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sábado, 4 de marzo de 2017

Esplendor en la hierba

Elia Kazan adaptó en 1957 una obra teatral de William Inge, 'The dark at the top of the stairse'. Durante la producción, el dramaturgo compartió con el director un argumento que tenía en mente, inspirado en sus años de juventud en Kansas. A Kazan le entusiasmó el planteamiento, y le propuso que colaboran de nuevo juntos convirtiéndola en producción cinematográfica. Inge primero escribió la novela, que después convertiría en guión. El título, 'Esplendor en la hierba' (Splendor in the grass), estaba tomado de una estrofa del poema: 'Oda a la inmortalidad (Ode: Intimations of Immortality frome recolletions of early child',1804), de William Wordsworth: “Aunque el resplandor que en otro tiempo fue tan brillante/hoy esté por siempre oculto a mi mirada/Aunque nada pueda hacer volver la hora/del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores/no debemos afligirnos, más bien encontrar/fortaleza de ánimo en lo que permanece en el recuerdo. Previamente, en 1953, Inge había escrito una obra de teatro, de un solo acto, cuyo titulo también extrajo de la misma estrofa, 'Glory of the flower' (Gloria de la flor). El argumento: una pareja de mediana edad que se habían amado en la juventud se reencontraba después de una larga separación. Inge escribió también 'Picnic', cuya adaptación cinematográfica dirigió Joshua Logan en 1955.
Un 'cuerpo extraño', un hombre que retornaba al escenario rural de su juventud, después de años de errancia, se convertía en revulsivo y electrocución de una restricción expresiva de emociones, del cuerpo. William Holden 'coreografíó', en una lección magistral de interpretación, cómo no sólo el mismo atractivo de su cuerpo, como pantalla, sino sobre todo su expresividad, vivaz, exuberante, desenvuelta, impúdica, alteraba, incordiaba y cautivaba a quienes, por contraste, se sentían figuras en secano expresivo. La secuencia del baile compartido con el personaje de Kim Novak era la culminación de una sublevación y disidencia expresiva en la conjugación de dos cuerpos cómplices que transcendían los patrones expresivos de su entorno. 'Esplendor en la hierba', dirigida por Kazan en 1961, comienza con una secuencia que conjuga sexo y cataratas, manifestación corporal expansiva como un torrente que desborda a los dos jóvenes adolescentes, Bud (Warren Beatty) y Deanie (Natalie Wood). Pero el impulso o impetu es interrumpido, truncado. El fantasma de lo no visible, el influjo restrictivo de los patrones expresivos del entorno, coarta la manifestación de lo que se desearía propulsar. En concreto, en Deanie, por su condición de mujer en aquellos años finales de la década de los veinte, en un entorno provinciano rural. El conflicto de no poder dar rienda suelta como quisieran a su deseo, a la expresión corporal de su amor desgarra el trayecto narrativo.
La voz del entorno social y cultural está representada en su madre, Mr Loomis (Audrey Christie). El estigma de la mujer que expresa su deseo abiertamente atraviesa como arpón el impulso del deseo, atrancándole en una barrera o un dique que retiene un caudal de emociones y sensaciones que desea derrumbar ese impedimento. Un cuerpo no es un pelucha. La ilusión no puede quedarse en la distancia, como el sonido del mar en una concha. Precisamente, en el agua, pero en un espacio reducido, una bañera, será cuando Deanie grita a su madre su desesperación, impotencia y tormento, alzándose desnuda ante ella como una súplica de liberación. Sobre diques, exteriores e interiores, estaba tramada la obra previa de Kazan, su obra maestra, 'Río salvaje' (1960). Diques que se construyen para evitar la violencia de la naturaleza pero que destruyen unas vidas asentadas en ellas cuando se considera necesario anegar unas tierras, y diques que se destruyen para crear una nueva vida en donde las emociones se expandan libres y realizadas. Carol (Lee Remick) perdió a su marido dos años atrás, y la aparición de Chuck (Montgomery Clift) será como un revulsivo para ella. Toma consciencia del dique que ha creado en su interior con su vida, dejando de avanzar, inmóvil en una pena, o sin saber a dónde dirigirse o qué hacer con su vida. Chuck también debe enfrentarse a sus diques interiores. Ha venido a desalojar a los últimos resistentes para anegar unas tierras y poder construir un embalse y él se encuentra anegado por su dificultad para articular sus emociones, atrapado en un dique ante el que no sabe cómo reaccionar. Enfrentarse a esa violencia exterior, la de las mentes obtusas e inflexibles, que asaltan la casa de Carol, se constituirá en el detonante para liberar ese enquistamiento interior.
En 'Esplendor en la hierba', Bud se enfrenta al impedimento principal, su padre, Ace (Pat Hingle), la mentalidad pragmática combinada con el lastre de la imagen social, o su reverso la vergüenza. De hecho, su hija es el ejemplo de lo que el entorno social no quiere que sean sus hijas, una flapper, una mujer de vida promiscua y disipada que no permite que el entorno la inhiba aunque la desprecie, como su mismo padre. Bud sí permite que su padre le inhiba. Ace 1uiere que su hijo sea lo que él quiere que sea, por ello no le importa lo que Bud siente, sus deseos ni sentimientos ni necesidades, cuando comparte con él su amor por Deanie y le pide que le permita casarse con ella, pues era el modo legitimado socialmente para poder manifestar abiertamente el deseo. Quiere que saque el correspondiente título universitario, quiere que alcance una posición social de prestigio. Lo que siente puede esperar en suspenso cinco años. Y si siente la necesidad de liberar o descargar impulsos puede utilizar a una mujer que sí sea promiscua. Esa es la hipocresía o doble cara de quien reprime, propone que utilice como vía provisional de descarga a un tipo de mujer que no soporta que sea su hija. Bud y Deanie se doblegan ante su entorno. Y el cortocircuito prende sobre todo en quien padece la inhibición y por añadidura debe soportar la humillación, como si hubiera sido degradada, cuando sus compañeros de instituto translucen que saben que Bud mantuvo relaciones sexuales con una compañera. La quiebra, precisamente, tendrá lugar durante la lectura del poema de Wordsworth, El esplendor se extravía y anega en aguas turbias, y se tornan lágrimas de desolación; el dique interior se quiebra, pero no para liberar sino para fracturar los cimientos de quien no pudo soportar la represión ya combinada con la decepción y el dolor que desgarra las entrañas, como si extrajeran de cuajo la luz que impulsa el aliento de vida. El anhelo de lo pletórico se degradó a la opacidad de lo miserable, como el transido gesto embrutecido, de aves de rapiña, de los que fuerzan a la hermana de Bud en el aparcamiento, como si fuera nada, como si fuera instrumento placentero de usar, degradar y despreciar.
La narración se fractura y muda, como si hubiera realizado el salto a otra forma de habitar la realidad. En el sanatorio, Deanie corre eufórica, como una niña, cuando sus padres la visitan, surcando el jardín hacia ellos. No hay turbulencias, ni ofuscación, la niña logró extirpar la negrura de la pesadumbre y la decepción de la mirada de la mujer truncada. Bud encuentra en una camarera, Angelina (Zhora Lampert), un sustitutivo, o una versión sentimental que no alcanza las intensidades del amor por Deanie, pero que, por la combinación favorable de circunstancias, puede materializarse, aunque sea una camarera. El suceso trágico que ahora sí propicia esa posibilidad es el suicidio de su padre por las pérdidas en la el crack económico del 29. Bud puede realizar lo que en su día, dos años atrás, su padre no le permitió, montar una granja, aunque no sea con la mujer que había soñado con hacerlo. Cómo se hacen palpables en los últimos pasajes los cambios del escenario de la vida por el paso del tiempo. O cómo sentimos éste por cómo varía nuestra forma de habitar la vida. Lo que fue ya no es, pero aún permanecen los rescoldos. La adolescente que agarraba feliz la mano de su amado en los pasillos del colegio aún late en la que mira, años después, al hijo de éste como el que pudiera haber sido el suyo. Y sus parpados se aprietan como si aún pudiera retener en el recuerdo la realidad que se fugó del sueño, como si aquel esplendor no se hubiera interrumpido, truncado, como si, por un instante, mientras se aprieta los ojos, la realidad hubiera sido distinta y aquel hijo fuera el fruto de su amor. Se aprietan también las lágrimas por lo que no pudo ser, por lo que aún se soñaba que pudiera ser.
En pocas secuencias, como la bellísima que clausura la narración, he podido sentir la física consciencia de cómo pasa el tiempo, y de cómo esa consciencia proviene de lo que uno fue y ya no es, de lo que hizo y no es recuperable porque tomó otras sendas o porque le forzaron a tomar otras sendas, pero sigue acompañándote en tus entrañas. Cómo el fulgor del sueño se tornó en desaliño y manchas. Ambas mujeres realizan el mismo gesto de desaprobación hacia su indumentaria, Deanie hacia su impecable e impoluto vestido blanco, como si representara su negación de la realidad, ese ansia de embellecimiento que sólo era ilusión, espejismo, y la otra, Angelina, como si su desaliño, y su cuerpo preñado, fuera una deslucida imagen que no puede competir con el maquillaje de los sueños. Bud, previamente, en el instante del reencuentro con Deanie, le ha dicho que se toma lo que viene, lo que te toca. Así es la realidad. En esa secuencia final los gestos parpadean, como si intentarán contener tanto el desconcierto, la desilusión, como el deseo y sentimiento que aún palpita, en esos grandes ojos aún expectantes de Deanie que aún soñaba con ese reencuentro. Soñaba aún que la herida padecida por la frustración se hiciera luz. Y también en esa mirada entrecerrada de Bud, que parece haberse replegado, como si la luz que emana del blanco de Deanie le deslumbrara. Es una secuencia modulada por gestos, miradas, más allá de lo que se dicen, miradas que se contienen, miradas que escrutan, miradas que se escurren, miradas que tantean. El esplendor soñado tiembla entre manchas y desaliño. Se siente el paso del tiempo como desgarro, en parte por la consciencia de esas decisiones que no se tomaron en el momento preciso, mezcla de imposición e indeterminación. Aprietas los párpados, y por un instante, contemplas lo que hubiera podido ser y no será. Y te alejas, con unos versos como rescoldo, como mirada que mira al frente sin parpadear porque conserva en su brillo el recuerdo no sólo de lo que resplandeció, sino el de la constatación de que él tampoco la había olvidado pese a que ya habitaba ese rincón de la realidad dominado por las manchas y el desaliño. David Amram compuso uno de los más hermosos temas principales de la historia de cine.

1 comentario:

  1. En el esquema argumental de “ESPLENDOR EN LA HIERBA”, Elia Kazan utilizó los elementos de lo que podría entenderse como un melodrama romántico al que, no obstante, revistió con unos ingredientes de carácter social (los efectos del crack del 29) y enfrentamiento generacional que lo transformaría en algo que pretendía un mayor alcance, el de un capítulo más en ese retablo que forman títulos como “LA LEY DEL SILENCIO” (aunque este film contiene además otras implicaciones), “UN ROSTRO EN LA MULTITUD” y “RÍO SALVAJE”. Así, “ESPLENDOR EN LA HIERBA” le permite efectuar otro retrato en ese recorrido indagatorio de momentos característicos de la evolución americana que en este caso pasa por la estructura y los intersticios de una historia romántico-familiar, la de los Stamper y los Loomis y el saboteaado romance de sus vástagos (el puritanismo de una pequeña colectividad acelera ese proceso de desintegración en el que los dos jóvenes protagonistas se ven inmersos) que nos muestra las dramáticas consecuencias de la incomprensión entre padres e hijos. Una temática, por cierto, muy en boga en el cine de los años cincuenta y que estaba presente en grandes títulos como “AL ESTE DEL EDÉN” (del propio Kazan) y “REBELDE SIN CAUSA”de Ray.
    Partiendo de esta premisa argumental, anhelos, represión, ruptura, hundimiento, locura, ruina, suicidio, aceptación del fracaso, el recuerdo como último refugio, sirvieron al director para dar forma a una magnífica película imborrable en nuestra memoria y, por supuesto, una de las mejores en la filmografía del cineasta armenio. El film, sentimental y de gran fuerza emocional, está jalonado de momentos cumbre en los que Kazan era maestro (intensa, emocionante, de un gran lirismo, la memorable secuencia final en la granja) y solo cabría recriminarle cierta tendencia a que cada personaje esté sujeto a la representación de una postura y de que funcionen por contraste (por ejemplo, el conformismo del joven Bud, su inhibición sexual y su manifiesta cobardía quedan resaltados por la actitud desafiante e irrefrenable de su hermana Jinny).
    Termino esta breve reseña afirmando que Natalie Wood (que tuvo la fortuna de trabajar a las órdenes de grandes directores y que con ellos solía estar maravillosa) efectuó en “ESPLENDOR EN LA HIERBA” la mejor actuación de toda su carrera. Tal vez a algunos/as puede sonarles un poco moña, pero los últimos planos de ella en la película siempre consiguen hacerme llorar. No me importa confesarlo.

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