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viernes, 8 de abril de 2016

El demonio de las armas

Si no puedes conseguir, adquirir, lo que deseas, ¿por qué no quebrar el cristal que se interpone entre tu deseo y el objeto de tu anhelo? Si se establecen unos límites que cercan y condicionan la satisfacción de tu deseo ¿por qué no traspasar esos límites impuestos? Si sientes que tu realización se define por la vulneración de unos límites ¿no te sentirás restringido si debes plegarte, subordinarte, a los mismos? ¿No será tu vida por tanto una especie de sucedáneo? Y por tanto ¿la realización no arrastrará consigo también la posibilidad del fantasma del abismo? Disponer del arma implica poder disponer de balas. En una secuencia determinante de 'El demonio de las armas' (Gun crazy, 1950), de Joseph H Lewis, una de las cimas del film noir, Laurie (Peggy Cummings) pone sobre las cuerdas a Bart (John Dall), cuando le expone que no se conformará con una vida sustentada sobre un ajustado sueldo. No quiere una vida alquilada o hipotecada, no quiere restringir la satisfacción de sus deseos, quiere vivir el presente, no quiere que su vida esté condicionada por sus limitaciones económicas. No quiere que su mirada presente permanezca cabizbaja sojuzgada por un futuro fantasma. La apuesta por el presente, por la satisfacción del deseo, implica tomar el desvío de la infracción, traspasar los límites. La pareja que conforman Anne y Bart no toman la común decisión de buscar un trabajo con el que tirar para sobrevivir, encontrar una casa, y formar una familia (como la hermana de Bart) sino que opta por 'romper el cristal', convertirse en atracadores. Toman por la fuerza lo que la sociedad exige tomar en muy pequeñas dosis, o en estado de espera o pausa. Pero esa decisión comporta sus correspondientes conflictos. No en Anne, al fin y al cabo la inductora, la que no quiere aceptar las reglas del juego que establece la sociedad, por eso opta por saltar la banca. Pero sí en quien acepta su decisión porque la ama, Bart. De algún modo, Anna es su ángel tenebroso. Es la realización de su sueño y sus sombras.
En las magnífica secuencia inicial se presenta a un Bar de 14 años (Russ Tamblyn) quien, en una noche cerrada, lluviosa, como una cortina plomiza que parece cernirse sobre él (o es la emanación de la turbiedad de sus deseos, de la tiranía de un deseo que le supera), rompe un cristal para sustraer una pistola. Pero en su huida resbala y cae sobre el pavimento. La planificación de ese instante no deja de ser premonitoria: la pistola se desliza hacia los pies de quien se revela como un policía; un plano abierto de Bart en el suelo tiene su contraplano en un primer plano, un plano cerrado, del rostro del policía; la cámara se acerca en travelling hacia el rostro de Bart como un cortina de acero que se cierra sobre él. Es una de tantas admirables decisiones de puesta en escena que alumbran, y deslumbran, en esta extraordinaria obra de vibrante dinamismo (portentosas la secuencia del último atraco o la persecución final). La posterior secuencia, la del juicio, se abre con un plano de elaborada composición muy expresiva: en primer término la hermana de Bart, ofreciendo su testimonio, en segundo término, Bart, sentado en una silla, cabizbajo, y tras él la ventana a través de la cuál se ve el pueblo: el hecho de que sea un decorado añade una turbadora abstracción al instante, esa sensación de que se pliega su vida a las directrices artificiales del entorno: en este sentido contrasta con el realismo, o la naturalidad, del prodigioso largo plano secuencia del atraco al banco, con la cámara colocada en la parte de atrás del coche: Lewis planteó la secuencia de tal manera que no supieran en el pueblo que se iba a rodar y alentando a los actores a que improvisaran los diálogos mientras discurren por la calle en dirección al banco, y en la posterior huida.
En esa secuencia inicial del juicio se intercalan dos evocaciones que definen y condensan el conflicto de Bart, y en la que los animales cobran relevante figura como contrapunto (como lo tendrán en otra obra, 'Orgullo de estirpe', 1971, de John Frankenheimer, también con guión de Dalton Trumbo, aunque aquí, ya en la lista negra de Hollywood, firmara en su nombre Millard Kaufman En una secuencia, Bart aún más niño,juega con su carabina, y dispara sobre uno de los pollitos. Su semblante se torna en desolación cuando advierte que ha matado al pollito. En la otra secuencia evocada, al avistar a un puma, sus dos amigos le instan a que dispare, ya que es el que mejor puntería tiene, pero Bart se resiste a disparar. No quiere matar, no quiere hacer daño. Bart desea los armas, pero no el daño que pueden comportar las balas. Pero cuando crece y se hace adulto la dedicación convencional le resulta insuficiente. No le satisface ser un mero instructor de tiro en el ejercito, y no deja de ser un espejismo de variación su propósito de convertirse en un empleado de Remington, ya que seguirá siendo alguien que desea dentro de unos límites, alguien, uniformado de modo invisible, que se pliega a unas normas. Hasta que encuentra a su bala.
Su aparición, aunque no sea en términos fantásticos, no deja de ser la manifestación de sus sombras, de su lado oscuro. Es significativo que su aparición tenga lugar en un espacio aparte, un espacio no social, una atracción de feria, como cowgirl, una figura no real, un sueño (la imagen poético aventurera del cowboy en contraste con la anodina vida real). Y la bala se irá apoderando de la pistola, como el deseo de la voluntad de Bart, como el pene su mente.'Vamos juntos, Laurie. No sé por qué. Quizás como las armas y la munición van juntas', le dirá más adelante cuando se pliegue a la voluntad de ella, a su decisión de transgredir los límites para satisfacer el deseo. Pero del mismo modo que se sentía incómodo con su uniforme de realidad, también con el de su condición de fuera de la ley: utilizan disfraces en varios atracos, y en una de ellos debe vestirse con uniforme militar: Bart expresa cómo se siente incómodo con ese uniforme, aunque fuera antes militar, 'porque no es suyo'. Bart desea y ama a Laurie, y se pliega al escenario de realidad que ella configura, pero él no deja de sentirse en conflicto, no siente 'suya' la realidad. Para él, como explicita, lo único real es Laurie, el resto es una pesadilla. Por eso, la conclusión del recorrido tiene lugar en un entorno dominado por la niebla. Desaparecidos los cuerpos que deseaban, que sostenían con su deseo la sensación de lo real, sólo queda la realidad difusa.
El extraordinario plano secuencia de 3'28 minutos

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