Buscando al Sr. Goodbar

 

No recuerdo obra, como la magistral Buscando al Sr. Goodbar (Looking for Mr. Goodbar, 1977), de Richard Brooks, adaptación de la novela de Judith Rossner publicada dos años antes, que refleje con tal agudeza la deriva y fuga emocional de los matadolores (como se califica en la propia obra), esa arrolladora inmersión en la embriaguez vital que es, por un lado, precipitación de caballo desbocado (fruto de la decepción o del desajuste con un modo, o una rutina y plantilla, de vida que se siente como restricción e imposición) y, por otro, anhelo de plenitud, que es resistente impulso de acción para quebrar los límites (sobre todo los que son impuestos), el placer revitalizador de transgredir, la ruptura, que es grito, con un hábito de vida corriente que se siente anodino e insuficiente, el látigo vivificador, aunque linde con los abismos, de la noche para despertar del aturdimiento y entumecimiento de la vida diurna (la costra de la costumbre, inercial). Añádase otro aspecto fundamental en la ecuación, como el hecho que la protagonista, Theresa (Diane Keaton), fuera mujer. En una de las secuencias iniciales, en un documento televisivo previo a las campanadas de nuevo año de 1974, sobre unas manifestaciones de 1970, se señala que ha sido la década de las mujeres, de los movimientos de liberación femenina (y su reclamación de un salario equitativo así como las mismas oportunidades de acceso al mundo laboral, el derecho al aborto y la libertad sexual). Theresa encarna el prototipo de mujer liberada. La mujer que no quiere ajustarse a un guion de distribución de roles que se define por el constreñimiento. Theresa es un relevo, o una continuadora generacional, de la insatisfecha Mary (Jean Simmons) de la también fabulosa Con los cerrados (1969), de título original The happy ending (el final feliz), que comenzaba con la ruptura de lo que había sido un sueño falaz, un matrimonio que no se correspondía con la resolución de los cuentos de hadas, el final feliz de <<se casaron y vivieron felices para siempre>> (ya que ella más bien se convirtió en un mueble cual satélite suplementario de la vida de su marido: la madre no entiende que quiera abandonar a su marido cuando no hay nada reprobable e incluso subsiste en cierta medida el amor). Mary se rebela a esa vida aparcada y programada, y se lanza sin red a su independencia, esto es, a la vida que ella quiere elegir, enfrentándose en el camino a los (hombres) que siguen ofreciéndole otras ventas de sueños. No había concesiones. El final feliz, de hecho, es el de la propia película, aquel en el que niega traicionarse a sí misma optando por la comodidad de volver al redil del matrimonio cuando él se lo pide. Ella seguirá sola su andadura en la vida, fiel a sí misma. Es un final que es un principio, o un reinicio, en la que la ilusión ha despejado la mirada con el conocimiento de la decepción. Theresa lo vive ya desde muy joven, desde que sufre su primera decepción con el profesor en la universidad del que está enamorada. Theresa es presentada como alguien más que viaja en un transporte público (y que es empujada por alguien que lee la revista pornográfica Hustle, con todo lo que representa, y que es incapaz de pedir perdón). Tanto una como otra no quieren plegarse a otras voluntades, ni a plantillas establecidas. Quieren ser dueñas de su propia vida, tomar sus propias elecciones.

La primera colisión sentimental con un hombre es condicionante fundamental, ya que la decepción determinará sus decisiones y elecciones. Martin (Alan Fenstein), su profesor, es un cínico depredador sexual que no tiene reparos en reconocerle, tras que ella le pregunte por qué no hablan tras disfrutar del sexo, que no soporta a las mujeres después de follárselas. Su primera relación es un rápido coito que la deja perpleja por su brevedad, y por la desconsideración con respecto a su satisfacción, como quien ejecuta un trámite e inmediatamente pasa a otra tarea. La perplejidad de Theresa se torna dependencia, y su insistencia, que linda con la súplica, se estrella con la indiferencia expeditiva de su profesor. La primera reacción de ella, por ser alguien sin doblez, no es advertir la mezquindad de él sino pensar que reside en ella la causa (culpa) de que la relación no funcione. Theresa aún es una chica con ilusiones, por lo tanto aún no reacciona contra lo que, después, ya asumirá que es recurrencia en la conducta humana, y en particular, en la masculina. Hasta entonces su reacción, aun moderada, era contra la actitud de Mr Dunn (Richard Kiel), su padre, y sus valores religiosos y de masculinidad dominante (de algún modo, como otro modelo de actitud intelectual, Martin representaba su supuesta oposición que se revelará igual de falaz). En los magníficos títulos de créditos, una serie de fotos fijas de ambiente nocturno, destaca una imagen en movimiento, la del rostro de su padre ( de hecho, son los ojos que se mueven, en un contrapicado de su rostro). El representante de la figura autoritaria, su padre, Mr Dunn, no duda hasta en despreciarla al denigrar su físico en comparación con su hermana, Katharine (Tuesday Weld). Los hombres que rodean la vida de Theresa son unos auténticos necios que quieren imponer su criterio, e intentan sojuzgarla, emborronarla, anularla, utilizarla. No soportan que contraríe su voluntad, que les rechace, que pueda prescindir de ellos, que no les corresponda en sus sentimientos, que no quiera estar disponible cuando ellos quieran.

Theresa sufrió la polio cuando era niña (en especial durante un año y dos días en los que estuvo que estar paralizada). Pero hay otro tipo de parálisis en el ambiente que no ha recuperado el movimiento (si es que alguna vez lo ha tenido), una parálisis de mentalidades, de pleistocénicas actitudes vitales. Theresa es profesora de niños sordomudos. El mundo de los (presuntos) adultos que la rodean está infestado de sordos y mudos vitales. No hay más consistencia en el hombre que su familia ve cómo el chico ideal para casarse, James (William Atherton), que en el errático ligón de bar, Tony (Richard Gere). Ninguno es fiable, hay que estar a expensas de su voluntad ( o caprichos de voluntad), y temer su agresividad cuando se les contraríe demasiado: Tony aparece cuando le apetece, pero cuando llega el momento en que ella no soporta su actitud caprichosa, no aceptará que ella le rechace; James no encaja que ella no le corresponda amorosamente (ella se ve a sí misma retrospectivamente, con respecto a su profesor, en su patética insistencia); uno y otro se convierten en unos despechados acechadores. Incluso, Martin reaparece sonriente, como si fuera un hombre renovado, divorciado, pero ella le rechaza (porque ya sabe que su sonrisa oculta veneno). Brooks sabe rehuir lo demostrativo, el convertir a estas figuras masculinas en representativas de cómo la liberación de la mujer lidia con un amplio espectro de entes masculinos cerriles (aunque parezca que estén en el otro lado, el del aparente desapego de la alocada irresponsabilidad, como es el caso de Tony; o de entrada, parezcan sosegados y ecuánimes, como James, que para sorpresa de Theresa no intenta acercamiento alguno en sus seis primeras citas). Pero, tarde o temprano, sustancialmente, unos y otros quieren que ella se pliegue a su voluntad (o guion mental). Ella quiere escribir su propio guion de vida. Su tránsito en la noche, con la promiscuidad epicúrea, el alcohol y las drogas, es tanto un rechazo a las retenciones, constricciones, hipocresías y dobleces mentales de la actitud que predomina en el orden diurno de las plantillas normativas establecidas como una apuesta vital por el jubiloso hedonismo (porque no hay en ella sombra de resentimiento o de intento de resarcimiento a través de cada hombre de lo que sufrió con Martin).

Brooks, con un asombroso sentido del equilibrio, evita tanto la demonización ese mundo de la noche o de la embriaguez hedonista, como abismo de perdición, como la idealización fetichista, glamurizada (aunque sea en vertiente sórdida o siniestra) de ese otro mundo de actividades epicúreas (como el tedio, o vacío, que define la vida marital de intercambios de pareja y orgías del matrimonio de Katherine). No se plantea en término de opuestos. En las secuencias finales, Theresa decidirá moderar su actividad desbocada de embriaguez, pero no porque haya visto la luz y aprecie los valores de la vida ejemplar de los rituales y las moderadas rutinas diurnas del orden cotidiano, sino porque ya se confunden el día y la noche (de la misma manera que James, responsable espécimen de las actividades sociales diurnas, comienza a acecharla en los ambientes nocturnos y Tony, irresponsable espécimen de la noche, en los diurnos, como el patio del colegio de sordomudos). Es una cuestión de actitud. Con un impecable sentido de la síntesis también Brooks rehúye toda solemnidad o afectación. Descarnada, tampoco cae en cargar las tintas en traumas psicológicos ( y ese peligro existía con el condicionamiento de la educación católica: es un cine que deja en evidencia los efectismos y las afectaciones de posteriores cineastas como Lars Von Trier), más bien refleja ese anhelo vivaz de sentir plenamente, siempre de frente, sin autocomplacencias ni victimismos por parte de Theresa.

Hay una mordacidad e irreverencia que convive con un jubiloso sentido vital, manifiesto en esas fugas imaginarias de Theresa, flashforwards que son reflejo de sus anhelos, como cuando se imagina disfrutando del sexo con su profesor o incluso el entierro de su padre. Ejemplar, en ese sentido de desapego vital (el desapego es liberación, escribió Cioran), es también el montaje secuencial mediante el que narra la absurda cadena de hechos desde que un cliente le deja dinero, tras realizar el acto sexual con ella (aunque más bien con la pantalla del televisor, ya que en todo momento miraba una película pornográfica), pensando que era una prostituta, dinero que después le quitará un policía tras que ella se lo cuente después de tener sexo con él, por lo que ella, ya que uno y otro, por distinto motivo, la denigraban, decide seguir el juego, cobrando dinero a otros hombres. Desgraciadamente, la actitud luminosa, vital de Theresa, no sólo por cómo vive el sexo, sino los mismos sentimientos, no deja de confiar en que pueda encontrar alguien con sustancia, un espíritu realmente liberado, como ella. Pero la realidad sólo le devuelve aliento de muerte. En el tramo final se sucederán signos de muerte, no sólo por las agresiones que sufre por parte de Tony o los furibundos desprecios de su padre, sino mediante detalles como el susto del amante de Katharine con una máscara de una calavera, o la irrupción del coche de pompas fúnebres que interrumpe una fiesta gay, y del que salen unos jóvenes con el propósito de apalizarles. Theresa acabará colisionando, fatalmente, con otro hombre que refleja esa falta de naturalidad predominante ( con el sexo y las emociones), esa crispación y agresividad que parece prevalecer en las conductas y relaciones. Gary (Tom Berenger) no es capaz de aceptar su homosexualidad, lo que desemboca en la conducta violenta cuando no puede asumir su falta de erección, una imagen de virilidad que le anula, y que, por extensión, determina que anule, radical y definitivamente, otra vida. Theresa, en su muerte, seguirá siendo sólo una imagen, intermitente, el parpadeo de una representación para las enajenadas e impositivas miradas de los hombres y de una sociedad sorda, muda y paralítica vitalmente.

Tiempo sin lluvia (Chai Editora), de Cynan Jones

 

A ella le importa. Se preocupa. Le preocupa que él compre la tierra, que el hijo use el coche, que Emmy juegue afuera. Le preocupa que Bill pueda volverse loco, que la garrafa esté demasiado cerca de los fogones, que al final los terneros se les mueran y que las ovejas enfermen (...) Él comprende que a su manera ella quiere asegurarse de que no todo es aleatorio, de que ejerce algún control. Pero hay cosas que nadie puede controlar. Un día que representa toda una vida, un día en que tiemblan todas las certezas sobre un modo o una rutina de vida. Una de las diversas acciones que se alternan en la fragmentada narración de la excelente Tiempo sin lluvia (Chai Editora), del escritor galés Cynan Jones (1975), es la fuga de una de las vacas de la familia que conforman Gareth, Kate y sus dos hijos. Eso fue lo que pasó: no quería quedarse en el establo. De alguna manera es el reflejo del desconcierto o desasosiego, por diversos motivos, de los cuatro componentes de la familia. Sus raíces son múltiples, pero reflejan una fractura, por eso la narración se estructura en breves pasajes que alternan diversas perspectivas, como se combinan diversos tiempos, y adquieren relevancia tanto humanos como animales o incluso objetos o construcciones, como la misma granja. Los chicos tenían la sensación de que con tantos cuidados la casa acababa confundida, como les pasaba a ellos cuando la madre les lavaba la cara con un trapo. La confusión define a ese conjunto, sea en el escenario sentimental, familiar, o con respecto a un entorno rural, un modo de vida o con las otras especies animales. Parece que todo se hubiera desajustado, y cada uno deseara fugarse de su vida, de lo que sienten como callejón sin salida, o un desvío que no parece tener fin. La vaca les representa. O la confusión de lo que no saben cómo precisar, como una lluvia que se desea que aparezca como renovación o sensación de que la vida fructifica hacia alguna dirección, o de que es algo que se desea alimentar aunque no parezca existir, en vez de aturdirles como un vacio que rebosa carencias. La granja está sobre una loma, a pocos kilómetros del mar. El padre de Gareth la compró después de la guerra, cuando decidió renunciar a su trabajo en el banco. La dueña anterior era una anciana excéntrica: una mañana el cartero la encontró en pijama dándolo de comer a los pollos, aunque no tenía pollos.

La vida parece desbordarse o desmandarse, sin que nada parezca bajo control, como los aviones que, por volar a baja altura, provocan que las vacas den a luz ternemos prematuros o muertos. O cómo la sobreabundancia de patos que parecen embadurnar la realidad, como si representaran la indiferencia de la aleatoriedad de la vida, con sus deposiciones.Tarde o temprano la resistencia se rompe y todos flaqueamos. Es lo que pasa cuando nos quedamos sin nada que nos estimule. Cuando pensamos en todas y cada una de las maneras en que podríamos modificar algo con tal de no hacerle frente. Kate siente que ya su cuerpo se deteriora, duda de sus sentimientos y deseos, como los del propio Gareth, y este también parece sumido en el desconcierto, como si sintiera que no fuera posible solucionar los pequeños problemas que se les clavan como astillas: la vaca, los terneros muertos, el hijo que se va a la universidad, las tierras que quiere comprar o el hecho de que el cuerpo de ella ya no lo atraíga. Sigue a la vaca, pero se plantea que por qué no es él quien se fuga. La vaca está preñada, y ella le reprocha que es responsable de que no consiguieran que un ternero, de otra vaca, naciera vivo. Gareth persigue a quien le gustaría ser pero a la vez siente la tentación de borrar un escenario de realidad que parece superarle. En su mente se dirime la sombra de que lo hizo su padre, cambiar por completo de modo de vida, dejar su trabajo en la urbe, en un banco, por la vida rural, en una granja. Los recuerdos perforan también las emociones, poniendo en interrogante un presente. Los recuerdos y lo que realmente sentimos descansan bajo la superficie como depósitos de agua, a la espera de que nos sirvamos (…) Pero cuando brotan sin control y sin aviso, incitados por un olor que está en el aire, o por medio, nos quedamos impactados por la profundidad que tienen y que nosotros mismos llevamos dentro.

Por supuesto, no hay como la muerte para poner en evidencia que somos criaturas frágiles y vulnerables y que no controlamos esta incertidumbre denominada vida. Y puede brotar, irrumpir, del modo más imprevisible, con una seta que se come pensando que es un exquisito manjar. Como también resulta duro enfrentarse a la muerte de otra criatura viva, sea humana o de otra especie animal, sea un conejo o el perro que ha sido compañía durante años. No hay diferencia entre unos y otros, todas son criaturas que sufren, todas son criaturas mortales. Si hay una cualidad distintiva es la capacidad de compasión al sentir el sufrimiento de quien agoniza, y el esfuerzo consiguiente por evitar que se alargue. Gareth pensaba que los animales no complicaban el sufrimiento como los humanos (…) creía que en la vida la dignidad no era un derecho exclusivo de los humanos. Tiempo sin lluvia es una novela definida por su mirada descarnada, frontal, pero también por su mordaz sentido irónico. Al fin y al cabo, la vida es tan trágica, ya que acaba en la muerte, como absurda, por nuestro patetismo y torpeza. Pero también está definida por la ternura y ese ingenio que brota de una mirada que es desapego, la mirada desdramatizada. La niña asocia el hecho de que el corazón del perro se detenga con la lluvia que cesa. Se acuerda de una vez cuando era más pequeña y bailaba sobre el césped. Tenía un diente de león en la mano y las semillas salían volando mientras giraba y giraba bajo el sol. Todo se desvanece, pero la vida resulta exuberante gracias al ingenio o a la mirada lírica y luminosa. La mirada en la que reside la lluvia que dota de aliento a la confusión.

Charla Presentación sobre Mystic River. En el principio, el daño y la violencia en la Escuela EFTI el jueves 16 (19h)

 

Jurassic Park: Dominion

 

Jurassic Park: Dominion (2022), parte de un sugerente planteamiento que parece interrogarnos sobre nuestro relación con nuestro entorno natural y las otras especies, pero su desarrollo narrativo deriva, o degenera, en una mera autoindulgente experiencia virtual de parque temático acompañado de figuras familiares en la pantalla. Y a los familiares que nos acompañan en esa vagoneta virtual no les puede pasar nada. El propósito de concienciación sobre nuestra indiferencia, cuando no maltrato, a las otras especies pareciera afectar la sucesión de percances ya que se desactiva toda posible amenaza, como si su materialización sobre un personaje positivo se tornara contradicción. Si se alienta la armonía con otras especies animales pareciera necesaria la extracción de dientes. Un reportaje televisivo nos introduce en una nueva circunstancia, la convivencia con dinosaurios, aquellos que, en la conclusión de la anterior obra, Jurassic Park: fallen kingdom (2018), de Jose Antonio Bayona, se fugaron de una prisión que les convertía en meras posesiones de adinerados caprichosos. Las reacciones de los humanos son diversas, desde quienes se dedican al mero disfrute cinegético, como si fueran una novedad que desafía la compulsión de dominio de tantos especímenes humanos, el uso para el beneficio económico, con su consiguiente enjaulamiento en las más degradantes condiciones, o su protección. La convivencia armónica, aunque no esté exento lo imprevisible de toda relación con otra especie también depredadora, define a Owen y Claire con el raptor Blue, que vive en el bosque cercano a su cabaña. Ha parido un bebé, como Owen y Claire batallan con la adolescente Maisie (Isabelle Sermon) porque se siente enjaulada, aunque sea por su protección. Como es de prever esa necesidad, o el dominio de sus impulsos, determinará que efectivamente sea capturada por quien, como es el caso del doctor Dogdson, que dirige Byosin genetics, solo la ve, por su singularidad genética, como una posibilidad de dominio de la naturaleza, que es decir, la realidad. Del mismo modo, no carece de escrúpulo alguno para poner en peligro la cadena alimentaria humana al generar una plaga de langostas que destruya los campos de cultivo que no sean los propios. La codicia empresarial, o la hipérbole de la dictadura corporativista, en su máxima expresión. Sin matices ni claroscuros. Desafortunadamente, es un planteamiento que se restringe a su esquemático enunciado. El desarrollo es un bienintencionado proceso de rescate, con afiliación animalista, que más bien se convierte en excusa de los diferentes pasajes de una inocua y sintética atracción de feria.

Hay un cierto momento en que resulta manifiesto el carácter programático, protésico, del gen cinematográfico de Jurassic Park: dominion. Desde el momento en el que se traslada la acción a Malta, en donde hay un mercado negro de dinosaurios, todo, tipos y acciones suenan a impostura y remedo, pese que acontezca una persecución, que parece pertenecer a una película de la saga Bourne o de Misión imposible, montada con vivaz ritmo y que concluye con el plano más inspirado y singular de una producción que no destaca precisamente por la singularidad sino por la recreación de lo ya visto. No solo carece de las texturas tenebrosas que dotaba de una particular potencia expresiva a la anterior obra, la más inspirada, junto a Jurassic park 3, de Joe Johnston, que se convertía en una modesta pero efectiva y equilibrada película de persecución, sino de la tensión puntual ante lo insólito e imprevisible, en las dos películas dirigidas por Steven Spielberg, o la primera dirigida por Colin Trevorrow, irregulares pero al menos poseedoras de dos o tres secuencias brillantes relacionadas con la amenaza de los dinosaurios.

En este caso, queda prontamente claro que a los conocidos protagonistas de las cinco películas previas, pero tampoco a las nuevas inclusiones de personajes positivos, les va a pasar nada, aunque sean reiterados los pasajes en los que sufren el ataque de alguna de esas criaturas, sea en el cielo, al derribar el avión en el que viajan, sobre el hielo o bajo el agua (desde dónde Owen sale propulsado con una velocidad que ni Iron man para evitar ser devorado por el dinosaurio de turno que se lanza sobre él) o en cuevas y bosques. La diferenciación solo la otorga la distinta criatura que les ataca en cada situación, como si pasaran de una vitrina a otra en un zoo. Unas y otras parecen jugar más que al Corre que te pillo, al Corre que amago. Para que el espectador pueda saciar sus inclinaciones sádicas tendrá que esperar a que el villano, que desafortunadamente solo es uno (por lo que abundan sobremanera los amagos), sea devorado en la correspondiente secuencia (aunque sin mostrar demasiado; esta es una obra tan prostética como los rostros momificados por el botox). Aún así, la película resulta amena, considerando además sus dos horas y media pero, a no ser que se disponga de un particular apego afectivo con los personajes, su aplicado y discreto diseño formulario, poco inspirado además en diálogos y caracterizaciones, es tan inane como el de la reciente Top gun: Maverick (aunque también podría haber sido Dominion). Por mucho que se concluya la narración abogando por la necesidad de que convivamos armónicamente con el resto de especies, la película resulta tan banal como seguiremos siendo banales consumidores carnívoros que se preocupan poco de otras especies o de contaminar el planeta.

Bajo el peso de la ley

 

Zack (Tom Waits) y Jack (John Lurie), en Bajo el peso de la ley (Down by law, 1986), de Jim Jarmusch, parecen un tanto empantanados en su vida, o quizás sea la realidad la que les empantana con las trampas imprevistas de sus arenas movedizas. Quizá una combinación de circunstancia y estado, de maraña externa e interna. La realidad parece despoblada, como las calles de esa Nueva Orleans en la que viven, sumida en la nocturnidad. Zack, disjockey, que no quiere plegarse a lamer culos para conseguir el trabajo que sabe que se merece, es echado con la música a otra parte por su novia, Laurette (Ellen Barkin), quien no acepta que no quiera transigir y en cambio se dedique a los disipados placeres nocturnos. No quiere compartir realidad con quien más bien prefiere fugarse en una fantasía. Jack, proxeneta en proceso de ascenso en el medio es presa de una trampa en la que le implica un competidor que, de hecho, ya se la jugó en el pasado; pero la vanidad, o la codicia, le superan: la chica supuestamente especial, que podría suministrarle mucho dinero si se decide a representarla, no es sino una menor. También Zack caerá en otra trampa, en su caso por la necesidad de dinero, un transporte en coche de un extremo a otro de la ciudad que revela, cuando es detenido por la policía, un cadáver en el maletero. Se asemeja a su misma vida, un desplazamiento sin particular dirección que arrastra unos lastres que ignora o se resiste a asumir. Ambos parecen estancados en cierto falso movimiento. Ambos son cuestionados, en sus respectivas secuencias de presentaciones, por mujeres, uno por su novia, y el otro por una prostituta. Ambos diálogos transcurren en, alrededor de, una cama. Ambos personajes masculinos parecen atrancados, detenidos, en su autoindulgencia, en su apalancamiento o desorientación. Bajo el peso de la ley es otro fascinante abstracto viaje, caracterizado por un extrañamiento tiznado de vivaz absurdo, que podría haberse titulado también, como su obra precedente, Extraños en el paraíso (1984).

Ambos acabarán recluidos compartiendo una de las celdas más tétrica y sórdidamente austera que se ha visto en el cine. No hay secuencias de transición. Ambos son detenidos, y la elipsis narrativa nos traslada a su estancia en prisión. La animosidad define su relación durante los primeros días. Cada uno enclaustrado en su orgullo, como su vida, fuera, parecía un encierro sin que ambos fueran conscientes del falso movimiento de sus vidas. La dinámica se modificará con la irrupción de un nuevo compañero de reclusión, Roberto (Roberto Begnini), el lenguaje dislocado de quien aún no lo domina, pero que a la vez le proporciona una viveza (o libertad) imprevista- Es una figura que se habia ya cruzado en la despoblada noche con Zack diciéndole que es un triste y hermoso mundo, un cruce que había sido rápidamente despachado por Zack, ensimismado con su canción, y consigo mismo; un hombre que solo cantaba canciones, fueran o no improvisadas, como si se desplazara por el mundo dentro de su cabeza; el exterior despoblado parecía ajustarse a su desconexión o absentismo mental; si la realidad no se ajusta a las necesidades y deseos te encierras en las canciones como quien silba en la oscuridad para no ser consciente de la misma. Era un hombre que sobre todo se preocupó de sus zapatos cuando Laurette comenzó a arrojar sus pertenencias por la ventana, como si ante todo le preocupara su aspecto, o su imagen, cómo quiere verse, aunque implique quedarse fuera de la realidad, despedido, como de cada trabajo, como le reprocha Laurette.

Zack es un hombre que casi no habla, aparte de cantar canciones, reflejo de su ensimismamiento, mientras que Roberto es un hombre locuaz y dicharachero. Zack usa redecilla para su cabello, y Roberto dispone de un cabello más bien selvático, como si fuera en diferentes direcciones. Retención y exuberancia. Será esa vivacidad que rompe límites, incluidos los del lenguaje, como su 'I scream, you scream, we all scream an ice scream', la que logrará que Zack y Jack se contagien de su exuberancia vital y compartan una jubilosa danza los tres al son de esa frase. Del mismo modo que el protagonista de Los límites del control (2008) hará uso de su imaginación para entrar en la guarida de aquel a quien va a matar, este despliegue de la imaginación que rompe cualquier límite o prisión, determinará que ya en la siguiente secuencia estén planteando la huida, gracias, precisamente, a una idea de Roberto (quien ya previamente había dibujado una ventana en una pared; la imaginación comienza a facultar lo posible; es el impulso de acción que busca la brecha en la realidad con apariencia de prisión porque quizá también se perciba así). Tampoco importa cómo se realiza, su proceso de fuga. La decisión determina un hecho. Lo que se imagina como posibilidad se materializa. De nuevo, una elipsis narrativa nos traslada al momento en el que huyen por el alcantarillado. 

La narración se define por la preponderancia de los tiempos muertos, reflejo de ese cautiverio vital en el que se han enmarañado los propios Zack y Jack, el cual es transgredido por la exuberancia vital, imaginativa, de Roberto. No hay tampoco tensión narrativa tampoco en los dilatados pasajes de la huida por los paisajes de los pantanos de Lousiana (secuencias que anticipan el viaje por los bosques y el rio de Dead man, 1995). Es desplazamiento en un espacio que atraviesan, como también atraviesan el mismo tiempo. Es otro espacio despoblado, que es intemperie y obstáculo, como la misma ciudad, y cuya apariencia parece distinta a la de la prisión, pero los mismos árboles de finos troncos se asemejan a unos barrotes. Pareciera que no hubieran aún conseguido liberarse de su cautiverio, como refleja la configuración espacial del interior de la cabaña que encuentran, en donde las literas parecen dispuestas del mismo modo que en su celda. La diferencia es que, aun desorientados, ya que no saben cuánto recorren y hacia dónde se dirigen, persisten determinados, aunque en cierto momento, incluso, el bote que habían encontrado haga aguas. Una casa en mitad del bosque, en mitad de la nada, regida por otra extranjera, italiana como Roberto, Nicoletta (Nicoletta Braschi) es su umbral o aduana a su libertad de extranjeros asumidos. El espacio que acoge al ya extranjero, Roberto, mientras Zack y Jack, como refleja el plano final, se enfrentan a las inciertas encrucijadas de la vida. Quizá a la confrontación, al fin, con la posibilidad del real movimiento, incluso en ellos mismos. La encrucijada de lo posible es como una ventana dibujada en una pared

Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de Tezer Ozlu

 

Quiero abrirme a algo, correr hacia algún lugar, abarcar el mundo. Intuyo que el mundo es muy distinto a como nos lo hacen vivir, a como nos lo han enseñado. La excepcional Las frías noches de la infancia (Errata naturae), de la escritora turca Tezer Ozlu (1942-1986) es una obra para quienes han sentido, o no han dejado de sentir, que los contornos de la realidad eran demasiado estrechos. Aunque parezca indicarlo su título no es una obra centrada en el periodo de tiempo de la infancia, sino una obra sobre, o para, quienes en la infancia no pensaban o sentían que el entorno en que habían nacido, o en el que eran educados, era el único encuadre de la vida sino unos límites que transgredir o atravesar para conocer otros mundos, que parecían tan lejanos. Tezer observaba los autobuses que iban y venían y pensaba en lo que no conocía. La realidad no era la circulación que conocía por hábito y rutina, como si fuera un basamento incuestionable. Tezer leía El bulevar de la niebla y se sentía como los barcos que aún no zarpan, y se sienten varados. Soñaba con puertos en la distancia. Y esa nostalgia de lo que no se conoce desgarra como un ansia que colisiona con un techo bajo. Tezer veía El mensajero (1970), de Joseph Losey, y sentía como su piel, por dentro y por fuera, se erizaba con la multiplicidad de enigmas que se insinuaban como posibilidades en la secuencia en la que el niño protagonista contemplaba, desde lo alto de la mansión, la distante luna, lo que era decir el amplio universo. Las frías noches de la infancia no es para los que aceptan dócilmente unos límites dados en los que integrarse como un código de circulación en el que desplazarse por la vida con la inercia de lo previsible. Es para quienes desde pronta edad se preguntaron por qué debería asumir, y convertir en parte de su propia piel, lo que se consideraba en su entorno, familiar y social, como natural, como norma. Es para quienes se han sentido como la protagonista de la magnífica Lucy in the sky (2019), de Noah Hawley, cuando contempla la Tierra desde el espacio, y siente esa suma de estructuras, rutinas y (aparente) continuidad de lo que se denomina, consensuadamente, como realidad, no solo pequeña e insignificante sino como una ficción cuya película se descascarilla y deja ver su arbitrariedad. ¿En qué elemento nos desplazamos, cuál habitamos?

Las frías noches de la infancia es una obra para quienes, a veces, pierden pie y se ven arrastrados por la apatía que es reflejo de una impotencia o incapacidad para superar unos límites que se sienten como barrotes que son marea impetuosa. No se alimentan de emociones y sentimientos. Creen en lo que hacen. Mientras defienden la <<revolución>> intentan proteger el lugar que ocupan en el fluir de un orden determinado (…) ¿Qué es el ser humano? ¿Qué es el mundo? ¿Qué son las dimensiones o la evolución? ¿Quién soy?¿Qué soy? Tezer fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico cuando tenía veinticinco años. Las preguntas que intentaban descifrar la realidad, y a la vez abrirla en canal como una ilusión que es espejismo, como una falsa estructura que no abre nuestras mentes sino que las domestica, mecaniza e incluso atrofia, se apelotonaron en su mente, y atropellaron sus emociones. Tezer no supo lidiar con ese malestar, y su sublevación no fue digerida como aguda interrogante sino como síntoma de una avería para el dócil cuerpo funcional que debe ser un ser social que simplemente debe pensar en cómo encajar en el engranaje social. La vida es algo que nos plantan delante como un cuerpo extraño que, por ahora, hay que aceptar y entender. Solo más tarde podremos vivirla y descubrir su verdad (…) constantemente estamos preparándonos para una vida complaciente. Pero ¿con qué?. Tezer quería la felicidad de una vida que no se apoya las cosas. Tezer quería buscar, sentir, en la experiencia de la vida esa transcendencia que no se encuentra en los constreñidos límites que configuran nuestra conforme vida de rutinas e inercias en la que, como cuerpos placados, solo forcejeamos para que nuestra posición sea la más confortable y la menos precaria. Es una vida sustentada, y tramada, en y sobre cosas. Como las somos nosotros. ¿Habrá mucha gente que, en un breve instante infinito, transcienda todo tipo de sucesos, la esencia de la existencia humana, el tiempo y los sentimientos? No lo sé. Hay instantes que van más allá del tiempo, los hechos, los sentimientos, las montañas, los árboles de ancho tronco y largas ramas, el Mediterráneo verde azulado, los océanos que lo prolongan, el cielo estrellado que se finde con los océanos en el horizonte y el sol que se eleva por encima de las montañas.

Para quien siente y piensa que nos atoramos demasiado en límites, o que el ser humano tiende, como criatura pragmática que es, a instituir límites que poder controlar, la vivencia de los sentimientos y de las sensaciones se revela como el núcleo de la vida, ese momento de la sensación verdadera, como reflejaba el título de la excelente novela de Peter Handke, en el que experimentas la pletórica plenitud. Pero Tezer también se pregunta por qué lo complicamos todo tanto, porque las relaciones sentimentales derivan en escenarios de conflictos, discrepancias y desencuentros. Por qué puede resultar tan complicada esa conciliación. ¿Por qué somos incapaces de resolver nuestras crisis?¿Por qué nos esforzamos en ser hombre y mujer, esposa y esposa, sin ser amigo?¿Es así como hay que ser con veintipocos años? (…) A nuestra gente se le impide desde que son niños que amen, que acaricien. Se les pervierte. Se les descarría. Los cuerpos no son caricias, conversaciones de piel, sino cuerpos que poseer o que son poseídos, conductores instrumentales de un pulso de egos. Pese a esa perplejidad, pese a esos límites emocionales que tendemos a interponer, o que no logramos superar en nosotros mismos, como si no supiéramos articular las emociones y privilegiáramos nuestra vertiente reptiliana, que es impulso, instinto y reacción, Tezer aún sueña con esa posibilidad de una plenitud. Esa promesa del más hermoso logro del que es capaz el ser humano, esa conexión o sintonía con otra persona, en donde fluyen y se conjugan cuerpos y emociones. Me han enseñado el sacramento de la belleza, de amar a alguien, de acariciar la piel de alguien, de unirse a alguien, y disfrutar de dicho sacramento (…) Este momento que consagra la unión de dos personas. Infinito. Este momento que reconcilia todos los instantes de la existencia. La vida humana debería ser la esencia de infinitud que existe en la unión de dos personas (…) la conmoción que experimentan dos personas al abrazarse debería ser la esencia del universo.

The dropout

 

The dropout se centra en Elizabeth Holmes (Amanda Seyfried), fundadora, con 19 años, de la empresa biotecnológica Theranos, que en el 2015 era calificada por la revista Forbes como la billonaria hecha a sí misma más joven, y que espera que en septiembre de este año se dictamine la sentencia, que puede alcanzar los 20 años de prisión, tras ser declarada culpable de fraude a inversores. En La gran apuesta, de Adam Mckay, inspirada en el colapso del sistema financiero global, en el 2008, por la quiebra del sector inmobiliario, se exponía cómo el sistema económico estadounidense se había sostenido, durante cuatro décadas, sobre una base fraudulenta. En cierta secuencia de la mini serie The dropout (2022), creada por Elizabeth Meriwether, hay quien la acusa de ser un fraude. En otro momento, en una entrevista mediática, le preguntan cómo es más allá de esa figura pública tan exitosa, y ella duda, como si no supiera con claridad quién es más allá del personaje que se ha creado, un personaje que se define como una emprendedora con una visión cuyo objetivo es persuadir a los inversores. Aunque en otros momentos (se) diga, y hasta con aparente convicción, que el propósito de sus investigaciones era la mejora de la salud de la gente (es decir, su prioridad son los otros), como con ese dispositivo de análisis de sangre que agiliza los procesos con un mero pinchazo en el dedo, ella es precisamente esa definición. En otra secuencia, preguntará a su madre si cuando era niña disponía de aficiones que la entusiasmaran, como si en puntuales momentos dispusiera de momentos de confusión, que a su vez son de clarividencia, al percibirse como la autómata implacable en que se ha convertido, y cuyo uniforme de cyborg terminator es su traje siempre oscuro y su maquillaje de ojos, la figura icónica imponente que se creó tras sus primeros tropiezos, fruto de su inexperiencia.

The dropout desarrolla con mordaz precisión su evolución y transformación, o conversión fulminante, en el prototipo de la empresaria eficiente y persuasiva que sustenta su labor en el fraude y en el inclemente tratamiento de sus empleados. Quien la contraria o no la complace resulta eliminado. Aprenderá, sobre todo con el creador de Oracle, James Ellison, que es fundamental cómo te presentas a los demás, y por otro lado, que a sus empleados hay que exigirles todo (incluido que trabajen las veinticuatro horas para conseguir un propósito). En cuanto al cultivo conveniente de las apariencias, no dudará en vender lo que no hay o en manipular del modo más mezquino. Su primer tropiezo, en su intento de vender a unas empresas farmaceuticas un prototipo que aún no funciona, determinará que, en las siguientes circunstancias, en las que el producto sigue sin funcionar como esperaba, no dude en utilizar aparatos de otra empresa que haga pasar por propios, o que emita incorrectos análisis que pueden poner en peligro la vida de los pacientes porque determinarán erróneos diagnósticos.

Los vaivenes de su relación sentimental con Sunny (Naveen Andrews), que a partir de cierto momento también será socio, y que en ningún momento, durante quince años, expondrá a los demás como tal, evidencia esa difusa línea entre conveniencias y sentimientos que la caracterizan, y cómo su vida la cimenta en las apariencias preferentes. Los lazos afectivos son igual de aparentes, como ejemplifica, sobre todo, su relación con el químico Ian Gibbons (Stephen Fry), fundamental en sus inicios, al que primero arrinconará (literalmente, inactivo ante un ordenador, sin poder acceder al laboratorio) cuando él comienza a cuestionar su actitud, y que, después, se convertirá en una figura incómoda cuando haya quien, al intentar evidenciar que Elizabeth es un fraude, pueda descubrir que ella se arrogó también las patentes cuando no estuvo implicada en el descubrimiento. El montaje secuencial del suicidio de Gibbons es una de las secuencias más brillantes, y demoledoras de la serie. Como la reacción de Elizabeth, quien parece afectada, pero para sorpresa de Sunny se vuelve a él para comentar que están a salvo porque él no puede declarar que la patente solo le correspondía a él.

Hay otra excelente secuencia, que capta un vacío vital, relacionada con quien pone en marcha la acción de exponer que es un fraude, el inventor y físico Richard Fuisz (William H Macy), quien fuera su vecino durante su infancia y adolescencia. Tras que el periodista le notifique, por teléfono, que por fin se ha publicado el primer artículo que pone en cuestión el posible fraude del negocio de salud de Elizabeth, Richard mira a su alrededor, a su habitación desordenada, y en su expresión se advierte la consciencia del vacío de su vida. Su propósito, que incluso había determinado el abandono de su esposa, se había convertido en tal obsesión que no se había apercibido de que no había nada más allá, un mero desorden sin fundamento. Recuerda, con otros matices, a aquella desolación del personaje de Jessica Chastain, en la conclusión de La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, tras concluir su persecución y búsqueda de Osama Bin Laden. ¿Y ahora qué? Elizabeth, en las secuencias finales, pese a que su empresa se haya desmontado, y también sea ya un mero desorden de residuos y abandono, aún se empecina en negar cuál era su actitud. Aún pretende proyectar la imagen conveniente, esto es, que su propósito era la mejora de la salud de los demás. Ya en soledad, su impotencia y frustración, se torna desesperado grito que pronto, como un resorte, se mutará en una esplendorosa sonrisa cuando alguien la aluda. Una radiante expresión (perturbadora), potenciada por la gran interpretación de Amanda Seyfried, que podría ser otra variante del personaje del Joker.

Severance

La brillante serie Severance, creada por Dan Erickson, seis de cuyos capítulos están dirigidos por Ben Stiller, cuya productora propulsó el proyecto, y tres por por Aoife McCardle, incide, a través de la extrañeza del fantástico combinado con la ciencia ficción, en la enajenación de la dinámica laboral tramada por el capitalismo corporativo. En el primer plano de la serie una voz pregunta “¿Quién es?”. La pregunta va dirigida a una mujer, Helly (Britt Lower), que yace sobre una mesa. Por el ángulo de cámara, ya que es un plano cenital, en formato panorámico, la disposición del encuadre asemeja a una cuadrícula, o a tres, como cuadrículas concéntricas, por la configuración, en distintos colores, de la mesa, la alfombra y el parqué. Identidad y cuadrícula. Cuadrícula que es enclaustramiento, capas que son celdas. Ese desajuste entre voz y cuerpo (que despierta) anticipa el desajuste o la escisiòn que define la vida de los personajes (o empleados) de esa empresa. Esa peculiar circunstancia es una anómala entrevista (o prueba) laboral. Quien la realiza es Mark (Adam Scott), responsable del departamento de refinamiento de datos, compuesto por otros tres empleados, Helly, Irving (John Turturro) y Dylan (Zach Cherry), en el que se dedican a la identificación de números que se introducen en pequeñas cestas, aunque ignoran la real utilidad de su labor. Números y absurdo. Una acción selectiva supuestamente útil que asemeja a la gestión de desperdicios. El espacio que rodea sus cuatro cubículos es un entorno de paredes blancas; vacío y despojamiento; cuatro cubículos cual mota en el centro de una extensa habitación: figuras mínimas en un vacío. La empresa, de una corporación biotécnica, es un laberinto de múltiples pasillos, como cuadrículas tanto en desplazamiento como de modo estático, como si el laberinto sin sentido ni dirección fuera su seña identificatoria.

Tras la desconcertante secuencia inicial, en cuya conclusión nos presentan a Mark, apareciendo por la puerta que ella, desesperadamente, intenta abrir, porque ignora qué hace ahí (e incluso quién es, porque no recuerda nada de sí misma; es un espacio en blanco como, posteriormente, las paredes de su entorno laboral), nos introducen al otro Mark. Otro, porque los empleados no saben quiénes son cuando acaba su horario de trabajo y vuelven a su vida ordinaria. Es lo que significa severance, separación. Su yo laboral no sabe quién es su yo ordinario. Pero solo es el caso de los empleados, ya que los superiores no sufren esa escisión o separación, como la jefa de Mark, Harmony Cobel (Patricia Arquette), quien Mark ignora que es su vecina, Mrs. Selvig. El yo ordinario de Mark nos es presentado llorando en su coche, en un extenso aparcamiento que es otro campo de cuadrículas. Esa escisión responde a la política de la empresa, hipérbole de la enajenación del empleado en el capitalismo corporativo (o dictadura corporativa) bajo cuyo yugo vivimos. Seres funcionales sin particulares interferencias personales, ya que no saben quiénes son en su vida ordinaria, o dicho de otro modo, carecen de pasado, así, supuestamente, pueden ser más productivos. No son seres temporales. No arrastran decepciones o conflictos personales. Ejecutan su labor como los números que introducen en los cajetines de su pantallas. Números con forma humana acoplados, como figuras taxidérmicas, en los cubículos de su sala, o que recorren, de modo automático, el zigzag de los múltiples pasillos. Pero en la dinámica de control de la cuadrícula comenzarán a producirse fisuras: los seres funcionales en vez de resignarse a su condición de autómatas comenzarán a dejarse llevar por sus deseos, como Irving por el deseo que siente por Burt (Christopher Walken), el responsable de la división de Óptica y diseño, o por su insatisfacción, incapaz de ajustarse, como Helly, quien intentará suicidarse.

De todas maneras, la narración se fundamenta, primordialmente, en el contraste entre las dos personalidades, o vidas, de Mark, tanto como empleado como el solitario hombre que perdió a su esposa, motivo por el que aceptó plegarse a la exigencia laboral de la empresa de borrar su identidad personal de modo provisional para ejercer su tarea laboral. El entumecimiento de la dedicación mecánica laboral como forma de olvido de las pesadumbres o carencias personales. La irrupción, súbita, en su vida ordinaria del hombre que consideraba su mejor amigo en el entorno laboral, y que ya dejó de trabajar para la empresa, siembra la primera interrogante que pondrá en cuestión los cimientos de su vida. ¿Por qué esa separación de yoes y, en segundo lugar, por qué aceptó es escisión mental? La insatisfacción unirá a los cuatro empleados que decidirán salirse de la cuadrícula asignada, rebelarse contra una imposición, y la sustracción de sus yoes personales para convertirles en meros funciones numéricas que ejecutan cual autómatas la tarea encomendada. El último capítulo es modélico en cuanto al uso del montaje de acciones paralelas.