuentra con sus congéneres.

Un amigo al que también le han diagnosticado una muerte inminente señala la cuestión fundamental que arañaba cada vez con más insistencia su conciencia: ambos supeditaron su vida a una dedicación obsesiva al trabajo. Aunque remarca el término empleo, más que trabajo. La subordinación a un papel o función en una obra teatral, el puesto de trabajo como identidad y cumplimentación, más que realización, de su condición de pieza en el engranaje. Autómatas. La empresa de la que es propietario ha construido carreteras y puentes, pero en su deriva aturdida tras la notificación de su pronta muerte siente que su vida ha sido nada, casi un desperdicio. No estaba donde creía que estaba. Rupturas fugaces del desarrollo narrativo con planos del espacio alrededor, las aguas de un río o las ramas de almendros en flor contempladas desde el suelo, puntúan sutilmente, sin incurrir en crispaciones ni afectaciones, esa sorda extrañeza de quien ha permanecido ausente de sí mismo durante toda su vida y comienza torpemente a advertir que su vida era un fósil. La película íntegra con subtítulos en inglés. En la red hay disponible subtítulos en castellano. Pasajes de sugerente banda sonora de Toru Takemitsu

Mares de arena

Ya queda menos para Twin Peaks - 25 años después aún se escucha música en el aire - Sycamore Trees

Ya están todos los textos, establecido el orden de sumario...entra en su última fase la elaboración de 'Twin Peaks - 25 años después aún se escucha música en el aire.' Para celebrarlo, uno de los momentos más sublimes que ha parido el cine.

Spectre: Revolutionary Road

Hay detalles que resulta dificil no celebrar. Hoy se estrena 'Spectre', que a algunos ya les ha parecido de lo peor de la franquicia Bond. A mí me parece una exquisita guinda para un progresivo corte de mangas a un icono que durante décadas, hasta que lo haya interpretado Daniel Craig, me parecía un repelente icono viril (más allá de que las películas no me convencieran ni como entretenimiento). Con Daniel Craig, el espectáculo mantiene su cualidad circense, pero en el sentido más positivo, y se dota de una complejidad y de una irreverencia de lo más agradecible. Y la guinda, la conclusión de 'Spectre', porque supone pasarse por el ano la doble licencia para matar que caracterizaba a Bond (su condición de ejecutor con sus rivales y con las mujeres). Su elección es un hermoso corte de mangas que hace sentir, desde la pantalla que influye en los imaginarios colectivos, que las transformaciones puedan ser posibles. No podía ser de otra manera si en la filmografía del director, Sam Mendes, destacaban dos sublevados y revolucionarios con un modo de vida instituido como eran los personajes de Kevin Spacey y Kate Winslet en, respectivamente, American beauty y Revolutionary road. La diferencia es que él sí lo consigue.

El día de los forajidos

A veces, los fantasmas de la furia irrumpen como forajidos de ímpetu desbocado. Siempre llega ese día en el que te encuentras enfrentado a tu propia furia, a tus propios límites, ese día en el que pondrá a prueba si la furia puede superarte, y convertirse en bala. Ese día que hará que tu vida ya no tenga vuelta atrás. Ya no será lo mismo. Ese día puede ser un paréntesis en suspensión en el que te permitan deliberar si te dejas arrebatar por la furia, o si sabes contener tus impulsos. Durante ese día esos forajidos se convertirán en el reflejo a través del que dirimirás qué impulso o deseo conviertes en acto o no. 'El día de los forajidos' (Day of the outlaw, 1959), una de las mejores obras de André De Toth, aunque su guionista, Philip Yordan (autor de los libretos de estupendos westerns como 'Johnny Guitar', 1954, de Nicholas Ray, o 'El vengador sin piedad', 1958, de Henry King) considerara que no se logró extraer todo su potencial, es uno de esos westerns de la segunda mitad de los cincuenta que lindaban con lo fantástico en el recurso de ciertas aspectos, como la 'aparición' (Hombre del oeste', 1958, de Anthony Mann, o 'No name on the bullet, 1959, de Jack Arnold).

En los pasajes iniciales, Blaise (Robert Ryan), es un hombre en conflicto con su entorno ( y consigo mismo). Es un ganadero en conflicto con los granjeros de la zona, que además le superan en número. Blaise quiere impedir que el territorio se convierta en un espacio cercado por alambradas, pero se encuentra con la oposición general. Además, ama a una mujer, Helen (Tina Louise), que le recrimina que no él no aprovechara las circunstancias pretéritas que favorecían que su amor pudiera consolidarse, y ahora, en cambio, le exija que abandone al hombre con el que está prometida. En el instante en que ambos hombres se van a enfrentar en duelo armado, irrumpen en escena un grupo de forajidos comandados por Bruhn (Burl Ives), quien tiene que contener a las fieras que le acompañan, sobre todo cuando las mujeres son su horizonte. No deja de ser irónico que el conflicto que está a punto de determinar que Blaise pueda matar a alguien, la frustración de que no pueda consolidar el amor que siente por otra mujer, encuentre este reflejo distorsionado en el voraz deseo de unos hombres a los que no preocupa avasallar la voluntad femenina, y que se sostiene sobre un frágil equilibrio durante la tensa y turbadora secuencia del baile. Bruhn se lo permite para que no se desmanden, pero a la vez tiene que actuar vigilante para que no se desorbite y descontrole su deseo.

Blaise será, de hecho, el único que sea capaz de enfrentarse a esa jauría, y por ello apalizado en la calle del pueblo, sin que nadie intervenga para ayudarle. Blaise es consciente de que su furia sólo desemboca en un callejón sin salida, la violencia, el acto de matar. Por eso, su estratagema para eliminar a aquellas bestias (reflejo de la bestia que anida en su interior) será proponerles una vía de salida que supere las nieves que rodean y dominan el pueblo, pero que realmente desemboque en una callejón sin salida. No deja de ser significativo que no tenga que enfrentarse violentamente a ninguno de ellos. O se matan entre ellos, o es el frío el que les congela, o la enfermedad grave que corroe a alguno de ellos. Blaise manifiesta, antes de salir con ellos como guía, que ellos son los que seguirán siendo como son, seres violentos, pero él no. Él ya sabe que no es como ellos, que no es la violencia la solución, ni el fuego de la furia ni la ceguera de los impulsos. Hace falta hacer uso de la fría nieve de la razón que temple al instinto.

El último magnate

Para Gatsby, el horizonte es una pantalla, una luz verde la ilusión que representa la película en la que he vivido durante más de cinco años, la expectativa de poder amar a Daisy. Desde que se separaran ha realizado un montaje con su vida, convertirse en un rico empresario, una posición que pueda reparar lo que les separó años atrás, la diferencia de posición social. Desde la distancia, desde la otra orilla, desde la lujosa casa que ha adquirido contempla la casa en la que vive Daisy con su marido. Desde la distancia, que ya es aproximación, contempla un amor para el que no hay distancias en el tiempo, porque sigue sintiendo lo mismo que desde la conoció. Para Gatsby no hay otra mujer en la pantalla, Daisy es su pantalla. Jack Clayton rodó en 1973 una adaptación de la novela de Scott Fitzgerald, una estimable obra que fue denostada en su momento, aunque sí supusiera un éxito de taquilla, lo que posibilitó la adaptación de otra obra de Fitzgerald (la última, que dejó inacabada), producida por Sam Spiegel, 'El último magnate' (1976), de Elia Kazan. Monroe (Robert De Niro) es un productor del Hollywood de los años 20, trasunto de Irving Thalberg. Tiene una casa en construcción, a la orilla del amar. Debido a la inundación que sufre el Estudio cuando revienta un contenedor de agua a causa de una tormenta, se queda embelesado con una mujer que observa pasar ante él sobre una gran cabeza de atrezzo que flota en el agua.

Monroe es el hombre que todo parece resolverlo. El hombre que sabe hacer los cálculos presupuestarios para apostar por un proyecto. El hombre que apuesta por el talento, aunque no proporcione beneficio, porque también tiene que ser parte proporcional de un negocio, la posibilidad de darse el gusto de un capricho. Es una mente singular, anómala, entre empresarios, como el jefe del estudio, Brady (Robert Mitchum), y su abogado, Flasheacker (Ray Milland), aunque sea quien les suministre más beneficios que nadie. Monroe cuestiona a un guionista, Wylie (Peter Strauss), porque no caracteriza adecuadamente al personaje femenino, que debe ser fuerte, resolutiva (en segundo término de los encuadres se puede apreciar la gran cabeza de atrezzo sobre la que 'descubrirá' a 'la mujer'). Se decanta por la caprichosa estrella, Didi (Jeanne Moreau), en detrimento del reputado cineasta que no la complace como ella desea, Ridingwood (Dana Andrews), y sabe aconsejar como resolver los conflictos de un actor, Rodriguez (Tony Curtis), por su incapacidad de satisfacer sexualmente a su esposa. Pero una mujer, Kathleen (Ingrid Boulting) logra arrastrar a la deriva su mente, logra abrir una fisura en su dominio de la realidad, una abertura en la que la realidad se escurre como un liquido incontrolable. En la orilla del mar, en ese hogar en construcción, vivirá con ella los momentos de amor que son de ensueño, como un paréntesis en la realidad, pero su relación se quedará varada en la orilla, como un sueño que no se construyó.

En la secuencias de apertura, un rodaje, el de la película que protagonizan Didi y Rodriguez, de afectadas poses sentimentales, imágenes que Monroe contempla en la oscuridad de la pantalla. Mientras, un guía, encarnado por John Carradine, muestra a unos turistas los diversos decorados. Monroe vive entre pantallas y decorados, que controla y domina, como sabe cuáles son las claves para que una película funcione dramáticamente, y como negocio. Pero la realidad, cuando encuentra la singularidad del sueño que desea protagonizar, encaramado sobre la cabeza de la vida, junto a la mujer que materialice el sueño, que haga de la pantalla realidad, se le escurre entre acantilados o alcantarillas. Y lo que pudo ser no será.

En la última secuencia repite ante la cámara la lección, con puesta en escena incluida, que le da a un reconocido literato, Boxley (Donald Pleasence), no ducho en lides guionistas, sobre cómo urdir una secuencia que cautive e intrigue al espectador. La escena que inventa y recrea resulta ser una anticipación de su propia historia, en la que irrumpe otro hombre, la realidad, y desmantela el sueño de quien proyecta su ilusión, el creador en su mente que colisiona con lo imprevisible de la realidad, en la que se entrometen otras voluntades que frustran los sueños que uno escribe y proyecta en su mente (la realidad siempre superará como guionista). En el plano final, Monroe se sumerge en la oscuridad de uno de los hangares del Estudio, la oscuridad que sí domina, el lugar donde se gestan los sueños para miles de espectadores, aunque su sueño permanecerá apagado, en la muda oscuridad que nunca se hará luz. Fue el último plano de una película de Kazan. Un magistral cierre para una de las filmografías, con sus irregularidades, más singulares del cine estadounidenses. 'El último magnate', con la sutil melancolía que la impregna pese a la luminosidad que domina los encuadres, no desmerece las que me parecen sus grandes obras, 'Río salvaje' (1960), Esplendor en la hierba' (1961), 'La ley del silencio' (1954) o 'Al este del Edén' (1955).

Sabrina en 10 curiosidades

Se cumplen 61 años del estreno de una de las más célebres y emblemáticas comedias románticas, variante del cuento de Cenicienta, 'Sabrina' (1954). Pero bajo los amables aparentes ropajes de un cuento de hadas, su director, Billy Wilder, pone en evidencia las arenas movedizas de proyectar el amor como un cuento de hadas. O, lo que es lo mismo, los peligros de querer alcanzar la luna, porque ésta es una ilusión en la distancia. Queda ya reflejado en las secuencias iniciales: Sabrina (Audrey Hepburn), admira desde la distancia ( y subida a un árbol, desde su anhelo de elevado sentimiento) a David (William Holden), mientras es testigo de otro de sus incontables flirteos (tras pasar a su lado, y decirla que no había advertido su presencia; como se dice ella, al irse, porque es 'nada'). Flirteo que tiene lugar en una pista de tenis (la idea de la competición en los pulsos amorosos, será otra de las líneas que recorre el corrosivo comentario de Wilder; esa red que separa a los contendientes). Sabrina, desilusionada, contemplando la luna, decidirá suicidarse con los gases de los coches en el garaje, mientras contempla la luz de la luna, pero será salvada por el otro hijo de los pudientes Carrabee, Linus (Humphrey Bogart)

Si ese ilusorio príncipe que encarna David (porque poco tiene que ver lo que sueña ella con lo que es él, frívolo y superficial vividor que se ha casado ya tres veces y rehuye también toda actividad laboral), Linus es su extremo, alguien que poco sabe de lunas, porque nada piensa en ellas, devoto exacerbado del trabajo. Tan pragmático que, cuando piense que Sabrina pone en peligro el matrimonio pactado entre David y la hija de un potentado del caucho, decide seducir a Sabrina para 'quitarla de en medio', y que no estorbe en sus planes empresariales. Claro, que cualquier previsión es desmontada cuando surge de verdad el amor. Si la cenicienta Sabrina descubrirá con otros ojos a Linus, también éste verá demolidas sus presunciones cuando también se sienta atraído por ella. Y es que el auténtico amor poco tiene que ver con las distancias que crean los reflejos de luna, la red de una pista de tenis o las calculadoras. Para celebrar el aniversario, diez curiosidades sobre su rodaje.

1. Los conflictos de Bogart Se comenta que el momento más feliz del rodaje para William Holden debió ser aquel en que su personaje golpeaba al de Bogart, aunque quizá lo hubiera sido más si en vez de simularlo hubiera podido golpearle de verdad. Y es que Bogart no dejó de mostrarle su animadversión durante todo el rodaje. Pero el comportamiento desagradable de Bogart no sólo fue con Holden, al que parece que odiaba con furibunda pasión. No le debió hacer ninguna gracia sentirse segundo plato, ya que la primera opción para su personaje fue Cary Grant, quien lo rechazó. Ni que Audrey Hepburn consiguiera el papel que él esperaba que fuera para su esposa, Lauren Bacall. Además, no soportaba la complicidad de Wilder y Holden, y el manifiesto afecto que mostraba el cineasta con Hepburn, y como remate que Wilder, Holden y Hepburn tomaran cocktails en la caravana de Holden (Wilder se justificó diciendo que no era ningún desprecio intencionado; simplemente, se olvidaron de invitarle). Se reía del pelo teñido de rubio de Holden (cuando él usaba postizo capilar) y del acento de Audrey. A Holden le llamaba 'Sonriente Jim', a Wilder 'Bastardo alemán' y 'Nazi hijo de puta' (lo que considerando que era judío se puede intuir la poca gracia que le hacía). Y de Hepburn decía que no tenía talento, que no sabía actuar. Preguntado qué tal era rodar con Audrey, contestó que bien, si no te importa hacer veinte tomas (aunque la actriz tuvo que permanecer impasible en sus escenas de amor mientras recibía su rociada de saliva). Tras finalizar el rodaje, Bogart envió a Wilder una carta pidiendo perdón por su comportamiento.

2. Diferencia de salario Bogart regalaba mal rollo durante el rodaje, pero era el que más cobraba. A veces, la justicia poética no existe. Bogart, quien había ganado el Oscar tres años antes por 'La reina de África', cobró 300.000 dolares, Holden, quien había ganado el Oscar el año anterior por 'Traidor en el infierno', la mitad, y Audrey, quien había ganado el Oscar el año anterior por 'Vacaciones en Roma', sólo 15.000.

3. Amor frustrado Holden y Hepburn se enamoraron durante el rodaje. Una noche, Holden la invitó a cenar con su esposa, y esta, que estaba acostumbrada a sus flirteos durante los rodajes, comprendió que en aquel caso era distinto. Por eso, tras terminar la velada, le conminó a que dejara de verla fuera del rodaje. Pero Holden se negó, e incluso le pidió a la actriz que se casara con él, y ella aceptó. Pero Hepburn cortó la relación en cuanto supo que el actor no podía tener hijos, ya que se había hecho la vasectomía después de que nacieran sus dos hijos. Un año después la actriz se casó con Mel Ferrer. Holden se dedicó a seducir mujeres por despecho, e intensificó el consumo de alcohol. Reconocería muchos años después que Audrey fue el amor de su vida.

4. La actriz y el modisto, un amor duradero. Casi todo lo que viste Audrey Hepburn es de Hubert de Givenchy, no Edith Head quien consta en los títulos de crédito como la responsable del vestuario. Wilder quería que la actriz vistiera lo mejor, por eso le dijo que fuera a conocer al diseñador de vestuario de moda, Hubert De Givenchy. Cuando Audrey fue a Paris a conocerle, la asistenta le anunció al modisto que le visitaba Miss Hepburn. De Givenchy pensó que se refería a Katharine Hepburn. Pero su decepción duró poco. Se quedó admirado por el buen gusto de la actriz, quien de hecho eligió su vestuario del catálogo del modisto. Incluso, sugirió que se modificara un vestido para que no resaltara demasiado su prominente clavícula, cosa que De Givenchy hizo. De hecho, ese modelo creó moda, e hizo célebre el 'escote Sabrina'. De Givenchy se convertiría en su modisto para la mayor parte de sus películas y en un amigo duradero.

5. El reconocimiento negado Cuando Edith Head ganó el Oscar al mejor vestuario, no mencionó a De Givenchy, lo que sentó fatal a Audrey Hepburn, quien pidió disculpas al modisto francés. Y le prometió que nunca pasaría nada parecido. Y de hecho lo cumplió.

6. Un guión en proceso Billy Wilder continuaba trabajando en el guión, con Ernest Lehman, durante el rodaje. En cierta ocasión, le pidió a Audrey que fingiera sentirse indispuesta para poder disponer de más tiempo antes de rodar la escena que tocaba, y la actriz accedió, consciente además de la imagen de poca profesionalidad que podría transmitir al resto del equipo. En otro trance del rodaje, Lehman no disponía de la correspondiente copia de una escena reescrita para Bogart, y este estalló. Wilder dijo a los componentes del equipo de rodaje que no continuaría hasta que Bogart no pidiera perdón a Lehman. Bogart lo hizo en su camerino y el rodaje prosiguió.

7. El título equívoco La obra teatral original, de Samuel A Taylor, se había estrenado un año antes, en noviembre del 1953, y se escenificó 318 veces. Se cambió el título original, 'Sabrina fair/La feria de Sabrina', por el escueto 'Sabrina' para que no se asociara con un tipo de historia de cariz intelectual como Vanity fair/La feria de las vanidades, la novela de William Thackeray

8. El director que no sale del armario Wilder padeció dolores de espalda durante todo el rodaje. Lo que no propiciaba que fuera precisamente cariñoso con sus colaboradores, más considerando la tensa atmósfera que existía. Pero en cuanto su coguionista, Lehman, sufrió una crisis nerviosa en la última fase de rodaje (declaró que habían sido las semanas más terroríficas que había vivido en su vida), Wilder cambió el chip, dejó de lado su ácido sentido del humor, apoyó a quien se había entregado en cuerpo y alma, y le dijo que se fuera a su casa, donde el médico le prescribió dos semanas de necesario descanso para recuperarse. En una de sus visitas el médico, antes de despedirse, se volvió y le dijo a Lehman que 'el señor Wilder ya puede salir'. El director, que había ido a realizar algunas consultas sobre modificaciones de guión, se había escondido en el armario, como en la película hace el padre de Linus y David.

9. Sesión continúa La revista Life asignó a Mark Shaw la labor de fotografiar a Audrey Hepburn durante el rodaje de 'Sabrina'. Audrey se mostró reticente en un principio a ser el permanente 'objetivo' de Shaw, pero pronto empezó a sentirse tan cómoda que le permitió que la retratara, durante dos semanas, no sólo en el set, sino en otros espacios y otras circunstancias, como si captara momentos al vuelo de su vida cotidiana durante esos días (aparte de posados en circunstancias más íntimas). Algunas de las fotografías serían publicadas en diciembre de 1953 en la revista Life pero, posteriormente, tras la muerte de Shaw, se perderían sus negativos, hasta que su viuda los encontró en una caja en el 2006. En el 2009 se publicaría bajo el título de 'Charmed' la serie de fotografías que Shaw realizó en aquellas dos semanas con Audrey de protagonista.

10. Avance de próximo estreno. Cuando Linus, el personaje de Bogart lleva al teatro a Sabrina, van a ver 'La tentación vive arriba /The seven year itch', obra que adaptaría Wilder para su siguiente película un año después.