Tin & Tina

 

Tin & Tina, opera prima de Rubin Stein, variación extendida de su cortometraje homónimo del 2013, pretende ser una película de terror y una metáfora sobre el inacabado proceso de transición de nuestro país. La acción dramática acontece en 1981 (en la década de los ochenta también acontecen otras obras de terror reciente como La niña de la comunión, de Víctor García, y Fenómenas, de Carlos Theron), y comienza con una boda, entre Lola (Milena Smit) y Adolfo (Jaime Lorente), que culmina con una mancha de sangre en el vestido de la novia y la notificación de que no podrá tener hijos. La pareja, en particular por la insistencia del marido, al ver como ella se ha quedado devastada (como si hubiera quedado anclada en su desgracia), decide acudir a un convento para realizar una adopción. Pese a la inicial renuencia de Adolfo, se decantarán por Tin (Carlos González) y Tina (Anastasia Achikhmina), dos hermanos gemelos de siete años, de rubio pelo, con diseño semejante a los de los niños alienígenas de El pueblo de los malditos, sea la versión de Wolf Rilla de 1960, y su secuela, Los hijos de los malditos (1963), de Anton Morris Leader, o la de John Carpenter en 1995, porque Lola verá en su desvalimiento (cuando les escuche decir que nadie les quiere) el reflejo del propio. Ambos niños representan esos residuos de la dictadura. Son dos niños con un remarcado sentimiento religioso (decoran la casa con crucifijos y demandan que se realicen las correspondientes bendiciones antes de comer). Parecieran representar las sombras camufladas con luz de la pesadumbre de Lola, quien ya no cree en dioses, dada la desgracia que ha sufrido. Ambos niños a su vez representan el quiste sebáceo de esa sociedad clasista que representa el propio marido, con su lujosa mansión, su dedicación con vestuario uniformado y sus aún inmarchitables convicciones religiosas (a diferencia de Lola, quien piensa que un niño no tiene que ser bautizado, sino que él decidirá cuando crezca, él piensa, como los niños, que sí).

Tin & Tina no se desprende de una de las convenciones más manidas, y por ello irritantes, del género. Si hay una mascota de por medio, en este caso un perro, ya se prevé que será la primera víctima. Al menos, Stein plantea las secuencia con cierta voluntad de buscar soluciones formales al menos elaboradas. La cámara encuadra al sofá tras el que se le ve a ambos niños que realizan la correspondiente mutilación al cadáver del perro; a la mañana siguiente, desde el ángulo opuesto la cámara encuadrará en primer término a Lola contemplando en primer término al cadáver, y en segundo término al marido; en el siguiente plano, cenital, se verá a Lola abrazada al cadáver, y se realiza una transición a otro plano cenital de la tierra en la que se está terminando de sepultar el cadáver. Son soluciones de puesta en escena que evidencian un esfuerzo por intentar dotar de significado expresivo a la puesta en escena: en la secuencia de apertura, la cámara desciende desde los alto de la iglesia para encuadrar a ambos contrayentes, pero el movimiento concluye en Lola, quien será el conductor emocional de la narración, como si esta fuera la transposición de sus pesadillas tras sufrir la desgracia (no hay sentido sino enajenación y aleatoriedad).

La secuencia climática es un largo plano secuencia que sigue a Lola por las diversas estancias de la casa, y en la que se juega con la incertidumbre del fuera de campo, que se amplifica a lo que puede ser o no que colinda con lo que se quiere que sea o no. Lástima que ese voluntarioso esfuerzo de estilo no encuentre correspondencia en la necesaria consecución de una atmósfera siniestra. La narración adolece de turbiedad o inquietud incluso en las secuencias más tensas, aunque esté planteado con cierta eficacia de montaje alterno, pero más bien como un engranaje que se aplica a un patrón. En las últimas secuencias otras imágenes televisivas muestran la subida al poder del PSOE, y a Felipe González aludiendo a los sacrificios que harán por el país. O la aparente transición que no se culminó dado cómo la España profunda, o los lodos de la dictadura, se camufló bajo otras apariencias, como también se expuso en La isla mínima (2014) y Modelo 77 (2022), ambas de Alberto Rodriguez, o en la serie Feria: la luz más oscura (2022), creada por Carlos Montero y Agustín Martínez. Es lo que la conclusión de la narración plantea, la negación camuflada tras la enajenación que se sustenta en la necesidad de que la realidad sea como se prefiere que sea.