Richard Harris practica el ciclismo acuático durante el rodaje de 'Camelot' (1967), de Joshua Logan. En este 'Tour de coronas' en segunda posición, a cierta distancia y todavía en tierra, marchaba Alan Bates, en triciclo, mientras rodaba 'Rey de corazones' (1966), de Philippe Da Brocca
No es que Gary Oldman quisiera ser piloto de avión cuando era niño. Quizá es que quería estar lo más lejos posible de su padre, marino, que les abandonó con siete años. Lo que le entusiasmaba era la música. De hecho, eran notorias sus aptitudes como cantante y pianista, pero abandonó sus aspiraciones musicales por las de la interpretación cuando, con trece años, quedó cautivado por la interpretación de Malcom McDowell en 'The raging moon' (1971), de Bryan Forbes. Mientras estudiaba en una academia teatral en Greenwich, trabajaba como vendedor de zapatos, celador en un hospital o degollando cerdos en un matadero.
Huyes de tu vida y te encuentras en la estación de tren con tu réplica exacta. Te has desprendido de casi todo, para reiniciar tu vida, y te encuentras con que tu reflejo en el espejo se desprende de su calzado, deja sus pertenencias en el suelo y se lanza a las vías cuando pasa un tren. Tu vida ha caído en barrena, como si te suicidaras lentamente, pero el instinto de supervivencia prima, y ya que eres ladrona y timadora, decides robar el bolso a quien era tu réplica. Quizás puedas robar su identidad, por lo menos, quizá algo de su dinero. Pero Sarah Manning (Tatiana Malsany) se encontrará con una sucesión de sorpresas. Primero, la fallecida, Beth era su otro lado, una policía. Segundo, no podrá robar una identidad porque resulta que quizá haya otras siete cuando menos como ellas. ¿Quién es?. Quieres huir, buscar otra vida, y te encuentras con un amplio espectro de posibilidades, aunque esas vidas están ocupadas por otras. Las que siguen vivas, porque parece que haya quien está interesado en asesinar a quienes no son sino clones. Averiguar por qué implicará saber por qué son clones, quiénes les han creado, y con qué motivo.
'Orphan black' (2012), creada por John Fawcett y Graeme Manson, es una muy sugerente produción televisiva canadiense, que consta de diez episodios de 45 minutos La ciencia ficción se conjuga con la acción, con el thriller, como aúna eficazmente el apunte siniestro, descarnado (la relevancia que se la da a la corporalidad), con el ritmo vibrante, vigoroso, y el eficaz dibujo de personajes. Hay que elogiar la magnífica labor de Tatiana Malsany capaz de matizar cada uno de los clones dotándoles de una marcada personalidad, no sólo por sus vestimentas, sino por su forma de moverse, hablar o mirar.
Sarah, que buscaba desaparecer para recomponer si era posible una vida rota ( y poder recuperar a a su hija de siete años, por la que aún pugna por poder mantener) se encuentra enfrentada a un enigma, el de sus raíces, en un presente incierto en el que se le presentan diversas formas de vida o de ser, o de variadas procedencias, con su propio rostro. Otras posibles vidas. Una bióloga de cabellos con rastas, gafas, que realiza su tesis, en Estados Unidos; una compatriota que parece su opuesto, una 'soccer girl', siempre con ropas deportivas, de vida convencional de clase media alta, madre de familia (adoptada), que poco tiene que ver con ella y su vida periférica, desastrada, con estética entre lo punk y lo siniestro; una rubia trastornada ucraniana que se cree enviada en una cruzada religiosa, y que se autoinflinge daños corporales con cuchillas (su espalda es un semillero de heridas, como de alas cortadas).
Hay otros personajes sobre los que pesa la ambigüedad de cuáles son sus intenciones, o su real papel en una enmarañada trama de conspiraciones y enfrentamientos entre facciones, como Paul (Dylan Bruce), y Art (Kevin Hanchard), el antiguo novio y el compañero policía, respectivamente, de Beth. Porque otro detalle que amplia la incertidumbre de la vida de cada una de las clones es que hay alguien que monitoriza, como observador u observadora, sus vidas, y no saben quién puede ser, quizá una amistad, quizá incluso la pareja. La realidad se convierte en una intemperie en donde las certezas se desvanecen, una realidad a descifrar, en el que, del mismo modo, que se diversifica el rostro de Sarah, los otros rostros, alrededor, se convierten en enigmas, esfinges que hay que desentrañar. Interrogantes que se mantienen suspendidas mientras la acción se sucede de un modo vertiginoso.
Julie Andrews es regada durante el rodaje de 'Sonrisas y lágrimas' (1965), de Robert Wise.
Blake Edwards observado por Capucine ( o más bien abstraída en sus pensamientos) durante el rodaje de 'La pantera rosa' (1963).
Blake Edwards y Peter Sellers durante el rodaje de 'El guateque' (1968)
Julie Andrews nació de unas sonrisas que también conllevaron lágrimas, ya que su padre no era el hombre casado con su madre, sino un amigo de la familia. Sus padres se divorciaron, y ella en principio vivió con el que hombre que había estado casado con su madre, hasta que cuando tenía cinco años le envío a vivir con su madre y su padrastro porque este podía favorecer y propulsar las aptitudes artísticas de su hija. De hecho, de él tomaría su apellido artístico, Andrews, no de su padre, o del hombre que estaba casada con su madre cuando nació. El padrastro quería darle algo más que su apellido, porque, en notorio estado alcoholizado, se introdujo por dos veces en su cama con intenciones un tanto avasalladoras que determinaron que Julie pusiera una cerradura en la puerta de su habitación. Sí consiguió su padre que gracias a sus contactos Julie tuviera a la mejor instructora de voz Madame Lilian Stiles-Allen, a la que Julie consideraba su tercera madre. Julie apostillaba al respecto que pocos tendrían tantos padres y madres como ella. Con diez años empezó a dormir al mediodia porque comenzó a actuar al anochecer con su madre y su padrastro. Subida a un barril de cerveza cantaba junto a este, mientras su madre tocaba el piano. Con doce años realizaría su debut en solitario en el Hipodromo de Londres cantando el aria 'Je susi Titania' de la opera cómica 'Mignon' (de Ambroise Thomas), como parte del musical 'Starlight roof'. Con catorce años descubriría que quien creía que era su padre bilógico, el primer marido de su madre, no lo era.
Si fuera sólo el viento, serías un chico de once años, Rio (Lajos Sárkány), remiso a levantarte para ir otro día al colegio, o una chica, más aplicada, Anna (Gyöngyi Lendvai), que se levanta con presteza para recorrer el sendero que separa su precario hogar, un chamizo, de la parada del autobús, o serías la madre de ambos, Mari (Katalin Toldi), que realiza el mismo recorrido para coger el autobús en el que se traslada a su lugar de trabajo, unas instalaciones en las que realiza labores de limpieza. O serías el abuelo, cuyas facultades están minadas tras un ataque cerebral, y a quien quizá encuentres en el descampado junto a la casa cuando retornes al hogar. Si fuera sólo el viento sería una familia que lleva una vida precaria y que está ahorrando para poder reunirse con el padre que marchó a Canada. Podría ser la vida de muchos que pugnan por sobrevivir como quien saca a duras penas el rostro del agua, pataleando para no hundirse.
Poco hay distintivo en su discurrir cotidiano, en esas veinticuatro horas que refleja y narra 'Sólo el viento' (Csak a Szél, 2012), cuarta obra del cineasta húngaro Benedek Fliegauf. Su estilo adopta esa variante de cierto cine semidocumental que se extendió en la última década (en la que los se tendió a difuminar los límites entre ficción y documental, documento y dramatización); obras con una apariencia de reportaje, en el que la cámara sigue a los personajes, en ocasiones casi adheríéndose a ellos, reflejando acciones ordinarias, los agujeros que rehuye la ficcionalización ortodoxa (tránsitos, desplazamientos) como si lo relevante fueron los flecos, el movimiento de unas acciones. Un vaciado de dramatización que se transformaba en respiración dramática; era la cámara, la modulación, la que tramaba, más que un entramado argumental. Un estilo o tratamiento, esquivo, pero no carente de crispación, propulsado. especialmente, por los hermanos Dardenne, y que Paul Greengrass aplicó a los terrenos del thriller con las dos obras que realizó sobre Bourne, y que había utilizado en la espléndida 'Bloody sunday' (2002).
La cámara alterna su atención sobre la madre y sus dos hijos. Hay detalles que reflejan una crispación ambiental, como los desprecios con sonrisa arrogante del jefe de la madre, o el asalto de dos chicos a una chica en el vestuario, hecho del que la hija prefiere hacer caso omiso y abandonar la estancia como si no fuera con ella (como si así evitara que ella también sufriera el mismo asalto). No por ello habría que pensar que no sólo es el viento. Son circunstancias que pueden ocurrir en cualquier contexto. Pero hay detalles que amplifican esa amenaza y hacen sentir que hay algo más allá del viento, unas turbulencias con forma humana. Turbulencias que el estilo no enfatiza sino que enciende como una mecha subterránea, que enrarece progresivamente la narración sin al mismo tiempo dejar de transmitir el discurrir de un día ordinario. Un día ordinario cuyo incendio, propagado desde hace tiempo, no es visible, pero deja asomar sus llamas: Un grupo con aspecto de vigilantes en el sendero de la casa que preguntan a la hija si ha visto cierto coche.
También el zumbido de unas moscas, y cierta conversación de unos policías son indicios de que no sólo es el viento: Rio se introduce en casas para coger diversos objetos, comida, aunque la particularidad es que en la casa en la que entra abundan las moscas, como si oliera a muerte, y así es. Una pareja de policías llega para realizar una inspección de lo que es el lugar de un crimen, en el que han asesinado de nuevo, irrumpiendo en la noche, a una familia de gitanos. Lo que diferencia a esta familia de las anteriores, según palabras de los policías, es que eran una familia trabajadora, y eso puede modificar el 'mensaje' de los crímenes, ya que evidencia aún más el racismo. Hipocresía, beligerante racismo, realidad viciada, degradada. Río guarda sus objetos en un refugio que tiene en el tronco de un árbol en el bosque. En uno de sus paseos encuentra un cerdo muerto, el cerdo de la familia asesinada.
Tras él, en el camino, aparecerá siniestramente, como si cerniera amenazador, una presencia oscura (hasta sus cristales lo parecen), un coche en el que viajan los que parecen ser los responsables de la serie de ataques a las familias gitanas de la zona. Hechos que acaecieron entre el 2008 y el 2009 en Hungría, con saldo de 8 muertos y más de 50 heridos. Esta familía que la cámara sigue en un día que podría ser otro cualquiera es gitana, y para varios de sus componentes será el último día de su vida, por ser gitanos, aunque su vida sea la de tantos otros que realizan las mismas acciones para ir al colegio o al trabajo, que come, duerme y se baña en el río como tantos otros. Pero los carnívoros xenofobos necesitan alimentar su mezquindad y esta familia, como otros gitanos, son cerdos que deben matar para saciar su apetito. Sí, no sólo era el viento.
William Holden interpretó su primer protagonista con 21 años, en 'Sueño dorado' (1939) de Rouben Mamoulian, tras haber sido descubierto dos años antes por un cazatalentos de la Paramount cuando interpretaba, en una representación teatral, a un octogenario, el suegro de Marie Curie. Antes de la obra de Mamoulian sólo había realizado dos intervenciones sin acreditar, en 'Prison farm' (1938), de Louis King y 'Million dollar legs' (1939), de Nick Grand, en la que encarna a un estudiante que dice 'gracias'.
William Holden, Ernest Borgnine, Warren Oates y Ben Johnson prestos a realizar EL PASEO, El paseo más memorable por el amor (de un amigo, a la integridad) y la muerte, en la soberana 'Grupo salvaje' (Wild bunch, 1969), de Sam Peckinpah.
Sam Peckinpah y Jim Norton, durante el rodaje de 'Perros de paja' (Straw dogs, 1971). La fotografía está dedicada a Helene, la esposa de Gonzalo Suarez: 'Se avecinan tiempos extraños, ¡cabalga!'. Helene comentaba que fue accidentada 'cabalgada' la de Peckinpah debido a lo pequeño que era el triciclo, lo que provocaba que no dejara de golpearse el pecho con las rodillas.
Sam Peckinpah y Steve McQueen durante el rodaje de las secuencias carcelarias en 'La huida' (The getaway, 1972). Walter Hill, guionista, comentaba cómo las autoridades de la prisión les informaron la noche anterior de iniciar rodaje que los oficiales al cargo no harían nada si los componentes del equipo, integrado por 130 personas, eran cogidos como rehenes por los presidiarios, por mucho que entre ellos estuviera Steve McQueen. Su política no era negociar con los encarcelados, sino primero disparar y después preguntar. Segun Hill, fue una noche dificil. Él y Peckinpah se cascaron una botella de tequila mientras dirimían si entraban o no a rodar en la prisión. Pero a Peckinpah le encantaba tomar riesgos. El primer plano lo rodaron a las nueve y media de la mañana.
